鄭 工

胡明哲是少見(jiàn)的一位能明確表達(dá)自己創(chuàng)作理念的藝術(shù)家。我與她只見(jiàn)過(guò)幾次面，交談不多，可讀她寫的文章，卻十分震驚。一些看似簡(jiǎn)單的文字，可讓你反復(fù)思考；一些看似陳述的話語(yǔ)，亦讓你知道其中的提問(wèn)。問(wèn)題，始終圍繞著她的創(chuàng)作過(guò)程，一年，兩年，十年，二十年，她是將繪畫作為一項(xiàng)研究而進(jìn)行。她，是一位踐行的思想者。

所以，評(píng)述她的藝術(shù)很困難，也見(jiàn)過(guò)一些他人的評(píng)論文字，實(shí)在不如她自己表達(dá)得那般貼切而深刻。然而，她總希望人們能從她的作品里發(fā)現(xiàn)些什么，讓她自己也有所啟發(fā)。這是她的謙遜，其實(shí)，她知道她的創(chuàng)作建立的就是一個(gè)意義框架，那是開放的，可以容納不同的主體進(jìn)入，而在相互闡釋的過(guò)程中也相互激發(fā)，擴(kuò)展意義空間。面對(duì)她的作品，不少舊有的概念隱匿了，或直接逃遁，另外一些新概念卻輕松自如地進(jìn)入。

胡明哲與其作品

漫無(wú)邊界——有關(guān)形態(tài)及形式

微塵，是一佛學(xué)概念，譯自梵語(yǔ)，單稱“微”、“塵”。微，色法存在之最小單位。以一極微為中心，聚合四方同一極微而抱團(tuán)者（七倍極微），即為“微塵”?；蛘哒f(shuō)，由微而塵者，自成一形態(tài)。又說(shuō)，極微是最細(xì)色，而微塵是眼識(shí)所取色最微細(xì)者。（《大毗婆沙論》卷136）——這是一個(gè)很具體的描述，卻讓胡明哲從近二十年的巖彩創(chuàng)作中忽然醒悟，色與塵，微渺而自在成形。她以為，巖彩即帶色的晶體顆粒，可聚可散，可大可小，可多可少?！耙簧骋皇澜纭?，巖沙是物質(zhì)的然而也是心靈的，可與神溝通。人若微塵，她若微塵，一者之間，蘊(yùn)含三昧，入佛學(xué)有關(guān)物、心、神的關(guān)系解說(shuō)。若一念迷惑，心成物，便附帶了相應(yīng)的衍生性概念，如“有”、“色”、“妄”、“煩惱”等；若一念解惑，物成心，有便是無(wú)，空即是色，妄為真也，煩惱亦成為菩提。惑與不惑之間，決定者何？心也?？煞饘W(xué)又言，真心生妄，何解？真心非真，心與物系，更因有與妄物相對(duì)應(yīng)的假名。

“巖彩”是一假名么？是的。任何一種對(duì)象物的命名，都基于人的認(rèn)識(shí)，并由某種概念得以表達(dá)，因而都可視之為假名，或是假設(shè)。譬如，油畫、水彩畫、丙烯畫或膠彩畫，這些都以各種調(diào)和媒介之屬性命名，而“巖彩”則以材質(zhì)屬性命名，那是1996年由胡明哲提出的。她說(shuō)，命名時(shí)她的心態(tài)是“開放的”，顯然，開放的目的就是要解除名與妄物的聯(lián)系，讓名真正成為假名?？伤秩绾谓忉屵@新繪畫門類的開放性？

“無(wú)規(guī)范，跨領(lǐng)域，追求模糊性及不定性……”（胡明哲《談“巖彩”命名》）這是一個(gè)新的命名策略，即守住基點(diǎn)隨之向外全面敞開，不設(shè)邊界。就繪畫而言，材質(zhì)與調(diào)和媒介本身都具備天然的物質(zhì)屬性，二者結(jié)合，必然考慮其相互作用所產(chǎn)生的某種特殊效果，也考慮相關(guān)的工具及實(shí)施手段，而這一切都存在著某種技術(shù)規(guī)范，而胡明哲“去技術(shù)化”了，也去規(guī)則化了。首先，她解開材質(zhì)與調(diào)和媒介之間的聯(lián)系，為該繪畫今后的發(fā)展預(yù)留空間，同時(shí)也將材質(zhì)的限定最小化了，其加工手段可以是研磨，也可以是燒制；其次，她認(rèn)為區(qū)分晶體顆粒的大小粗細(xì)具有革命性意義，即相對(duì)于傳統(tǒng)的繪畫顏料，巖彩還是“具有色相的粗大材質(zhì)”，或者說(shuō)，它是往粗大材質(zhì)方向延展著的，并改變了繪畫的工具性能及表現(xiàn)手法。正是這一變化，使其“跨越了顏色與材料、古典與現(xiàn)代兩個(gè)領(lǐng)域”，畫家的選擇機(jī)會(huì)多了，繪畫的可能性增加了，而命名概念亦愈模糊而趨于不確定性。

龍樹有一偈頌：“因緣所生法，我說(shuō)即是空；亦為是假名，亦是中道義?！保ā吨姓摗肪?“觀四諦品”）所有法則都由各種因緣組合而成，無(wú)自性而蹈空，故為假名而施設(shè)。

胡明哲：《都市幻影》，80平米裝置，2011年

“假名”策略的最大貢獻(xiàn)，是將一件件“有”化為無(wú)?？蛇@種實(shí)踐早在命名之前就已經(jīng)進(jìn)行。胡明哲原先是一位工筆畫家，很講究用線，講究筆法、筆調(diào)，但在1992年去日本東京藝術(shù)大學(xué)訪學(xué)，日本畫所使用的礦物顏料及其技法啟發(fā)了她；1994年回國(guó)，她在有色宣紙上用墨加巖彩，畫了一批室內(nèi)的寫生；后來(lái)，又換了其他紙張，甚至使用亞麻布作畫。她，打底色，做肌理，在色彩涂抹的多層關(guān)系中，線，悄然隱退。物形的邊界為色塊所擠壓，有時(shí)留出一道縫隙，露出底色，成為一條線。畫的裝飾意味依然很強(qiáng)，所描繪的物象隨著色彩及巖彩結(jié)晶自身的美感，彌散著一種誘人的氣息。色層的疊加關(guān)系并沒(méi)有加強(qiáng)空間深度，反之因色彩的拼貼組合，使其在平面的敘述過(guò)程中，將物象在光照下的質(zhì)感呈現(xiàn)與材料的質(zhì)感又進(jìn)行了視覺(jué)上的互換。光與色的形式陳述被納入到對(duì)象物的具體形態(tài)中，如1995年畫的一組玻璃器皿靜物《幾》之系列，還有描繪花的《實(shí)》之系列。玻璃的光斑陸離與巖彩的呼應(yīng)關(guān)系還好理解，可花呢？那種柔嫩的輕輕觸碰你心靈的植物，也被胡明哲置入一種霧化的詩(shī)意狀態(tài)中，材質(zhì)的感覺(jué)被改變了。這，真的不是技巧問(wèn)題，而是心靈感悟，更是表達(dá)的策略。形態(tài)是有機(jī)的，繪畫還是敘事的，但主題已發(fā)生變化，情緒，被形式所帶動(dòng)的那種無(wú)名的情緒，同樣為材質(zhì)所喚醒。比如《遠(yuǎn)方來(lái)信》，在巖彩之外加上了箔，似乎加上了一種遙遠(yuǎn)而璀璨的記憶。巖彩，促使胡明哲改變?cè)械睦L畫形式，也促使她思考材質(zhì)的內(nèi)涵及其轉(zhuǎn)換或替變的可能。在這一實(shí)踐過(guò)程中，她懂得了“擺脫”，——讓自己的心靈脫離種種額外的負(fù)擔(dān)，也讓自己所應(yīng)用的畫材擺脫原先被設(shè)定的既有的含義，讓既定的繪畫語(yǔ)言回到可被任意呼喚的情境中去。胡明哲的“擺脫”其實(shí)也是一種消除法，讓她眼前的世界變得更為純凈。

胡明哲：《都市幻影－浮光》320x400cm，2011年

記得，在《以巖彩為契機(jī)》一文，胡明哲就說(shuō)她的繪畫語(yǔ)言面臨第一次轉(zhuǎn)變，即“由認(rèn)真地畫好一景一物，變?yōu)檎J(rèn)真地畫好一形一色”。畫面的形象為形式所取代，將一塊黑或一塊白，“畫得有深度不概念”。如何理解這句話？我以為，她是借助巖彩的材質(zhì)力量，在形象與形式互換的過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)一種“存在感”。那是形態(tài)所特有的，胡明哲說(shuō)是為朦朧的“視覺(jué)美感”所控制的物化方式，既不似單純的形式那么簡(jiǎn)單或生硬，也不似具體的形象那般局限與繁瑣。有一段時(shí)間，特別是1998-1999年的作品，形式、形象或形態(tài)這一組概念，在胡明哲的畫面上或隱或現(xiàn)，難以區(qū)分。如從《角落》系列到《白陶紋》、《土陶紋》，色調(diào)被控制住了，但形的鋪張與畫面的結(jié)構(gòu)，在自然的流淌中漸趨凝重。她的本意是借助形式結(jié)構(gòu)直接表意，揭示其本體性的精神內(nèi)涵，放棄傳統(tǒng)的經(jīng)典語(yǔ)言方式而走向“現(xiàn)代”，但她的探索一定要在某種狀態(tài)時(shí)，才能到達(dá)。

如何理解“形式”（form）？其既是形的構(gòu)成單位，又是形的組合方式——前者可還原，后者可調(diào)配，且結(jié)構(gòu)方式存有“排列”的功能，具有規(guī)律性。如何理解“形象”（image）？即通過(guò)某種特殊的語(yǔ)言方式描述事物的外部形貌，亦指其具體生動(dòng)的樣態(tài)，具有感染力。

而“形態(tài)”如何解釋？其既非形式又非形象，但與二者都有聯(lián)系。因此，我想到英文species，這本是有關(guān)“類”的概念，其中有個(gè)釋義，即具有共同特質(zhì)可相互繁殖的類群。這里存有特指，又有衍生的含義，要求有“相互繁殖”的環(huán)境，也可稱之為存在的“生態(tài)”，能為各種形式提供一個(gè)適當(dāng)?shù)木酆现Ａ硗?，還會(huì)出現(xiàn)有關(guān)聚合或從內(nèi)部衍生的方式問(wèn)題，包括物理聚集態(tài)及化學(xué)狀態(tài)。形態(tài)以形式為基礎(chǔ)，而其結(jié)構(gòu)方式又受到外部環(huán)境的影響，故在生成時(shí)具有某種不確定性，也具有一種生動(dòng)性，似乎有著形象影子，似真似幻。

我以為在“渾然”、“厚實(shí)”的色層關(guān)系中，胡明哲把持的是“形態(tài)”，利用的是“物”的自然形態(tài)，成就的是形式獨(dú)立的審美意義。她用心緒消解形、色或筆法被附加的所有說(shuō)明，回到材質(zhì)的本然狀態(tài)，回到材料的原點(diǎn)，用單純的疊加或漫延的手法，向往著“廣大”，亦向“無(wú)形”逐步靠攏。特別在2002年后，胡明哲從材料出發(fā)，以巖彩、紙漿、網(wǎng)子還有纖維為媒介，在平面上建構(gòu)“一個(gè)交織透疊的不可拆解的抽象形式結(jié)構(gòu)”（胡明哲《材質(zhì)隱語(yǔ)》）。那些結(jié)構(gòu)性的形式語(yǔ)言所具有的生動(dòng)性與感染力，已突破形式本身的界定，或者說(shuō)，擺脫其冷峻的一面，而墮入溫情。胡明哲總在拆解概念的界限，尋找一種最有利于自行表述的語(yǔ)言方式。在感性的材料上，她發(fā)現(xiàn)了“形式”美感，也從中找到了“形象”，看到其與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，最后，她將這一切都落實(shí)在“形態(tài)”上，創(chuàng)作了一批與前階段面目迥異的作品。如2004年的《倒置》系列與《旗幟》系列，物質(zhì)的原始狀態(tài)被充分暴露，而她也在這一過(guò)程中充分揭示其藝術(shù)形態(tài)的各種表征。

與其說(shuō)胡明哲是一位形式主義者，毋寧說(shuō)，她是一位形態(tài)主義者。正是在這個(gè)意思上，她步入當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域。

“看山還是山”——有關(guān)主體及本體

繪畫就是一種世界觀，而微塵，是胡明哲的世界觀。其實(shí)，這是一個(gè)大寫主體缺位的世界觀，或者說(shuō)，通過(guò)主體缺位隱蔽所指，在主體間性的潛意識(shí)中，借助隱喻和轉(zhuǎn)喻開發(fā)能指，從而建立與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，超越自我，實(shí)現(xiàn)無(wú)立場(chǎng)的觀看，增強(qiáng)客觀性，減少主觀性。

對(duì)客觀性的處理，是尋求哲學(xué)真理的關(guān)鍵。過(guò)去，我們也有三種觀看方式，一、“看山是山”，在參禪之初；二、“看山不是山”，已有禪悟；三、“看山還是山”，卻是徹悟。唐之青原行思這參禪三境界，提出了觀看的客觀性，也可理解或轉(zhuǎn)換為任何客觀事物的主體呈現(xiàn)問(wèn)題。微塵，就是一客觀事物，其最重要的特征，是因其小而無(wú)限大，由此涉及其他。而微塵的主體性問(wèn)題，既可是自身又可在自身之外，甚而將之外的主體納入，并將其客體化。所以，大寫的主體缺位了，代之而起的是擺脫意識(shí)控制的以語(yǔ)言和象征為中介的間性結(jié)構(gòu)，那些被不斷復(fù)寫的主體，亦是虛幻的主體存在?，F(xiàn)在，胡明哲說(shuō)她只“根據(jù)現(xiàn)成的材料繪畫，而不是根據(jù)現(xiàn)有的形象繪畫?！毙蜗笾械膶?duì)象個(gè)性問(wèn)題不存在了，材料的物性出場(chǎng)了，也具有了主體性。那被她所利用的現(xiàn)成材料是什么？即巖彩、紙漿、鐵網(wǎng)、麻布或纖維。就形式語(yǔ)言的構(gòu)成要素而言，無(wú)非還原至“點(diǎn)”、“線”或“面”，而就材料語(yǔ)言的符號(hào)特征而論，在物質(zhì)形式后面，能指在場(chǎng)，掩蓋了所指的缺席，而漂浮的能指，又有多少能為物性固定在某些點(diǎn)上？我們所看到的，無(wú)非還是物質(zhì)形式，或者從這一物質(zhì)形式到另一物質(zhì)形式，對(duì)其內(nèi)涵不做解釋，也無(wú)法解釋，因?yàn)榻忉専o(wú)法說(shuō)明原意。這原意存留在對(duì)象物上，就是作者也不加以解釋，只是“揭示”。最后，用以標(biāo)識(shí)自身的，還是物自體。

胡明哲：《空之一》 280cm×280cm， 2008年

我注意到有幾張照片，胡明哲用泥瓦刀作畫，或推或刮，或按或提，彩色的砂漿在刀下不斷擠壓，不斷變形，出現(xiàn)各種肌理；有時(shí)，胡明哲又拿起小網(wǎng)兜，像沙漏一樣往畫面抖落那細(xì)若粉塵的巖彩；有時(shí)，胡明哲還直接用手涂抹巖彩，感受晶體顆粒隨性存在的本然狀態(tài)，或者說(shuō)，那些晶體顆粒也在感受任何施加于它的東西，并直接反映。在這一過(guò)程中，變化是持續(xù)的，許多情況下，主體的意念往往停留于尋找材料與手法之間的契合關(guān)系。因?yàn)檫@種關(guān)系不是一定的，存有多種可能性，不表現(xiàn)為單一的創(chuàng)作主體意圖的固定模式，而是將意圖轉(zhuǎn)換為一種引導(dǎo)性的契機(jī)，讓其他主體從各方位進(jìn)入，留下痕跡，提供各種闡釋的可能。胡明哲在不時(shí)地留意痕跡，制造痕跡?！昂圹E”是什么？就是某種自然物質(zhì)承載或記錄了主體的動(dòng)能，保留了瞬間的形態(tài)而又構(gòu)成連續(xù)的漸變的系列殘像。“痕跡”是對(duì)時(shí)間的反向指證，里面包含各種信息，包括在交換與傳遞過(guò)程中的信息狀況。其中有規(guī)律么？在主體抑或客體？若在主體，為生命的律動(dòng)；若在客體，則為生命的推動(dòng)。演化的問(wèn)題是和運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起的，可誰(shuí)也無(wú)法預(yù)測(cè)靈感，更無(wú)法探知物的感受。一般而言，交換與傳遞總是順延的，可時(shí)常會(huì)中斷，又不斷重啟，也會(huì)銜接，盡管還是歷時(shí)性的結(jié)構(gòu)，可在文本上卻造成許多具有共時(shí)性關(guān)系的空間斷面，由或然性所支配。在創(chuàng)作中，她否定對(duì)有關(guān)事物概念的絕對(duì)化表達(dá)，不要規(guī)則，并要擴(kuò)展外延。胡明哲說(shuō)：“我愿意和自然材質(zhì)相互交流，讓作品自己生長(zhǎng)出來(lái)?！保ā侗緛?lái)面目》）

胡明哲：《星之二》

隨著主體關(guān)系的調(diào)整，本體性問(wèn)題被胡明哲漸漸排空了。在她的繪畫文本書寫中，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)描述是和具體事物的形式關(guān)系混雜在一起,并在話語(yǔ)中尋求他者的回應(yīng)。譬如2007年作的《生長(zhǎng)的都市》與《都市幻影》，那是她坐車穿越北京街頭，在二環(huán)或三環(huán)路上，看到路邊大樓的玻璃幕墻映射出的種種鏡像，流光溢彩。那是虛幻的，可又存在被映照主體的自我認(rèn)同。由此引發(fā)的問(wèn)題是，在模糊而不確定的影像中反映的是一個(gè)真實(shí)的對(duì)象么？其實(shí)，鏡像只是一個(gè)映射關(guān)系，而胡明哲想用這取代客體的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)其誤指。她認(rèn)為在喧囂浮華的表象背后，能夠觸摸到生命的本相或世界的本真?！褒嬰s變異的都市景觀與晶瑩神秘的巖石顆粒，竟然與內(nèi)心深處無(wú)以名狀的復(fù)雜的生存感受發(fā)生共鳴，呈現(xiàn)出清晰的幻象，抽象而多義?！保ê髡堋毒竦脑V求》）就是這么一句話，涉及到不少問(wèn)題，如景觀、顆粒、生存感受、幻象、抽象性與多義性，等等。在都市，隨處可見(jiàn)的建筑憑空而起，由各種材料構(gòu)成外觀，又因某種材質(zhì)的緣故相互映射，變得詭異而龐雜。玻璃，鋼材，水泥，以至其他種種建筑材料，似乎都可以從巖礦中提煉。巖礦，晶體顆粒，建筑材料，都是可感覺(jué)又能知道的東西，涉及到本質(zhì)性因素，具有某種“共享”的知識(shí)，可以被形式化；而“景觀”則不同，那是材料的綜合敘述，關(guān)聯(lián)表象，是非本質(zhì)的，卻是人為的創(chuàng)造。都市，借助人的創(chuàng)造力，同時(shí)也借助物的自然本性，包容了所有，讓其所有相互辨認(rèn)，讓幻影伴隨，充斥其間。我不在他在，主體隱遁，存在變?yōu)閭未嬖凇?/p>

人在場(chǎng)，其實(shí)又不在場(chǎng)，那“內(nèi)心深處無(wú)以名狀”的感受，不受概念控制而依賴現(xiàn)實(shí)，可現(xiàn)實(shí)提供的卻是無(wú)法依賴的幻象，它是清晰的，也是抽象的。作者找到了其中抽象的表達(dá)形式，讓她的想象及精神游走。晶體顆粒，將“微塵”這一概念具體化了，讓胡明哲的想象與游走有了依托，也構(gòu)成物與我的象征。

在物我關(guān)系上，胡明哲是放任自我的，不自為的，其目的就是解放話語(yǔ)。譬如《斷裂》（2005年）、《預(yù)兆》（2006年）、《沖突》（2006年）、《疏離》（2006）、《通融》（2007年）、《沁入》（2007年），《融》之系列（2008年），作品名稱就是有關(guān)物的自在性活動(dòng)；也有些作品，試圖說(shuō)明某種觀念，如《存在》（2006年）、《永遠(yuǎn)》（2008年）、《原》（2008年）、《空》之系列（2008年）等；還有些作品，是相互映照的，如《天光》系列（2008年）、《大雪無(wú)痕》（2009年）等。無(wú)論何者，畫面表達(dá)出的幾乎都是虛像。尤其《空》與《天光》，采用巖彩與纖維，以悠揚(yáng)而恍惚的聲調(diào)，吟詠朱熹名句：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。”（《觀書有感》）真巧，這里出現(xiàn)四個(gè)關(guān)鍵詞：方（形）、鑒（鏡）、光、影，幾乎籠括了胡明哲繪畫的所有要素。

有關(guān)“方（形）”，胡明哲說(shuō)那不是刻意為之，因?yàn)椴牧系谋拘稳绱?。但是，其中是否有潛意識(shí)的內(nèi)容，尚不得而知。胡明哲的創(chuàng)作始終都在尋求突破，總在邊緣上行走，是否有一道無(wú)形的邊界擱在她內(nèi)心，或者她以為自身總是被設(shè)定，有一個(gè)困局無(wú)法擺脫。于是，“方”成為一種象征，也成為她本能的選擇。

鑒，便是映照。胡明哲的鏡像空間，不是因物而說(shuō)明我，也不因我而敘述物，而是在物與物之間建構(gòu)主體關(guān)系，實(shí)現(xiàn)在場(chǎng)的逆反性書寫，從而規(guī)劃可能性與不可能性。形式象征與主體想象是互為的，故文本的形式結(jié)構(gòu)接納缺位，表現(xiàn)缺位，也制造換位的機(jī)會(huì)，制造能指迷失的空間。在《天光》之一或之二，沉寂的藍(lán)色巖彩散漫而無(wú)形，浮泛的纖維以及綠色，則以散置的色塊試圖規(guī)范畫面的結(jié)構(gòu)，最后的白光投射于兩者之上，破壞了綠色的結(jié)構(gòu)意圖，而又喚醒藍(lán)色，暴露肌理，重新支配畫面，確立主題。如果細(xì)加分析，色彩的主體意識(shí)便有三層，而材料亦有兩層不同的內(nèi)涵，它們相互瞥視，相互隱藏，又相互指示。這里，就是間性結(jié)構(gòu)，看似缺位的是材料的主體性，在場(chǎng)的是迷幻色彩及各種操作痕跡所構(gòu)成的符號(hào)意指。意指可以被移植，因?yàn)橐浦灿之a(chǎn)生缺位，而象征拒絕被定位。鏡像，實(shí)際上也就是無(wú)所指的能指移位，成為虛構(gòu)的安排。

《天光》中的“光”是被竊取的光，被移易的光，其路徑在某種象征秩序中不自覺(jué)地改變了，有時(shí)循環(huán)，依然反復(fù)。這種“光”在《融》之系列中也出現(xiàn)，由“之一”、“之二”至“之三”，不斷移位，因?yàn)樗豢赡堋昂戏ā钡卮嬖谌魏我粋€(gè)地方。我注意到在《天光》之三或《空》之系列，“光”又變了。在飄舞的或緩緩移動(dòng)的纖維或沙礫中，光融進(jìn)了材料，融進(jìn)了色料，借助材料或色料映射自身。于是，有了一絲絲的“光”，有了斑斑駁駁的“光”，朦朧地散落著，讓纖維像花一樣開放，讓沙礫像水一樣清澈。

胡明哲以“空”的名義，切換了物的本義，本體缺位了么？那么主體呢？主體由能指所操控，被缺失者所捕獲。

放逐主體，順應(yīng)自然——與其說(shuō)是胡明哲的策略，毋寧說(shuō)是她的創(chuàng)作態(tài)度。態(tài)度決定一切，態(tài)度也能成為形式。其具有對(duì)象性，但可以讓人放棄評(píng)價(jià)，隨即也放棄情感因素而保持意向，既不依從也不內(nèi)化，而只是認(rèn)同。認(rèn)同，是形式上的，非實(shí)質(zhì)性的，故而敞開，并身體力行，完成生命的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。

人與物之間，沒(méi)有隔閡了；物與物之間，也沒(méi)有隔閡了；人與神之間，更沒(méi)有隔閡了。世界的一切都被幻化，在胡明哲的眼中，似乎只有微塵。