郭 茜

圖1 北飛天

圖2 北魏 尸毗王本生圖

圖3 西魏 伎樂飛天

圖6 中唐 飛天

圖4 西魏 新型散花飛天

圖5 唐 飛天

圖7 唐 黑飛天

敦煌壁畫中的典型藝術(shù)形象是飛天，在莫高窟的492個洞窟中有270多個窟繪有飛天圖像，共有4500身之多。飛天又名乾闥婆、緊那羅，是佛教天國中的香神和音神，即專施香花和音樂的佛教專職神靈。敦煌壁畫中的飛天，都圍繞在說法圖、經(jīng)變畫、故事畫、以及窟頂藻井、四壁邊緣、龕內(nèi)彩塑周圍。飛天在敦煌壁畫題材中是別具一格的奇葩。她的淵源來自遙遠古印度神話傳說中的乾闥婆與緊那羅，其翱翔天際的形式又與西方的天使不謀而合，最終在中國將乾闥婆與緊那羅特有的“能作歌舞”的功能與西方天使超乎自然的靈性相結(jié)合，以中國古代神話羽人的理想境界為追求，“滿壁風(fēng)動、氣韻生動”地展示其絕妙的藝術(shù)特質(zhì)。

作為印度與中國這兩個文明古國共有的佛教藝術(shù)形象，飛天之所以能夠歷久不衰的原因，不僅在于她為人們創(chuàng)造了一個精神依托的極樂世界和一種令人不懈追求的“美”，更難能可貴的是她對文化史、藝術(shù)史具有時代意義的傳承價值。從敦煌飛天中能看出中國畫的造型觀。中國畫的獨特之處在于它是一種意象造型，有別于西方再現(xiàn)性繪畫和抽象性繪畫，中國畫講究再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。具體到中國人物畫的造型觀，一直是圍繞“形神”問題展開的。形神問題是中國傳統(tǒng)繪畫特別是人物畫的核心范疇之一，它是我國古代哲學(xué)形神論的衍發(fā)，具有深厚的哲學(xué)內(nèi)涵。這樣的觀念在敦煌飛天的形象中一目了然。飛天形象來源于佛教，從魏晉以來，玄學(xué)的形成和佛教的流行都是重神似輕形似，這種思想反映到繪畫上就是藝術(shù)家把表現(xiàn)“神”看作一個非常重要的方面。敦煌飛天在這一時期的繪畫追求是“神”，將漢代《淮南子·原道訓(xùn)》所說的“畫者謹毛而失貌”體現(xiàn)得恰到好處，和東晉大畫家顧愷之提出的“以形寫神”、“遷想妙得”的主張完全一致，“形是手段，神是目的”的造型方法已經(jīng)十分明確。

一、從飛天的由來看中國畫的造型觀

中國人物畫的造型觀是一個完整的體系，是西方造型觀所無法替代的，一切外來藝術(shù)的營養(yǎng)只有在充分掌握傳統(tǒng)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進行消化吸收，才能取得成功。中國人物畫的造型觀念反對“歷歷俱足”，以精細為忌，重視表達意韻，追求藝術(shù)上的“不到之到”、“不似之似”、“不足之足”，把畫意不畫形作為繪畫藝術(shù)的最高表現(xiàn)方法。仔細考查敦煌飛天的源流能清晰地看到這一造型觀的發(fā)展線索。

在印度和中國的石窟藝術(shù)中，飛天是常見的形象，中國古代對于飛天，還有仙人、天人、羽人、乾闥婆（香音神）、緊那羅（天樂神）等名稱所指理解并不一樣，這有可能與飛天從印度傳入中國發(fā)生了變化有關(guān)。而這一變化同時影響到中國畫的造型觀。下面本文系統(tǒng)地從敦煌飛天的由來看它與中國畫造型觀發(fā)展過程的關(guān)系。

1、飛天的由來

“飛天”一詞，最早見于《洛陽伽藍記》卷2：“石橋南道有景，興尼寺，亦閹官等所共立也。有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表?！薄堵尻栙に{記》成書于東魏武定五年（公元547年）以后，距今大概有一千四五百年的歷史。

近年在江蘇丹陽胡橋吳家村、建山金家村出土的三座南朝大墓中發(fā)現(xiàn)，在墓室的磚印壁畫《羽人戲龍圖》《羽人戲虎圖》中龍虎上方，有天人凌空飛翔，原壁磚銘刻著“天人”字樣，現(xiàn)存共有十一身。據(jù)考證,三座墓的年代約公元495年至502年,其中之一是肖道生的修安陵?！疤烊恕钡姆検菨h裝，手持竽、罄、鈴以及丹鼎、孔雀裘等物，有人稱之為“飛天”，有人稱之為“飛仙”，這里所說的“飛天”不是印度的飛天，而是中國的飛天，但可以說明它們之間的關(guān)系。

“天”（deva）的意思是“提婆、天神、梵天（王）”，即“佛教所說世間（迷界）中最高最優(yōu)越之有情”?！洞笈沛墩摗肪?72：“問何故彼趣曰天？答于諸趣中彼最勝、最樂、最善、最妙、最高、故名天趣”?！毒S摩詰經(jīng)講經(jīng)變文》對佛說法時的描寫就更熱鬧，“是日地搖六振，天雨四花，十萬圣賢俱臻，八部之龍神盡至，于是人天皓皓，圣眾暄暄，更有阿修羅等，調(diào)颯玲玲之琵琶，緊那羅王，鼓馬交牽牽之羯鼓。乾闥婆眾，吹妙曲于云中。迦樓羅王，動簫韶于空里。齊來聽法，盡愿結(jié)緣。”唐吉藏《金光明經(jīng)疏》說：“外國呼神亦為天。”據(jù)此，舉凡佛傳中降生、出家、說法、涅磐等場合，佛本生故事中行善業(yè)之際，依情節(jié)不同，天人及其復(fù)數(shù)天眾、天部，或以歌舞供養(yǎng)，散花祝愿，表示對佛的禮贊歌頌，而出現(xiàn)在空中，或以佛的侍眾、護法出現(xiàn)于空中，而繪畫、雕塑就創(chuàng)作了飛行空中的天神形象了。

南朝大墓磚印壁畫的天人，當(dāng)然不是佛涅磐的最后供養(yǎng)，而是陪伴和引導(dǎo)墓室主人乘龍乘虎以升天的，這里所升的“天”，大概已經(jīng)不完全是佛教傳入中國以前原有的仙山之上的“天”，而帶有佛教“西方凈土”的意思。早在三國吳時，支謙在建業(yè)譯出《大阿彌陀經(jīng)》。東晉慧遠和弟子劉遺民等一百二十三人，于安帝元興元年（公元402年），集于廬山之陽，般若云臺精舍阿彌像前，“建齋立誓，發(fā)愿往，生西方凈土”?；圻h是一代名僧，影響深遠，百年之后，佛教在江南流傳廣泛，南朝貴戚士族，修道佞佛日甚。在這種情況下，把民族傳統(tǒng)的羽人飛仙同佛教天人熔為一爐，畫出中國化的“天人”形象是很自然的。

“飛仙”在中國古代有兩個系統(tǒng)，一個是中國固有的，一個是印度傳來的，兩者互相滲透。中國固有的飛仙，指羽人，是神仙家思想的產(chǎn)物。宋洪興祖說：“羽人，飛仙也?！薄斗ㄔ分榱帧肪?引《搜神記》卷1弦超夢神女知瓊，自稱玉女，“狀若飛仙”。這個“飛仙”雖為唐釋道宣在《法苑珠林》中所引用，但它實際上還是神仙家、道家的飛仙，不是佛教的飛仙或飛天，這種情形也說明，中國人在當(dāng)時用自己的眼光看佛教，給佛教的事物以中國的解釋。另一方面，又把中國固有的東西染上了佛教的色彩。

南朝大墓磚印壁畫天人沒長羽毛，可是在甘肅酒泉丁家閘5號墓壁畫羽人是長羽毛的，在南朝大墓磚壁《羽人戲龍》中，就有羽人和天人并存，這種一圖并存有羽與無羽的人物形象飛行空中的情況，說明這“天人”已經(jīng)不屬于中國固有的飛仙，屬源于印度而中國化了的飛天。這種羽人與飛天并存的情況在敦煌也有，莫高窟第249窟壁畫、第290窟彩塑中均是羽人與壁畫飛天共存。前者為西魏，后者為北周。羽人進入佛窟，天人進入陵墓，互相交起朋友來，這是適應(yīng)中國社會的需要，從中也可以看出中印文化之交流。稱之為飛仙而實是天人即飛天的，唐宋都有。如在唐段成式《酉阻雜俎·寺塔記》和北宋米芾《畫論》中，都記載“飛仙”，但所畫佛教題材規(guī)定了應(yīng)是天人，即飛天，不論它的服裝有多大的變化，也不屬于“好道學(xué)仙，終以飛升”的仙人。

現(xiàn)在我們再來看看乾闥婆——香音神和緊那羅——音樂天的情況，他（她）們在佛教產(chǎn)生以前就出現(xiàn)在古代印度神話之中。乾闥婆,漢譯佛經(jīng)八部眾之一的樂神，原來是婆羅門教的群神之一，他的形狀，有的說是蜷發(fā)，執(zhí)武器）《梨俱吠陀》），或是身生毛的半人半獸（《阿闥婆吠陀》），或說他豐采很美（《百道梵書》），傳說他生活在天上或在空中守護著酒神蘇摩，被稱為良醫(yī)。緊那羅，印度古神話中的神，慧琳《音義》：“真陀羅，古作緊那羅，音樂天也，有微妙音響，能作歌舞，男則馬頭人身能歌，女則端正能舞，次此天女，多和乾闥婆為妻室也。”后為佛教八部眾之一。這樣看來，乾闥婆、緊那羅的來源是很古老的，這些古神話和婆羅門教的“天”被佛教加以改造，納入天龍八部眾，為佛教服務(wù)。中國佛教承襲印度佛教的這些“天”，又加以改造，在藝術(shù)上，又創(chuàng)造了中國的飛天形象。

綜觀漢譯佛經(jīng)、敦煌石窟等佛教美術(shù)所作的飛天形象，似有廣義與狹義之別。廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養(yǎng)禮贊佛、菩薩的天龍八部、帝釋梵天等。狹義的飛天，則是乾闥婆（香音神）、阿布河羅斯（天女）、緊那羅（音樂天、男女像）歌舞散花、供養(yǎng)禮贊佛、菩薩、凌空飛舞的天神。不論廣義的還是狹義的飛天形象，在中國，以敦煌壁畫中最為豐富多彩，正因為飛天不只是乾闥婆的形象，還包括其他天神的形象，才能給予敦煌飛天藝術(shù)以豐富多彩的合理解釋。

2、中國畫的造型觀

從上述對飛天出處的考查，可以看出無論是廣義的飛天，還是狹義的飛天，都是人們對“天”“意”的理解和表現(xiàn)，都是“意象”的。而意象一詞，最早源于春秋戰(zhàn)國時期《周易》中提出的“意”、“神”、“情”、“形”概念。它提出“立象盡意，意栩象存”，揭示了“意”與“象”的關(guān)系，對意象有了基本的概括。而意象作為造型的概念，出現(xiàn)比較晚，第一個提出“意象”概念的是南北朝的劉勰。意象是情與景的統(tǒng)一，亦即主觀思想情感對物象的加工。意象并非一個實在物，而是屬于主體對客體的一種態(tài)度反映。例如清代著名畫家鄭板橋在《墨竹圖》的題款里對于“胸中之竹”與“眼中之竹”的區(qū)分，前者之所以不同于后者，是因為自然物象已被畫家的“畫意”所滲透，“象”與“意”交相融合，形成了審美意象，而其“胸中之竹”也就成為了“意象”之竹。在這里，所謂“意象”就是指繪畫作品中客觀物象和主觀情景相互觸合、相互交織而成的藝術(shù)形象。

藝術(shù)作品不能單純地去模仿自然，還應(yīng)性靈派于心、筆意寄與情地去抒情寫意。意象造型的原則是以客觀物象為依據(jù)，又與客觀物象脫開一定的距離，不是如實地復(fù)制自然，而是通過特定的審美意境來情化自然物象。意象造型與真實對象相比較，處在“似與不似”之間的距離狀態(tài)。藝術(shù)家憑借這個“似與不似之間”的距離在思維上對物象幻化、升華、強調(diào)以意為主，著重表現(xiàn)、充分發(fā)揮主觀的“情”與“意”，創(chuàng)造于生活而又高于生活的藝術(shù)作品。

古代許多哲人認為，事物都有表象以外的精神氣氛。因此古人都重視想象之中的真實，在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)的也是他們理解的真實。因而中國畫家在處理人與自然的關(guān)系時，總是強調(diào)從審美創(chuàng)作的主體出發(fā)，與對象進行交流，主體投入客體，客體觸入主體。對客觀自然進行提煉和濃縮，使畫家的主觀情感和審美趣味相統(tǒng)一，進而達到了物我兩忘、相互契合之境界。清代畫家石濤的一段話更是具體地說明了這個問題。他說:“山川使余代山川而言也，搜盡奇峰打草稿也，山川與神遇而跡化也，所以終歸之于大于山。”他說的就是情與物相互轉(zhuǎn)化、深化，進而化為意境的過程。這里的意境是“意”和“象”的結(jié)合，首先是以自己主觀之情滲入客觀景物，使之成為有情之景，同時借景抒情，使自己的主觀之情對象化，成為有形之情。每一次的脫胎轉(zhuǎn)化都使情更深，景也更深。這種情景交融，“神遇而跡化”出來的是意象塑造，就是在具象的繪畫中以意境和神韻的表達為主旨，做到意在筆先，會意在心，成竹在胸，使塑造的物象不是描摹自然，而是應(yīng)心而生的改造自然。

自宋代開始到元明清的文人畫，在這樣一個階段，畫家追求的主要是一種個人思想感情和藝術(shù)趣味的表達，“寫意傳神”成為了文人畫的指導(dǎo)思想?！拔娜水嫛钡某霈F(xiàn)使中國畫的意象造型得到了更大的發(fā)展。

在他們看來，繪畫的美主要在于描繪本身的線條和色彩，也就是“筆墨”?；B畫家筆下的蒼鷹，以大寫意的筆墨表現(xiàn)，充滿粗獷的原始味與靈感，令人在欣賞過程中產(chǎn)生一種無法遏止的放蕩不羈的生命野性的沖動。我們從徐渭、石濤、朱耷、鄭燮、任伯年、吳昌碩、齊白石等畫家的作品中不難看到意象創(chuàng)造出的各種“情境”極致。繪畫作品成為藝術(shù)家抒發(fā)情感的載體，藝術(shù)家把作品當(dāng)作一種手段來宣泄或者寄托，抒發(fā)自己的情感和精神意識，其作品已不僅是一幅中國畫作品的簡單表達，而完全是一種帶有感情因素的創(chuàng)作和創(chuàng)造。

中國畫是意象性繪畫，有意有象，意和象不是簡單的契合共處，而是意中有象，象中有意，主觀情感已經(jīng)外象化，客觀之象亦被精神化。它要求畫家到生活中去感受、體悟造化的奧妙，而不像鏡子一樣對生活做簡單、直接的不加選擇的折射。中國繪畫的獨特之處就在于它不是一般的形象藝術(shù)，而是介于“抽象”與“具象”之間的藝術(shù)——中國畫是傳神、寫意和抒情的“意象藝術(shù)”。

中國繪畫必須堅持意象的藝術(shù)道路，這種造型觀念表現(xiàn)了中國畫造型的特色，也永葆了中國繪畫的鮮明個性。在中國畫家看來，僅僅作到形象再現(xiàn)，或僅僅作到抽象表現(xiàn)，都不符合中國畫的審美觀，好的作品必須使二者在高層次上達到合一。黃賓虹云：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”中國畫追求人與自然的融一，即“天人合一”。它既體現(xiàn)著自然的本質(zhì)，所以是具象的，又體現(xiàn)著人的自我本質(zhì)，所以又是抽象的。它所運用的是具象化與抽象化合一的語言，也就是所謂“似與不似”的語言。

翻開中國繪畫史和畫論，可以看到中國畫“寫實”和“寫意”的并行發(fā)展。在中國最早的畫論中，東晉顧愷之就提出了“傳神論”和“遷想妙得”的理論，突出表現(xiàn)精神氣質(zhì)，將形放在從屬的地位。顧愷之認為，畫中人物的肢體畫得好壞美丑，對于傳神的要求來說，是無關(guān)緊要的，而五官尤其是眼睛畫得好不好，卻是傳神寫照的關(guān)鍵。顧愷之奠定了中國“傳神論”繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)。他認為只要有利于傳神，形是可以相當(dāng)大地取舍、夸張、加工的。這就使得中國的繪畫理論從一開始就與西方的再現(xiàn)理論有很大的不同。南朝謝赫的“六法”，把“氣韻生動”放在第一位，但同時又講繪畫要“應(yīng)物象形”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中解釋“六法”時說：“夫象形必在于形似”。但張彥遠已經(jīng)注意到畫家有時可以通過改變形似來追求神韻骨氣，超出形似的束縛來追求畫意。張彥遠主張真正的畫家應(yīng)“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，這句話充分說明中國畫是主體精神表現(xiàn)與客體自然再現(xiàn)是合一的。五代時期的歐陽炯云：“六法之內(nèi)，惟形似氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實?！保ㄋ巍S休復(fù)《益州名畫錄》引）宋代繪畫重“理”，當(dāng)時的文壇領(lǐng)袖蘇軾認為繪畫表現(xiàn)技法的關(guān)鍵是明“理”，所謂“理”，就是對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和規(guī)律。蘇軾同時重“意”，曰“論畫以形似，見與兒童鄰?！庇衷唬骸坝^士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！?/p>

元代繪畫追求“稚拙古樸”的感覺，主張“隸體”、“逸氣”，造成畫面上似與不似之間的變形，夸張和簡略，所謂“逸筆草草，不求形似”。作者的主旨在于表達內(nèi)在的情緒、心境。明代王履曾重新提出“形”“意”并重的主張，強調(diào)“外師造化”，認為“吾師心，心師目，目師華山”。他說：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢于形，失其形者，意乎哉？畫物欲似物，豈可不識其面？”（《華山圖序》）清代方薰云：“畫不尚形似，須作話語參解……古人謂不尚似，乃形之不足而務(wù)肖其神明也?！保ā渡届o居畫論》）清初畫家石濤將筆線從對象中完全獨立出來加以研究和對待，又提出了“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”的口號。石濤的繪畫很寫意，但我們欣賞其畫時依然可以判斷所畫之物象。

總的來說,中國人物畫的造型離不開對對象的基本形似，講究“以形寫神”，但不是完全拋棄形，唐代以前的人物畫在這方面可以說是達到了一個完美的高度,真正做到了“形神兼?zhèn)洹?。綜觀敦煌壁畫可以全面地理解中國畫這一重要的造型觀。

二、從不同的發(fā)展時期的飛天看中國畫的造型觀

敦煌飛天的形成，從文化傳播學(xué)的角度考察，它不僅受到了克孜爾飛天的影響，同時中國道家飛神羽人及注重寫意的中國古代傳統(tǒng)繪畫思想對其圖像的發(fā)展、成熟都起到了很大作用。在飛天從印度經(jīng)中亞傳入中國的過程中，道家飛神羽人與飛天相結(jié)合，逐漸形成有中國文化特色和民族風(fēng)格的敦煌飛天圖像，敦煌飛天的發(fā)展始于十六國，終于元代，跨越了十個朝代，時千余年，存六千多身，大體可分為三個時期：雛形期、成熟期、瓜沙曹氏畫院時期。

1、雛形期

十六國、北魏、西魏、北周等北朝時期為西域式飛天與中原式飛天并存與融合的雛形期。從十六國北涼到北魏(公元366-535年)，大約170余年，此期敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。西域式飛天即西域民族化的印度飛天造型。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。莫高窟北涼時的飛天（圖1）多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾。其造型和藝術(shù)特點是:頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環(huán)瑙，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態(tài)、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由于莫高窟初建時，敦煌地區(qū)的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術(shù)，處于摹仿階段，運筆豪放，大膽著色，顯得粗獷樸拙。此時的飛天已奠定了以意造型的基礎(chǔ)。

北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟的飛天形象，已發(fā)生了明顯的變化，逐步向中國化轉(zhuǎn)變。飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目秀，鼻豐嘴小，五官勻稱協(xié)調(diào)。頭有圓光,或戴玉珠寶冠,或束圓髻。身材比例逐漸修長，有的腿部相當(dāng)于腰身的兩倍。飛翔姿態(tài)也多種多樣了。有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛,氣度豪邁大方，勢如翔云飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。最具有北魏風(fēng)格的飛天，是畫在第254窟北壁的《尸毗王本生》（圖2）故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁后部“說法圖”上方的兩身飛天。

從西魏到隋代（公元535-618年），大約80余年，此時期的敦煌飛天,處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相互交流融合，創(chuàng)新變化的階段，形成中西合壁的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風(fēng)格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆和作為歌舞神的緊那羅，兩位天神合為一體，成了后來的飛天,亦叫散花飛天和伎樂飛天（圖3）。其代表作品如第249窟西壁佛龕內(nèi)上方的四身伎樂飛天。中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州（古敦煌）刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術(shù)畫風(fēng)在莫高窟里新創(chuàng)的一種飛天（圖4）。這種飛天是中國道教飛仙和印度教天相融合的飛天:中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙,肩披彩帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠,束起了發(fā)髦，戴上了道冠。中原式飛天即傳自南朝的秀骨清像型飛天形象，飛天的體態(tài)修長，飄帶尾部鋒利如削。雖有飛動的感覺，但不能輕盈自如。兩種飛天由并存而逐漸融合，形成了一種新型帶有民族地域風(fēng)格的飛天形象。敦煌莫高窟西魏第285窟最具代表性。該窟南壁“得眼林故事畫”的上方，有一條六米多長的描繪有十二身俊秀美的伎樂飛天,她們演奏著琵琶、箜篌、鼓、簫、笛、笙、排簫等樂器，自由地飛行于佛國世界。苗條細長的體態(tài)、翻卷瀟灑的飄帶已初具顧愷之《女史箴圖》的“骨法用筆、氣韻生動”的畫韻,在飛天發(fā)展史上起到承上啟下的作用。此時的飛天造型藝術(shù)更具想象力。

2、成熟期

中國式飛天藝術(shù)在唐代發(fā)展到了頂峰,從外觀造型到內(nèi)心精神的傳達，都完全中國化了（圖5）。從造型上看，敦煌早期飛天形象有較多夸張和想象的成份，經(jīng)隋代不斷的探索，到唐朝總結(jié)了前代藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗，保留了北魏粗獷有力的筆調(diào)和中國畫“跡簡意淡而雅正”的風(fēng)格,并吸取了伊朗薩珊王朝細密精致、色彩瑰麗的紋飾,和印度石雕造像肥碩生動富有肉感的人物造像等因素，改變了六朝造像的“秀骨清像”，人物造型趨于寫實，形成了代表宮廷貴族和上層社會審美觀的、比例適度、面相豐腴、體態(tài)健美、雍容華貴的唐代現(xiàn)實主義風(fēng)格。這一時期飛天造型的特點是女性化和世俗化,如道誠在描述唐代佛教人物形象時說:“造像梵相,宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之相。自唐宋工筆皆端來柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也”（圖6）。從表現(xiàn)技法上看，敦煌早期主要受晉代畫家顧愷之鐵線描的影響，隋代產(chǎn)生了自由奔放的蘭葉描，并風(fēng)行于唐代。吳道子是唐代最有代表性畫家之一，他用春蠶吐絲般的線描來表現(xiàn)人物風(fēng)貌，被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。唐代敦煌飛天在用筆上，輕重疾徐、抑揚頓挫，飄帶迎風(fēng)飛舞，顯然受到了吳道子畫風(fēng)的影響。唐代第321窟龕頂和北壁西方凈土變上部,繪有二十余身飛天，表現(xiàn)藍天空曠、彩云飄蕩、天花亂墜、幡益飄揚，天樂“不鼓自鳴”。飛天姿態(tài)優(yōu)美，風(fēng)采各異，有的穿游于花幡、天樂之間；有的橫貫長空，揚手散花；有的結(jié)伴降落，竊竊私語；有的邀游太空，悠閑自在；有的雙手抱頭，倒體下墜，勢若流星；有的捻花踏云,緩緩徐降；有的舒展雙臂、浮空滑行。在凈土變中，她們與土地中蕩漾的綠波相映相襯，表現(xiàn)出一派寧謐和悅的景象。第320窟,是盛唐繪制，因其原色顏料被氧化變褐，故稱“黑飛天”（圖7）。兩對飛天相對翱翔于阿彌陀佛上空，一身在前，一身在后，前者回首顧盼，揚手散花，后者張雙臂追逐嬉戲，在互相呼應(yīng)中，表達出歡樂的心情，是唐代飛天獨具的風(fēng)格。

在賦彩方面，唐代飛天設(shè)色豐富，具有裝飾效果。除各種色相分別具有許多不同色度外，還有很多調(diào)和色,所用顏料有石青、石綠、朱砂、銀朱、赭石、土紅、石黃、藤黃、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等十幾種。初唐以土壁為地，色調(diào)溫和，盛唐以粉壁為地，色彩鮮艷明快。唐代敦煌飛天在描繪色彩和用筆等方面，完全擺脫了印度佛像畫的表現(xiàn)方法，成為中華民族所原創(chuàng)的輕盈華美的典型人物形象。

3、瓜沙曹氏畫院時期

這一時期繼承了唐代傳統(tǒng),形式尚存,但技藝欠精,藝術(shù)生命力不如唐代,反映出社會政治、經(jīng)濟對藝術(shù)的作用。

曹氏政權(quán)崇信佛教,在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有畫院,聘用了一些當(dāng)時著名的畫匠繼承摹仿唐代風(fēng)格，風(fēng)格存匠氣，但裝飾性突出。在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。敦煌飛天從形成、發(fā)展到成熟、衰落的演變，經(jīng)歷了千余年的歷史，展示了不同時代特點和民族風(fēng)格，許多優(yōu)美的形象、歡樂的境界、永恒的藝術(shù)生命力至今仍然吸引著人們。敦煌飛天史是一部外來文化與本土文化不斷融合，發(fā)展創(chuàng)新的歷史。敦煌飛天的形象直接進入到了中國繪畫的其他領(lǐng)域，影響到中國畫的“以形寫意”的造型觀。

1. 吳新：《淺談中國飛天藝術(shù)的民族性》，《雕塑》 2007年第5期。

2. 路永澤：《敦煌飛天圖象的演化》，《安陽師范學(xué)院學(xué)報》2007年第3期。

3. 歐陽曉影：《敦煌石窟的飛天藝術(shù)》，《徐州教育學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。

4. 陳建剛：《飛天藝術(shù)形象淵源考》，《甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報》(社科版) 2006年第1期。

5. 傅強：《論敦煌飛天藝術(shù)之美》，《裝飾》2004年第1期。

6. 史敏：《試論敦煌飛天的動感與藝術(shù)形象》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2001年第3期。

7. 謝生保：《敦煌飛天形體姿態(tài)的來源》，《敦煌研究》2001年第4期。