康建兵

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210093)

美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和四次普利策獎(jiǎng)，為美國(guó)民族戲劇的崛起和走向世界作出了巨大貢獻(xiàn)，享有“美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父”和“美國(guó)的莎士比亞”等尊稱(chēng)。但他卻對(duì)外界一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“美國(guó)的”感到不滿(mǎn)，因?yàn)樗羌冋膼?ài)爾蘭人后裔，他極為重視自己的愛(ài)爾蘭血統(tǒng)。美國(guó)學(xué)者弗吉尼亞·弗洛伊德指出：“不應(yīng)把奧尼爾僅僅歸類(lèi)為美國(guó)人。他不斷強(qiáng)調(diào)自己的身份是個(gè)愛(ài)爾蘭裔美國(guó)人。他繼承的愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)在他做人和當(dāng)劇作家方面起了最有力的唯一影響?！盵1](V)奧尼爾本人也對(duì)兒子小尤金抱怨過(guò)：“關(guān)于我和我的作品，評(píng)論家們忽略掉的一個(gè)最重要的事是——事實(shí)上我是愛(ài)爾蘭人?！盵2](ix)國(guó)外早已有學(xué)者對(duì)奧尼爾與愛(ài)爾蘭的關(guān)系做過(guò)研究，如美國(guó)巴特勒大學(xué)教授愛(ài)德華·肖尼西的專(zhuān)著《尤金·奧尼爾在愛(ài)爾蘭：批判的接受》(韋斯特波特：格林伍德出版社，1988)等，國(guó)內(nèi)奧尼爾研究對(duì)此卻鮮有涉及。“愛(ài)爾蘭”在奧尼爾戲劇中究竟起著怎樣的文化誘因？愛(ài)爾蘭民族性格和文化特質(zhì)如何影響到他的創(chuàng)作？又使其劇作呈現(xiàn)出怎樣的風(fēng)格特征？這些都是本文力求分析的問(wèn)題。

一

首先需要厘清的一個(gè)問(wèn)題是：為何奧尼爾深受愛(ài)爾蘭民族本性的影響？即，是什么力量將從未去過(guò)愛(ài)爾蘭的奧尼爾與這個(gè)民族和國(guó)家聯(lián)系得如此密切呢？

筆者以為，這首先是直接源自?shī)W尼爾的家庭環(huán)境和他的生活經(jīng)歷的影響。奧尼爾的父母均是純正的愛(ài)爾蘭后裔，因而他生下來(lái)就是愛(ài)爾蘭人，哪怕他不是生在愛(ài)爾蘭。從大量傳記和同時(shí)代人的回憶看，奧尼爾驚人地?fù)碛衅嫣氐膼?ài)爾蘭人的民族性格——“地道的‘黑色的’愛(ài)爾蘭人”。[3](93)“黑色的”并非指奧尼爾的膚色像愛(ài)爾蘭人葉芝等人那樣的黝黑，而指的是他那令人難以捉摸的精神稟賦，即“憂(yōu)郁的愛(ài)爾蘭人”和“叛逆的愛(ài)爾蘭人”，這種精神氣質(zhì)在他筆下那些帶有自傳色彩的人物身上也得到了很好體現(xiàn)。奧尼爾的家庭成員在各方面對(duì)他產(chǎn)生的影響無(wú)論怎么高估都不為過(guò)，他更是創(chuàng)作了不少以家庭成員為原型的戲劇，如《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》和《月照不幸人》等，這些劇作無(wú)疑屬于愛(ài)爾蘭題材劇。即便就宗教觀(guān)而言，奧尼爾一生都在執(zhí)著地探求各種宗教信仰，創(chuàng)作了不少以宗教為主題的劇作，如《大神布朗》《發(fā)電機(jī)》和《無(wú)窮的歲月》等。而他的宗教情結(jié)同愛(ài)爾蘭天主教密不可分，從而使得這些劇作可以視為愛(ài)爾蘭天主教題材劇。此外，奧尼爾一家常年居住的新英格蘭等地是愛(ài)爾蘭移民聚集區(qū)，而青年時(shí)期的奧尼爾還曾搭上帆船航游世界，與之打交道的底層苦力很多都是愛(ài)爾蘭水手?？梢?jiàn)，奧尼爾耳濡目染的是與之生活和創(chuàng)作都密切相關(guān)的愛(ài)爾蘭環(huán)境。

從更深層次來(lái)說(shuō)，這是愛(ài)爾蘭民族性格和集體無(wú)意識(shí)促成了奧尼爾的愛(ài)爾蘭情結(jié)的生成，當(dāng)然，這也與上一方面的影響密切相關(guān)。眾所周知，民族性格是一個(gè)民族的群體人格，是一民族在特定社會(huì)歷史條件下形成的各種心理和行為特征總和，它賦予本民族與其他民族得以區(qū)分的質(zhì)的規(guī)定性。正如丹納認(rèn)為的，藝術(shù)家不是孤立的，而是一個(gè)藝術(shù)家家族的杰出代表。物質(zhì)文明和精神文明的生成和性質(zhì)取決于種族、環(huán)境和時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)包括戲劇同樣如此。愛(ài)爾蘭種族對(duì)奧尼爾產(chǎn)生影響，應(yīng)當(dāng)更多是類(lèi)似榮格所指的集體無(wú)意識(shí)。榮格把藝術(shù)看成是“集體無(wú)意識(shí)”呈現(xiàn)的載體，即每個(gè)人不僅具有“個(gè)人無(wú)意識(shí)”，而且具有“集體無(wú)意識(shí)”，戲劇藝術(shù)又被公認(rèn)為是通過(guò)某種藝術(shù)途徑來(lái)探索一個(gè)族群的集體心理的最佳選擇之一。因此，我們可以把前者對(duì)應(yīng)為奧尼爾對(duì)愛(ài)爾蘭民族習(xí)性的自然親近，后者則映照了奧尼爾戲劇中濃厚的愛(ài)爾蘭民族情結(jié)。它們都屬于榮格指的“集體無(wú)意識(shí)”，這種族群集體心理并非由個(gè)人獲得，而是由遺傳所保留下來(lái)的普遍性精神機(jī)能，即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。即，它既不產(chǎn)生于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也不是個(gè)人后天所獲得的，而是生而有之。因此，我們可以說(shuō)，奧尼爾身上先天性地就沉淀著愛(ài)爾蘭的民族精神和民族氣質(zhì)。

值得一提的是，19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代，伴隨著愛(ài)爾蘭民族意識(shí)的普遍高漲和愛(ài)爾蘭社會(huì)各階層要求擺脫英國(guó)殖民統(tǒng)治的自治運(yùn)動(dòng)，愛(ài)爾蘭進(jìn)步作家發(fā)起了一場(chǎng)旨在復(fù)興愛(ài)爾蘭民族文化和文學(xué)藝術(shù)的聲勢(shì)浩大的“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，其中戲劇藝術(shù)的興盛是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的重要收獲。此時(shí)正值奧尼爾創(chuàng)作的早期和中期，他喜愛(ài)的愛(ài)爾蘭戲劇家如葉芝、辛格和奧凱西等，都是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量，可以推測(cè)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)對(duì)奧尼爾有一定的影響。奧尼爾在不少劇中喜歡引用葉芝的詩(shī)句，而他的系列航海劇更是直接受到了辛格的影響，如對(duì)不可名狀的神秘大海的描寫(xiě)，以及對(duì)人與大海對(duì)抗的展現(xiàn)等。奧尼爾還尤其推崇蕭伯納和王爾德，兩人的詩(shī)句也常常出現(xiàn)在《啊，荒野！》和《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》等劇中。蕭伯納和王爾德雖然主要是在英國(guó)享有聲譽(yù)，但他們的戲劇充分展現(xiàn)了愛(ài)爾蘭人特有的智慧和奇妙的幽默感，奧尼爾的生存狀態(tài)和戲劇創(chuàng)作與這些愛(ài)爾蘭作家的風(fēng)格是比較相似的，這也使得這些愛(ài)爾蘭作家無(wú)形中對(duì)奧尼爾產(chǎn)生了一種足以促使他偏重于創(chuàng)作愛(ài)爾蘭人戲劇的巨大的吸引力。因此，從力求喚醒愛(ài)爾蘭民族意識(shí)和復(fù)興愛(ài)爾蘭精神的角度來(lái)看，奧尼爾同這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的戲劇家們?cè)诰裰細(xì)w和藝術(shù)趣味層面也是息息相通的。

可見(jiàn)，雖然奧尼爾一生都未曾踏上過(guò)愛(ài)爾蘭那片令他魂?duì)繅?mèng)繞的土地，但遠(yuǎn)離故土的精神游離反而促使他更加關(guān)注自己的先族，更加注重在創(chuàng)作中營(yíng)造精神故鄉(xiāng)。傳承了包括愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的愛(ài)爾蘭民族文化的原始意象和集體意識(shí)已經(jīng)深深烙印在這批愛(ài)爾蘭民族脊梁的戲劇藝術(shù)中。由此也就不難理解，為何低調(diào)自負(fù)金口難開(kāi)的奧尼爾會(huì)對(duì)葉芝、辛格和耶茨等愛(ài)爾蘭作家不吝譽(yù)辭，為何他要推崇奧凱西和蕭伯納為愛(ài)爾蘭作家中唯一還能稱(chēng)得上劇作家的兩個(gè)英國(guó)人，為何他要頑固地向演出《月照不幸人》的劇團(tuán)提出意見(jiàn)，要求凡是扮演劇中愛(ài)爾蘭人角色的演員最好都是愛(ài)爾蘭人的“苛刻”要求了。

二

奧尼爾的愛(ài)爾蘭情結(jié)對(duì)其個(gè)性生成和戲劇創(chuàng)作，即對(duì)他的為人和做戲等方面產(chǎn)生了巨大的影響，這種影響又通過(guò)其戲劇藝術(shù)得以鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)。

就個(gè)性而言，奧尼爾深受愛(ài)爾蘭民族習(xí)性的影響。恩格斯對(duì)愛(ài)爾蘭民族有過(guò)這樣的描繪：輕浮、容易激動(dòng)、熱情奔放、寬宏大量乃至具有自我犧牲精神。[4](409)我們并非是要用這種對(duì)愛(ài)爾蘭民族的整體觀(guān)照去審視奧尼爾的精神氣質(zhì)和性格特征，如前所述，奧尼爾擁有個(gè)人獨(dú)特的精神氣質(zhì)，即“憂(yōu)郁的愛(ài)爾蘭人”和“叛逆的愛(ài)爾蘭人”。可否僅僅將奧尼爾的憂(yōu)郁歸于民族遺傳呢？當(dāng)年奧尼爾的祖父經(jīng)歷的 19世紀(jì)愛(ài)爾蘭移民運(yùn)動(dòng)，在移民類(lèi)別中屬于選擇性流亡。美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家托馬斯·索威爾認(rèn)為：“在選擇性的移民和非選擇性的整批逃亡難民之間，確實(shí)存在著差別。1840年代大饑荒時(shí)期的愛(ài)爾蘭移民更像是難民，他們來(lái)美是要逃離一場(chǎng)全民族的滅頂之災(zāi)……他們來(lái)美后，適應(yīng)環(huán)境之所以緩慢而艱辛，可能就部分地反映出這種背景?！盵5](29)愛(ài)爾蘭人熱情奔放、樂(lè)觀(guān)開(kāi)朗，即使遭遇美國(guó)本土族裔的歧視和排擠，也表現(xiàn)出頑強(qiáng)的忍耐力和生命力。奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾就是“出色的愛(ài)爾蘭人”，這個(gè)“愛(ài)爾蘭農(nóng)民的泥腿子”，一開(kāi)始只是一個(gè)跑龍?zhí)椎男∨浣牵罱K成長(zhǎng)為戲劇明星。但父親的堅(jiān)毅樂(lè)觀(guān)并未遺傳給奧尼爾，相反，他生性憂(yōu)郁，內(nèi)向孤僻，好沉思冥想又充滿(mǎn)詩(shī)人氣質(zhì)?？傊澳贻p的尤金是個(gè)憂(yōu)郁的愛(ài)爾蘭小伙子，愛(ài)沉思，總是埋頭于書(shū)本——一個(gè)陰郁的愛(ài)爾蘭人！”[3](4)這種獨(dú)特的“黑色”憂(yōu)郁的復(fù)雜生成，此后被奧尼爾提煉為對(duì)人生對(duì)世界的悲劇性思考和獨(dú)特的悲劇觀(guān)。奧尼爾對(duì)悲劇的執(zhí)著追求和創(chuàng)造性思考，既深化了已有的世界悲劇理論，又彰顯出獨(dú)特的愛(ài)爾蘭個(gè)性對(duì)美國(guó)舊式樂(lè)觀(guān)主義的反撥，不失為一種深刻的憂(yōu)郁和更高層次的現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀(guān)。而作為叛逆的“黑色”愛(ài)爾蘭人，奧尼爾戲劇的諸多主題表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反叛精神，如對(duì)亂倫、通奸、謀殺、戀母情結(jié)、神經(jīng)錯(cuò)亂和對(duì)天主教的嘲弄等主題的“青睞”。奧尼爾的“叛逆”和“先鋒”也使得他博采眾長(zhǎng)，不斷從東西方傳統(tǒng)文化和各種學(xué)說(shuō)中汲取思想資源和藝術(shù)滋養(yǎng)，從而在自然主義、表現(xiàn)主義和象征主義等戲劇天地游刃有余并獲得巨大成功。

就創(chuàng)作而言，奧尼爾的諸多戲劇都可以稱(chēng)為“愛(ài)爾蘭劇”，他在這些劇中塑造了大量的愛(ài)爾蘭人形象，其中大部分又都是底層愛(ài)爾蘭人，如水手、仆人、酒鬼和流浪漢等。其中以水手最多，如先后在《東航卡迪夫》《歸途迢迢》和《加勒比斯之月》等劇中出現(xiàn)的德里斯科爾、《加勒比斯之月》中的帕迪、《繩索》中的斯溫尼、《安娜·克里斯蒂》中的伯克，以及《毛猿》中的派迪和機(jī)師等，這與奧尼爾曾經(jīng)做過(guò)水手有關(guān)。此外還有其他角色，如《送冰的人來(lái)了》中的“哲學(xué)家”拉里，《詩(shī)人的氣質(zhì)》中的克里根、帕奇和羅奇等酒鬼，《啊，荒野！》中的女仆諾拉等。而另一類(lèi)重要的愛(ài)爾蘭人形象，則是奧尼爾以自己或家庭成員為原型塑造的，如《詩(shī)人的氣質(zhì)》中的梅洛迪一家，《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的蒂龍一家，《月照不幸人》的霍根一家，《救命草》中的卡莫迪一家等。而像《天邊外》中的埃德蒙、《無(wú)窮的歲月》中的約翰和《榆樹(shù)下的欲望》中的凱勃特等，也具有濃厚的愛(ài)爾蘭人特性。

為了逼真地描寫(xiě)愛(ài)爾蘭人形象，達(dá)到形象化和生動(dòng)化，奧尼爾可謂做足了功夫。例如，他對(duì)筆下那些愛(ài)爾蘭形象從面部特征到精神氣質(zhì)都作了精雕細(xì)刻，而且這種描寫(xiě)又無(wú)不充滿(mǎn)幽默和諷刺?！哆M(jìn)入黑夜中的漫長(zhǎng)旅程》中，瑪麗的長(zhǎng)相“很明顯是愛(ài)爾蘭人的樣子”，[6](324)埃德蒙長(zhǎng)著一張“愛(ài)爾蘭型的狹長(zhǎng)的臉”，[6](329)對(duì)小詹姆斯而言，“他的人品就顯示出殘存在他身上的愛(ài)爾蘭的幽默、浪漫、無(wú)所顧忌的風(fēng)韻”。[6](329)《月照不幸人》中，喬茜的臉上“遺留著愛(ài)爾蘭人的特征，上嘴唇長(zhǎng)，鼻子小，眉毛濃黑，黑發(fā)跟馬鬃一樣粗糙”。[7](485)而蒂龍?jiān)诓粠П梢呐c不屑的神情時(shí)，仍然能顯出年輕時(shí)那種無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的愛(ài)爾蘭人的魅力——“那種游手好閑的人多愁善感和羅曼蒂克的魅力”。[6](506)《送冰的人來(lái)了》中，拉里有著“一張瘦削的愛(ài)爾蘭人的面孔：大鼻子，高顴骨……”[6](149)此外，像《詩(shī)人的氣質(zhì)》中的梅洛迪、諾拉和薩拉等人物形象，一看就知道他們是愛(ài)爾蘭人。

奧尼爾還在愛(ài)爾蘭系列劇中大量使用地道的愛(ài)爾蘭口語(yǔ)，使其戲劇充滿(mǎn)了愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)土氣息，很好地表現(xiàn)了愛(ài)爾蘭人特有的樸實(shí)樂(lè)觀(guān)、潑辣機(jī)趣和詼諧幽默的性格，把筆下的形象刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)，入木三分。一類(lèi)是毫不忌諱地說(shuō)著粗俗的愛(ài)爾蘭土話(huà)的人，尤以《月照不幸人》中霍根父女之間放肆而“骯臟”的對(duì)話(huà)表現(xiàn)得最搶眼；另一類(lèi)是那些試圖融入美國(guó)人圈子的“體面的愛(ài)爾蘭人”，如《詩(shī)人的氣質(zhì)》中的梅洛迪和《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的蒂龍等。他們對(duì)愛(ài)爾蘭口音極為敏感，處處掩飾，既顯得虛偽可笑，又反映了愛(ài)爾蘭人在異國(guó)他鄉(xiāng)遭受的種族歧視與生存的艱辛和無(wú)奈。奧尼爾對(duì)愛(ài)爾蘭語(yǔ)毫無(wú)潤(rùn)色的本色運(yùn)用也遭到一些劇評(píng)者的批評(píng)，他們質(zhì)疑奧尼爾缺乏掌握優(yōu)美英語(yǔ)的能力，宗教衛(wèi)道士則認(rèn)為這些不登大雅之堂的“鄙俗”的土話(huà)玷污了愛(ài)爾蘭天主教，而奧尼爾的愛(ài)爾蘭同胞，特別是那些竭力模仿中產(chǎn)階級(jí)的愛(ài)爾蘭裔美國(guó)人，也常常抱不以為然的態(tài)度。如當(dāng)《月照不幸人》于1947年2月20日在俄亥俄州哥倫布市首演時(shí)，一些觀(guān)眾看到第二幕就陸續(xù)離場(chǎng)，原因在于“他們(劇中角色——筆者注)僅僅說(shuō)他們是愛(ài)爾蘭人”。[3](423)

然而，更重要的是，正如弗吉尼亞·弗洛伊德所說(shuō)，愛(ài)爾蘭民族習(xí)性對(duì)奧尼爾戲劇的影響主要表現(xiàn)為對(duì)他的宗教信仰的影響，以及對(duì)其因愛(ài)爾蘭家庭受北美新倫敦人排斥而在劇中表現(xiàn)的兩者沖突的影響。筆者以為，如果再加上奧尼爾筆下的尋夢(mèng)/歸家主題，就能更全面地揭示奧尼爾戲劇中的愛(ài)爾蘭情結(jié)。

三

奧尼爾一生都在執(zhí)著地探尋宗教信仰，他的宗教觀(guān)也很復(fù)雜，但占據(jù)核心地位的還是愛(ài)爾蘭天主教，即便他對(duì)愛(ài)爾蘭天主教保持著迷戀又詛咒的態(tài)度。

奧尼爾說(shuō)：“大多數(shù)現(xiàn)代戲劇都是談人與人之間關(guān)系的，可我對(duì)此毫無(wú)興趣，我只對(duì)人與上帝的關(guān)系感興趣。”[7](115)就奧尼爾的宗教信仰而言，他是深受愛(ài)爾蘭天主教影響的。愛(ài)爾蘭的宗教氛圍是極為濃厚的，幾乎全民信奉天主教，天主教信仰更是北美愛(ài)爾蘭移民的精神支柱。奧尼爾的父親是優(yōu)秀的天主教徒，母親畢業(yè)于教會(huì)學(xué)校，兩人曾都立志要成為教父或修女。奧尼爾生下來(lái)就是個(gè)天主教徒，那是因?yàn)榧彝鹘y(tǒng)的關(guān)系。奧尼爾童年曾在修女會(huì)主辦的“嚴(yán)酷的基督流放地”圣文森特山寄宿學(xué)校接受正統(tǒng)教義，但他一出生便帶有“原罪”——難產(chǎn)。按愛(ài)爾蘭人觀(guān)念，即使父母合法結(jié)婚，難產(chǎn)兒也是“私生子”，這在天主教中是有罪的。另外，母親在生產(chǎn)時(shí)為緩解病痛服食嗎啡成癮，給家庭埋下悲劇禍因。因此，奧尼爾認(rèn)為他連累了母親，罪感意識(shí)從小便根植內(nèi)心，并將母親病痛視為上帝拯救無(wú)能的結(jié)果。14歲時(shí)，奧尼爾拒絕接受宗教教育，之后不再進(jìn)教堂，直到去世。而在奧尼爾成年后，他所生活的美國(guó)又處于物質(zhì)富有精神貧乏時(shí)期，他在這個(gè)喧嘩與騷動(dòng)時(shí)代是躁動(dòng)不安的。他質(zhì)疑上帝的公正，宣稱(chēng)上帝已死，或許這也是效法偶像尼采。然而，天主教信仰是如此根深蒂固，使得奧尼爾又無(wú)法背棄自己的宗教信仰，于是，便呈現(xiàn)出他對(duì)愛(ài)爾蘭天主教既詛咒又迷戀的復(fù)雜現(xiàn)象：從小接受洗禮并深受天主教浸淫，卻又常常被視為異端分子；既非徹底的天主教徒，又非虛無(wú)的無(wú)神論者；他的戲劇不乏對(duì)宗教的教條式圖解和演繹，又有對(duì)基督的質(zhì)疑和嘲諷；撒旦引誘他不斷背棄上帝，“天主教良知”又使得他在每次瀆神后都倍感罪孽深重，從而在不少劇中構(gòu)建出了背棄——皈依——背棄的戲劇模式和犯罪——懲罰——救贖這一罪與罰的原型結(jié)構(gòu)。

奧尼爾從一開(kāi)始創(chuàng)作便涉足宗教主題，當(dāng)然，此時(shí)的創(chuàng)作還不像中、后期劇作那樣直接涉及愛(ài)爾蘭天主教信仰，而是將天主教的罪與罰的原型模式嵌入到大海題材劇中。早期戲劇特別是航海劇中，大海常常被視為新的上帝，它神秘詭譎、變化多端。劇中人物大多是自私自利者、物質(zhì)主義者和拜金主義者，他們?cè)诤Ｉ匣蜃访鹄栍菸以p，或企圖控制大海，最終都遭致嚴(yán)懲：要么葬身海底，成為鯊魚(yú)獵物；要么精神失常，成為海的祭品。1916年出版的航海系列劇《〈渴〉與其它獨(dú)幕劇》的《渴》中，紳士和女演員的貪婪是同水手沖突的根源，三人的瘋狂舉動(dòng)和欲望膨脹未能逃脫天譴，最終葬身魚(yú)腹。劇終，女演員的項(xiàng)鏈躺在木筏上，在炙熱的陽(yáng)光下惡毒地閃閃發(fā)光，使人聯(lián)想起灼熱烤人的地獄。1919年出版的《七部關(guān)于海的劇作》中，《鯨油》再次詮釋了罪與罰的主題?！按笪餮蠡屎筇?hào)”船長(zhǎng)基尼是“像大海一樣硬的男人”，為向大海索取維護(hù)個(gè)人榮譽(yù)的鯨油而拒絕返航，妻子安娜不堪忍受大海的寂靜而精神崩潰。此外，像《回歸海區(qū)的平靜》中，二副伊森占有快船后企圖征服大海，大海卻陷入無(wú)風(fēng)狀態(tài)，快船停滯不前。《警報(bào)》中，發(fā)報(bào)員納普雙耳瀕臨失聰還僥幸出海，最后船毀人亡?！秳澥值牡胤健分?，船長(zhǎng)巴特利念念不忘子虛烏有的黃金，終身為大海所困。甚至在以陸地為背景的《絞索》中，大海仍表現(xiàn)出強(qiáng)大威力，將亞伯拉罕一家爭(zhēng)搶的金幣吞噬?？傊蠛Ｉ习l(fā)生的罪惡對(duì)于奧尼爾來(lái)說(shuō)，“僅僅是這個(gè)‘罪惡的今日’的表象而已”。[8](204)

奧尼爾在中期創(chuàng)作中除了繼續(xù)探索宗教信仰外，還表現(xiàn)出對(duì)上帝的懺悔和贖罪以及皈依上帝獲得救贖的苦難歷程。奧尼爾在尋求新上帝的過(guò)程中廣涉印度教、佛教和道家思想，還研讀了早期基督教各門(mén)經(jīng)典，并在愛(ài)爾蘭天主教中發(fā)現(xiàn)了神秘主義因子，因而其劇中經(jīng)常呈現(xiàn)出一個(gè)被上帝遺棄的精神漂泊者企圖皈依天主教的跡象，或是“通過(guò)救贖惠愛(ài)澤被世人的上帝化身為基督來(lái)拯救世人”。[9](44)《泉》《拉薩路笑了》和《發(fā)電機(jī)》等劇也展現(xiàn)了犯罪——懲罰——救贖的原型結(jié)構(gòu)?！栋l(fā)電機(jī)》中，魯本對(duì)上帝和母親的依戀遭到失敗，轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?duì)電上帝的崇拜，他在經(jīng)過(guò)狂熱的“上帝替代者的尋找”后，撲向象征上帝的發(fā)電機(jī)求得解脫。此劇上演卻遭到失敗，奧尼爾認(rèn)為那是因?yàn)橛^(guān)眾未領(lǐng)悟主題，他辯解說(shuō)：“有人認(rèn)為我會(huì)浪費(fèi)時(shí)間去寫(xiě)什么偽宗教與偽科學(xué)之間斗爭(zhēng)的，這實(shí)在使我百思不得其解。”[10](346)《無(wú)窮的歲月》描寫(xiě)的是約翰由青年時(shí)對(duì)天主教的背棄轉(zhuǎn)到后來(lái)的悔悟，對(duì)解讀中年奧尼爾宗教思想有重要啟示。奧尼爾最初曾將劇名取為《寫(xiě)天主教徒的童年的劇本》，并認(rèn)為愛(ài)爾蘭天主教是他最熟悉的宗教，他將“重新皈依天主教”。約翰的心得“一朝身為天主教徒，終生都是天主教徒”完全適合此時(shí)他的心境。美國(guó)天主教徒們則認(rèn)為，此劇表明“重返教堂懷抱是這位重新要求出生權(quán)的愛(ài)爾蘭男孩尤金·奧尼爾藝術(shù)生涯中非常必要的一步”。[3](313)該劇得到梵蒂岡教廷贊許，但在上演時(shí)因赤裸裸圖解教義而失敗，似乎上帝也在嘲笑這種教條式圖解，接下來(lái)這個(gè)愛(ài)爾蘭的“異教徒”也將狠狠地回?fù)羯系垡话选?/p>

奧尼爾的后期戲劇集中表現(xiàn)愛(ài)爾蘭人對(duì)天主教的不敬。弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為：“在后期的劇本中，所有的愛(ài)爾蘭家庭——梅洛迪、蒂龍和霍根——都是背叛天主教的?！盵1](531)《詩(shī)人的氣質(zhì)》中，“十足的愛(ài)爾蘭人”梅洛迪鄙視天主教信仰，認(rèn)為正是天主教修士誘惑他同未婚先孕的諾拉結(jié)婚，因而他強(qiáng)令諾拉脫離教堂，使得她一生都感到靈魂得不到平靜和安慰。當(dāng)一群醉醺醺的愛(ài)爾蘭酒鬼唱起對(duì)天主教教士大為不敬的歌曲時(shí)，梅洛迪不僅感到高興，還慫恿他們?yōu)橹Z拉再唱一遍，原因是諾拉還暗暗對(duì)教士抱有好感。女兒薩拉也重演了類(lèi)似當(dāng)年父母對(duì)上帝犯罪的情形，即誘使西蒙與其同居?！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，“愛(ài)爾蘭的泥腿子”蒂龍一方面咒罵兒子詹米和埃德蒙糟蹋了生育他們、撫育他們的信仰——天主教的獨(dú)一無(wú)二的真信仰，同時(shí)也不得不表示在遵守戒律方面，他承認(rèn)不是一個(gè)好天主教徒。妻子瑪麗則從虔誠(chéng)的修女學(xué)院學(xué)生墮落為上帝的“罪人”，她那“顯著的愛(ài)爾蘭人的臉”不能掩飾褻瀆上帝的吸毒罪孽?！皭?ài)爾蘭魔鬼”詹米也具有“放蕩不羈的愛(ài)爾蘭人的魅力”?！对抡詹恍胰恕肥菒?ài)爾蘭味最濃的一部作品，邁克·霍根是篤信天主教的優(yōu)良的愛(ài)爾蘭裔清教徒，篤信一切教規(guī)，喬西卻罵他是愛(ài)爾蘭人中最最該死的騙子。放蕩的杰米是奧尼爾以哥哥為原型塑造的角色，劇中杰米竟然在護(hù)送母親靈柩的列車(chē)上酗酒嫖妓。單憑這一點(diǎn)就不難理解，為何此劇在哥倫布市首演時(shí)愛(ài)爾蘭觀(guān)眾會(huì)提前退場(chǎng)了。晚期名劇《送冰的人來(lái)了》更是潛藏了對(duì)天主教上帝和基督救贖戲謔模仿的圣經(jīng)原型結(jié)構(gòu)。愛(ài)爾蘭人拉里是表現(xiàn)作者反基督的人物，他對(duì)天主教極盡挖苦之能事，同《舊約·傳道書(shū)》中的頹廢哲學(xué)家極相像。奧尼爾也認(rèn)為此劇“是對(duì)任何一種信仰的拒絕”。[11](28)

奧尼爾一直將劇場(chǎng)視為莊嚴(yán)的圣殿，認(rèn)為現(xiàn)代人沒(méi)有宗教，因而要在戲劇中找回信仰，要在現(xiàn)代社會(huì)恢復(fù)一種類(lèi)似古希臘悲劇的蘊(yùn)含宗教精神的現(xiàn)代戲劇。但作為離經(jīng)叛道的愛(ài)爾蘭人，奧尼爾的天主教信仰始終處在復(fù)雜矛盾的糾結(jié)中，他仿佛游走于地獄和天堂之間，對(duì)天主教既依戀又抵觸。這種復(fù)雜糾結(jié)的宗教思想被注入戲劇后，倒在很大程度上加深了戲劇的思想深度，拓展了反映現(xiàn)世與彼岸沖突的無(wú)限時(shí)空。奧尼爾在去世前曾立下遺囑，要求妻子拒絕任何宗教代表人士出席他的葬禮。這是否表明這個(gè)“愛(ài)爾蘭男孩”在對(duì)上帝作了最后的反叛，就不得而知了。

四

弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為，奧尼爾的愛(ài)爾蘭遺傳影響的第三個(gè)方面是，它促使奧尼爾非常關(guān)注愛(ài)爾蘭后裔在新大陸遭遇的不公，由此表現(xiàn)雙方的沖突主題。即“他(指奧尼爾——筆者注)的愛(ài)爾蘭家庭受到勢(shì)利而富裕的北美新倫敦人的排斥，導(dǎo)致他一生都跟那些被歧視的流浪漢和受害者打成一片”。[1](VI)

奧尼爾戲劇表現(xiàn)了愛(ài)爾蘭移民和愛(ài)爾蘭后裔在美國(guó)生存的艱辛，同時(shí)也對(duì)他們?yōu)榱巳谌氘?dāng)?shù)厣鐣?huì)而不惜力圖忘記自己民族身份的行為予以揭露和嘲諷。一方面，那些有一定地位的愛(ài)爾蘭人為了融入美國(guó)上流社會(huì)，處處掩飾自己是愛(ài)爾蘭人，表現(xiàn)出自卑、虛榮又敏感自尊的性格。例如，他們對(duì)愛(ài)爾蘭口音極為敏感，時(shí)刻遮掩，既虛偽可笑，又折射了愛(ài)爾蘭人遭受的種族歧視與生存的艱辛和無(wú)奈。其實(shí)早在《啊，荒野！》一劇中，米勒一家雖然不是愛(ài)爾蘭人，但米勒夫婦尤為注重對(duì)子女文明用語(yǔ)的教育，特別告誡他們不能說(shuō)粗話(huà)，哪怕是地方口音。而對(duì)于那些已經(jīng)獲得“成功”并想要融入上流社會(huì)和維持體面生活的愛(ài)爾蘭家庭來(lái)說(shuō)，就更是如此了。他們一方面對(duì)新倫敦人——他們祖先的仇敵恭恭敬敬，另一方面，又對(duì)自己的愛(ài)爾蘭貧民同胞不屑一顧。《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，蒂龍本來(lái)是個(gè)生性樸實(shí)無(wú)華的人，他的氣質(zhì)也不脫他本人出身寒微以及他的愛(ài)爾蘭農(nóng)家祖先本色，是一個(gè)“具有泥土氣息的莊稼漢”，[6](325)然而他對(duì)自己的民族身份卻不是很注重，他看不起佃戶(hù)肖內(nèi)西等“詭計(jì)多端的下賤的愛(ài)爾蘭佬”。[6](332)但是，即使是他在俱樂(lè)部對(duì)石油大亨哈克畢恭畢敬鞠躬，對(duì)方連瞧都不瞧他一眼。《詩(shī)人的氣質(zhì)》中，梅洛迪認(rèn)為愛(ài)爾蘭鄰居地位低下，因而對(duì)他們既嘲弄，又罵他們是賤種，而這些愛(ài)爾蘭同胞對(duì)他也恨之入骨。相反，梅洛迪為了融入美國(guó)佬的圈子，不僅故作清高脫俗、自欺欺人，還反感妻子諾拉和女兒薩拉，因?yàn)樗齻兌加幸豢跐庵氐膼?ài)爾蘭土腔。梅洛迪甚至在政治信仰上也與愛(ài)爾蘭同胞背道而馳，他反對(duì)安德魯·杰克遜和民主黨，而要將選票投給昆西·亞當(dāng)斯，而安德魯·杰克遜恰恰是滿(mǎn)口土話(huà)的愛(ài)爾蘭后裔。這樣的描寫(xiě)也表現(xiàn)了“裝飾考究的中產(chǎn)階級(jí)愛(ài)爾蘭人”與深陷骯臟貧困的“棚戶(hù)愛(ài)爾蘭人”之間的隔膜和矛盾。當(dāng)然，對(duì)那些愛(ài)爾蘭底層平民而言，愛(ài)爾蘭土話(huà)則成了他們宣泄不滿(mǎn)打鬧取樂(lè)的武器?！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，蒂龍就模仿起了霍根的愛(ài)爾蘭土腔取樂(lè)，而霍根與喬茜則用又高又尖的夸張的愛(ài)爾蘭土腔將富翁哈德搞得手足無(wú)措，狼狽不堪。

奧尼爾在劇中還表現(xiàn)了愛(ài)爾蘭人同闊綽的美國(guó)本土佬之間的斗爭(zhēng)，通常是機(jī)智勇敢的愛(ài)爾蘭人痛快地教訓(xùn)了財(cái)大氣粗仗勢(shì)欺人的后者。這類(lèi)愛(ài)爾蘭人與蒂龍或梅洛迪不同，他們都是愛(ài)爾蘭貧民，身上也就更多地保存了愛(ài)爾蘭人天生的幽默浪漫、粗俗狂放和頑強(qiáng)好斗等性格。他們從不隱瞞掩飾自己的民族身份，反倒時(shí)常以祖國(guó)為榮。雖然他們?cè)诿绹?guó)生存艱辛，但一旦遭受美國(guó)佬欺負(fù)時(shí)，他們會(huì)毫不留情地給予對(duì)方狠狠的回?fù)?。這個(gè)主題在《詩(shī)人的氣質(zhì)》中表現(xiàn)得尤為突出。弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為：“《詩(shī)人的氣質(zhì)》有好幾個(gè)主題。最明顯的一個(gè)是外在的愛(ài)爾蘭人和新英格蘭人之間的沖突?！盵1](439)即該劇表現(xiàn)了愛(ài)爾蘭移民在新國(guó)家所遭受的種種內(nèi)心沮喪和悲劇。富商哈福德為了阻止梅洛迪的女兒薩拉同他的兒子西蒙戀愛(ài)，要求梅洛迪一家立即搬家，最好遷到西部去，條件是給他們?nèi)K錢(qián)。梅洛迪感到備受侮辱，他不僅將前來(lái)報(bào)信的哈福德的律師加慈比揍了一頓，而且還帶著昔日的愛(ài)爾蘭下士克里根親自上門(mén)，將哈福德的幾個(gè)仆人連同警察狠狠打了一頓。結(jié)果是梅洛迪一家戰(zhàn)勝了新英格蘭人哈福德一家，這種勝利在《更莊嚴(yán)的大廈》中得到體現(xiàn)，即“愛(ài)爾蘭幫廚女仆”薩拉最終戰(zhàn)勝了德博拉，贏得了西蒙。這個(gè)愛(ài)爾蘭家庭最終出頭露面，住進(jìn)了“更莊嚴(yán)的大廈”。在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，奧尼爾也穿插了愛(ài)爾蘭佃戶(hù)肖內(nèi)西收拾美孚石油公司的百萬(wàn)富翁哈克的故事，最終肖內(nèi)西也獲得了輝煌的勝利。此后，這個(gè)故事在《月照不幸人》中被奧尼爾直接搬出來(lái)予以描寫(xiě)。劇中，同樣是愛(ài)爾蘭佃戶(hù)的邁克·霍根同女兒?jiǎn)誊缫坏缹?ài)爾蘭人的狡猾多智和勇敢好斗的性格發(fā)揮得淋漓盡致，他們把上門(mén)找事的百萬(wàn)富翁哈德狠狠地捉弄了一番，從而贏得了尊嚴(yán)，也保護(hù)了自已應(yīng)有的權(quán)益。

奧尼爾如此描寫(xiě)愛(ài)爾蘭人在美國(guó)的生存現(xiàn)狀，也是他早年親歷的生活寫(xiě)照。如在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》和《月照不幸人》中一再出現(xiàn)的愛(ài)爾蘭貧民的豬跑到富裕的美國(guó)佬家的池塘的故事，就是奧尼爾取自他兒時(shí)的回憶。那時(shí)奧尼爾住在新英格蘭，那里就有一戶(hù)愛(ài)爾蘭人家發(fā)生過(guò)類(lèi)似的事。此外，眾所周知，蒂龍是奧尼爾以他的父親形象塑造的自傳性人物，而奧尼爾早年顛沛流離的生活經(jīng)歷和一家人在美國(guó)所遭受的態(tài)度，也是愛(ài)爾蘭人在美國(guó)遭遇的一個(gè)縮影。更為重要的是，這類(lèi)描寫(xiě)也寫(xiě)出了美國(guó)弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的不公，這也是奧尼爾深刻的人道關(guān)懷的表現(xiàn)，同樣也宣泄了愛(ài)爾蘭人的不滿(mǎn)。總的來(lái)說(shuō)，這些愛(ài)爾蘭人主要還是糾結(jié)于對(duì)愛(ài)爾蘭人種族身份的既想逃離又無(wú)法割舍的復(fù)雜心境，但最終不管他們是否愿意，終究都回歸到自己民族的精神世界。梅洛迪最后拋掉了自欺欺人的謊言，打死了心愛(ài)的母馬，重新回到愛(ài)爾蘭同胞中并操起了濃重的愛(ài)爾蘭口音。即便像蒂龍等在美國(guó)獲得成功的愛(ài)爾蘭后裔也嚴(yán)厲告誡兒子詹米：“請(qǐng)閉上你那張臟嘴，不許辱罵愛(ài)爾蘭”，[6](376)而蒂龍的父親在臨死前更因想念?lèi)?ài)爾蘭老家而不惜扔下妻子和六個(gè)孩子，一個(gè)人跑回愛(ài)爾蘭才得以離世。

五

19世紀(jì)三四十年代，愛(ài)爾蘭遭遇災(zāi)難性的馬鈴薯饑荒，給愛(ài)爾蘭貧民帶來(lái)巨大打擊。在隨后的饑餓大逃亡中，奧尼爾的祖父帶著全家乘下等艙到了美國(guó)。愛(ài)爾蘭移民在宗教信仰、民族習(xí)性和價(jià)值觀(guān)等方面同美國(guó)本土特別是新英格蘭人發(fā)生激烈沖突，并且常處于被欺壓一方。如同猶太人或吉普賽人，愛(ài)爾蘭后裔總有流浪異鄉(xiāng)的漂泊感和對(duì)精神家園的渴求，民族的固有生命力和原始沖動(dòng)又始終潛藏心底，并通過(guò)語(yǔ)言、宗教、哲學(xué)特別是文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)。奧尼爾終生對(duì)愛(ài)爾蘭血統(tǒng)念念不忘，加上不幸的家庭變故、宗教信仰的迷失和作為水手的漂泊體驗(yàn)，促使他在創(chuàng)作中注重傳達(dá)出對(duì)歸家主題的偏愛(ài)和對(duì)精神家園的追尋。

弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為，即便當(dāng)愛(ài)爾蘭人遭遇北美清教徒的后裔時(shí)，后者是有歸屬感的，而“愛(ài)爾蘭人可從來(lái)沒(méi)有，而且永遠(yuǎn)不會(huì)有”。[1](531)因此，他認(rèn)為“奧尼爾一生始終感到無(wú)家可歸，仿佛命運(yùn)并不完全知道該把他安排在哪兒”。[1](1)奧尼爾出生在百老匯大街一個(gè)三等旅館，生下來(lái)“就當(dāng)上了巡回演員”，一夜停留的短暫演出、骯臟的化妝室和令人窒息的火車(chē)幾乎是他童年的全部回憶。作過(guò)水手的青年奧尼爾又無(wú)家可歸，四處飄蕩。過(guò)早的入世艱辛雖給他留下心靈傷痕，他為此塑造過(guò)無(wú)數(shù)無(wú)家可歸的愛(ài)爾蘭流浪漢和水手。但是，自由瀟灑的航海生活和純潔明凈的大海又給奧尼爾帶來(lái)慰藉，使他得以忘掉陸地，找到避風(fēng)港。奧尼爾只有在海上才有歸屬感，他說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有家，從來(lái)沒(méi)有機(jī)會(huì)扎根。但奇怪的是，每當(dāng)我在大海上航行時(shí)，那是我唯一找到歸屬的時(shí)候?！盵11](219)這種靈與肉的雙重流浪經(jīng)由愛(ài)爾蘭人尋求民族認(rèn)同心理觸發(fā)，促使奧尼爾把自己或關(guān)于自己的故事寫(xiě)入戲劇，從而創(chuàng)作了一系列尋找家園和精神歸屬的戲劇，并突出表現(xiàn)在系列航海劇中。為此，諾曼德·柏林認(rèn)為，奧尼爾劇中“最重要和最具有自然象征性的是大海本身”。[12](16)如果說(shuō)早期戲劇中大海是單一的神秘力量和復(fù)仇上帝，那么中后期戲劇中大海意象成為一個(gè)開(kāi)放的體系，大海和陸地構(gòu)成人物精神寄托的雙重幻影，它們作為家園意象交替出現(xiàn)并奏響永恒對(duì)立的變奏曲。

一方面，大海的廣闊純凈反襯陸地的狹小骯臟，它代表自由﹑浪漫和詩(shī)情，同陸地的陰郁﹑丑陋和苦難形成鮮明對(duì)比。大海還充滿(mǎn)靈性，能洗掉人們生活中的憂(yōu)郁和苦悶，更能抵擋陸地上的罪惡對(duì)他們的靈魂產(chǎn)生的污濁。大海還能塑造水手崇尚自由和英勇無(wú)畏的精神，這也與陸地的壓抑﹑束縛和沉悶格格不入?！短爝呁狻分械牧_伯特和《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的愛(ài)爾蘭人埃德蒙都有奧尼爾自己的身影，兩人都是充滿(mǎn)詩(shī)人氣質(zhì)富于幻想的青年，都身患肺病體質(zhì)羸弱，都無(wú)法適應(yīng)陸地生活。他們生來(lái)就是大海的兒子，都把希望和理想寄托于大海。羅伯特一生都感到大海召喚，決心到“天邊外”尋找歸屬，最終卻終生囿于農(nóng)莊，抑郁而終。奧尼爾認(rèn)為該劇寓意在于每個(gè)人都必須探求人生的終極意義，去尋求“天邊外”的神秘家園。對(duì)埃德蒙來(lái)說(shuō)，大海永遠(yuǎn)是他溫暖的懷抱，一旦回到現(xiàn)實(shí)他就感到孤獨(dú)苦悶。他認(rèn)為要是做只海鷗或做條魚(yú)，他一定生活得更好。作為一個(gè)人，他永遠(yuǎn)感到自己是局外人，找不到一個(gè)安身的家?！栋材取た死锼沟佟分校材仍趯?shí)實(shí)在在的大海上找到了歸屬，而且經(jīng)過(guò)大海洗禮后獲得新生。然而，劇終，安娜的未婚夫伯克和父親將同船出海，一家三口能否平安度日仍是未知數(shù)。

另一方面，大海又象征苦難、死亡和詛咒，它隔離水手與陸地的紐帶，牢牢控制水手自由，不讓他們得到安寧，此時(shí)陸地便成為他們向往的家園。水手們渴望結(jié)束航程后回到久違的農(nóng)場(chǎng)，以便聞一聞久違的土地的氣息。因此，他們不斷努力克服作為水手的陋習(xí)，極力地想掙脫大海束縛，結(jié)果卻總是徒勞無(wú)功：要么帶著遺憾死在海上，要么歸途迢迢，望洋興嘆?！饿L油》中，曾經(jīng)愛(ài)海的安娜在經(jīng)受大海折磨后，再也不想看到大海，她哀求丈夫基尼，想要再次回到古老的家，再看看她的廚房，想要再聽(tīng)到女人們對(duì)她說(shuō)話(huà)的聲音?！稏|航卡迪夫》中，揚(yáng)克的最大愿望是積攢一筆錢(qián)到阿根廷或加拿大買(mǎi)一家農(nóng)莊，再也不要聞到海腥，看到海船?！案駛悇P恩”號(hào)的航行目標(biāo)是“卡迪夫”，但對(duì)揚(yáng)克來(lái)說(shuō)是永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的港口?！稓w途迢迢》中，奧爾森在海上呆了大半輩子，從未回過(guò)一次家，他詛咒大海給他帶來(lái)不幸，渴望回到陸地。然而，當(dāng)他有機(jī)會(huì)逃離大海時(shí)，又因貪杯被重新綁架到一條破船上?？傊?，這些人既向往陸地生活，又割舍不掉痼疾般的水手惡習(xí)，歸家的愿望注定永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

美國(guó)文藝批評(píng)家道瑞斯·福爾克認(rèn)為，奧尼爾劇中“尋找自我不僅僅是一個(gè)人的問(wèn)題，它已經(jīng)成為人類(lèi)共同的、普遍的問(wèn)題了”。[13](34)《上帝的兒女都有翅膀》中，不堪種族歧視的杰姆和埃拉想逃到“大海那一邊”有家的地方，抨擊了美國(guó)的種族偏見(jiàn)。《送冰的人來(lái)了》中，霍普酒館的愛(ài)爾蘭房客們沉醉于威士忌的“大?！?，在無(wú)望中等待希望，又在失望中陷入絕望。奧尼爾通過(guò)《毛猿》把愛(ài)爾蘭人漂泊的孤獨(dú)感和對(duì)家園的追尋提升到足以表現(xiàn)全人類(lèi)生存境遇的高度。此劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于他早年做水手時(shí)認(rèn)識(shí)的“利物浦愛(ài)爾蘭人” 屈斯克爾的自殺悲劇。司爐工揚(yáng)克自以為很能適應(yīng)現(xiàn)代生活，他叫囂是“機(jī)器的一部分”，是“鋼背后的力量”，卻受不了頭等艙的米爾德里德小姐一句“這個(gè)骯臟的畜牲”打擊，遭遇了“身份危機(jī)”的嚴(yán)重折磨。當(dāng)他在同伴中找不到共同語(yǔ)言而走向“同類(lèi)”大猩猩時(shí)，反被后者掐死。此劇深刻之處在于“揚(yáng)克實(shí)際上是你自己，也是我自己。他是每一個(gè)人”。[14](499)《毛猿》于1922年上演，同年問(wèn)世的還有喬伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《城堡》和艾略特的《荒原》等，在揭露現(xiàn)代人的生存困境方面，它們的同時(shí)出現(xiàn)在筆者看來(lái)倒是一個(gè)驚人的“巧合”。奧尼爾正是將愛(ài)爾蘭人的漂泊體驗(yàn)和對(duì)家園的追求升華到形而上高度，才使劇作獲得了穿越時(shí)空的永恒意義?？梢?jiàn)，家園意象貫穿奧尼爾戲劇始終。在那些以愛(ài)爾蘭流浪漢為主人公或帶有愛(ài)爾蘭人漂泊印跡的戲劇中，劇中人物要么像羅伯特或埃德蒙那樣生活在無(wú)望的對(duì)家的渴求中，要么像奧爾森或揚(yáng)克那樣努力尋求回家卻碰得頭破血流，要么像霍普酒店那群醉鬼一樣忍受并將繼續(xù)忍受著戈多式生活的等待的煎熬。深究起來(lái)，奧尼爾從愛(ài)爾蘭種族記憶中提煉的還是對(duì)人類(lèi)精神危機(jī)與精神歸屬的關(guān)注。

總之，既然奧尼爾本人都不厭其煩地強(qiáng)調(diào)愛(ài)爾蘭民族背景對(duì)他的重要影響，我們也就不能視而不見(jiàn)。若從所屬?lài)?guó)籍或創(chuàng)作流向來(lái)定位劇作家的身份歸屬，即便奧尼爾既不屬于以葉芝、辛格和奧凱西等為首的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)陣營(yíng)，也不屬于以王爾德、貝克特或喬伊斯等為代表的愛(ài)爾蘭僑民作家隊(duì)伍，但他是一個(gè)真正獨(dú)特的愛(ài)爾蘭之子，他的戲劇呈現(xiàn)的濃厚的愛(ài)爾蘭情結(jié)和愛(ài)爾蘭味，無(wú)疑是愛(ài)爾蘭民族的種族記憶培植在他體內(nèi)的文藝繆斯和創(chuàng)作素材。奧凱西曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)過(guò)他這位愛(ài)爾蘭同胞：“你寫(xiě)的劇本像是愛(ài)爾蘭人寫(xiě)的，不像是個(gè)美國(guó)人寫(xiě)的”。[3](407)或許，沒(méi)有任何其他評(píng)價(jià)能比這句話(huà)更令?yuàn)W尼爾心滿(mǎn)意足了。

[1]弗吉尼亞·弗洛伊德.尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評(píng)價(jià)[M].陳良廷, 鹿金譯.上海: 上海譯文出版社, 1993.

[2]Bowen, Croswell (with Shane O’Neill).The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O’Neill [M].New York:McGraw-Hill, 1959.

[3]克羅斯韋爾·鮑恩.尤金·奧尼爾傳——坎坷的一生[M].陳淵譯.杭州: 浙江文藝出版社, 1988.

[4]馬克思, 恩格斯.馬克思恩格斯全集(第2卷)[M].北京: 人民出版社, 1957.

[5]托馬斯·索威爾.美國(guó)種族簡(jiǎn)史[M].沈宗美譯.南京: 南京大學(xué)出版社, 1993.

[6]奧尼爾.奧尼爾文集(5)[M].北京: 人民文學(xué)出版社, 2006.

[7]Eugene O’Neill.On Man and God.O’Neill and His Plays [M].New York: New York University Press, 1970.

[8]Raleigh, John Henry.The Plays of Eugene O’Neill [M].Carbondale: Southern Illionis University Press, 1965.

[9]詹姆斯·羅賓森.尤金·奧尼爾和東方思想——一分為二的心像[M].鄭柏銘譯.沈陽(yáng): 遼寧教育出版社, 1997.

[10]奧尼爾.奧尼爾文集(6)[M].郭繼德編.北京: 人民文學(xué)出版社, 2006.

[11]Halfman, Ulrich.Eugene O’Neill: Comments on the Drama and the Theatre [C].Bonn: Gunter Narr Verlag, 1987.

[12]Berlin, Normand.O’Neill’s Shakespeare [M].Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1993.

[13]郭繼德.尤金·奧尼爾戲劇研究論文集[M].上海: 上海外語(yǔ)教育出版社, 2004.

[14]Gelb, Arthur and Barbara.O’Neill [M].New York: Harper and Row, 1962.