文/汪余禮

如果說，“要真正解決生態(tài)問題，不僅僅是要解決自然生態(tài)問題，更為根本的還在于要解決社會生態(tài)和精神生態(tài)方面的問題”[1]（P46），那么易卜生后期確已意識到這一點，并在戲劇中持續(xù)而深入地探討人類“社會生態(tài)和精神生態(tài)方面的問題”。作為一位以“描寫人類”為己任、以“實現(xiàn)我們每個人真正的自由和高貴”為使命的藝術(shù)家，易卜生尤其注重對人類精神生態(tài)的洞鑒與審思；而且，他在戲劇中所作的探索具有鮮明而強烈的現(xiàn)代性，至今仍能引起很多人的共鳴與深思。因此，本文擬從深生態(tài)學(xué)的角度觀照易卜生后期戲劇，發(fā)掘其中所內(nèi)蘊的洞識與智慧，以期為我們今天從根基處反思生態(tài)危機、建構(gòu)生態(tài)文明提供思想觸媒與智力資源。

綜觀易卜生后期10部戲劇，每部作品對人類精神生態(tài)的洞鑒與審思各有其特殊性，不便概而言之；因此，下面筆者擬本著宏觀與微觀、普遍與特殊相結(jié)合的原則，盡量準(zhǔn)確地加以論述。

一、群鬼的糾纏與蠻性的遺留

在易卜生后期戲劇中，經(jīng)常出現(xiàn)的、最令人觸目驚心的意象是“鬼魂”或“死人”，與之對應(yīng)反復(fù)出現(xiàn)的意象是“陽光”或“日出”；由此可以切入易卜生后期戲劇的核心意蘊。

首先不能不提到的是《群鬼》。這部發(fā)表于1881年的作品，對于當(dāng)時人們所受的精神禁錮作了極為深刻的揭示，直到今天仍有很大的啟示意義。劇中海倫由母親和姑姑做主嫁給阿爾文中尉后，不久發(fā)現(xiàn)丈夫是個荒淫無度的酒鬼，她難以忍受那種可恥的生活，希望借助曼德牧師的幫助跳出苦海。但曼德牧師告訴她“你的義務(wù)是低聲下氣地忍受上帝在你身上安排的苦難”、“心甘情愿地忍受束縛”。此后海倫忍辱負(fù)重，一面為丈夫做善事?lián)蚊孀?，一面為兒子掙學(xué)費鋪前程。但她丈夫阿爾文并不因此有所收斂，反而“索性把丑事鬧到家里來了”——引誘女傭喬安娜并致其懷孕。就在曼德牧師一再把她“深惡痛絕的事情說成正確、合理的事情”之后，海倫開始了自己的反思：

因為有一大群鬼把我死纏著，所以我的膽子就給嚇小了?！?guī)缀跤X得咱們都是鬼，曼德牧師。不但咱們從祖宗手里承受下來的東西在咱們身上又出現(xiàn)，并且各式各樣陳舊腐朽的思想和信仰也在咱們心里作怪。那些老東西早已失去了力量，可還是死纏著咱們不放手。我只要拿起一張報紙，就好像看見字的夾縫兒里有鬼亂爬。世界上一定到處都是鬼，像河里的沙粒那么多。咱們都怕看見光明。[2]（P253）

這里阿爾文夫人的反省是相當(dāng)深刻的，她已經(jīng)清醒地意識到死鬼和活鬼們——各式各樣陳舊腐朽的思想和信仰以及信守這些死東西的人——如何死纏著自己，令她幾近窒息而無力反抗。具體說來，在劇中，對她毒害最深的“死鬼”是源于基督教會及其牧師的一些道德信念，如“做老婆的不是她丈夫的裁判人”、“生活在這個世界上只能盡自己的義務(wù)，沒有權(quán)利享受幸福”、“女人嫁后應(yīng)該靠緊自己的男人，低聲下氣地忍受上帝所安排的苦難”[2]（P238），“人生在世不應(yīng)該追求幸福，而應(yīng)自覺忍受苦難以求贖罪”、“女人嫁后應(yīng)從一而終，絕不應(yīng)該希求改嫁”、“女人應(yīng)始終牢記為妻為母的義務(wù)，而不應(yīng)追求個人的快樂”，等等；對她鉗制最狠的“活鬼”則先后有阿爾文和曼德牧師，后者在海倫想走出鬼窟時不但不理解她合理的愿望，反而用基督教會的那些律條，把她說成是“罪孽深重的人”。作為一個比較膽小的女人，海倫半信半疑地守著傳統(tǒng)的教條、牧師的勸告。為了殘存的那點希望（把兒子培養(yǎng)成人），她包容著最難包容的丑事，忍受著最難忍受的痛苦，但最后那點希望還是破滅了。她兒子歐士華遺傳了阿爾文的梅毒，在一個黑夜里突然發(fā)作，肌肉松弛，眼神呆滯，嘴里平板地重復(fù)著“太陽、太陽”，庶幾成了白癡。海倫、歐士華的悲劇有力地映現(xiàn)出在“覆盆不照太陽暉”的環(huán)境中“群鬼”是如何戕害人的精神與生命。

在人類的潛意識深處，比宗教律條更古老、更普遍、也更制約人健康發(fā)展的是各種各樣的“蠻性”。所謂“蠻性”，是指人在進化過程中沒有蛻掉的動物性、野性、獸性。最初，原始人類在弱肉強食的生存競爭中打敗其他動物，頑強地活了下來；而他們在求生過程中所積累的競爭經(jīng)驗則代代相傳，化為后人心靈深處的集體無意識，并在后人生存競爭的過程中得到豐富、強化和深化。于是我們看到，歷史上多數(shù)人自覺不自覺地遵循弱肉強食的叢林法則，演繹了一幕幕恃強凌弱、互相殘殺的悲劇。而只有極少數(shù)目光深邃、智慧超群的人，看出這種“蠻性”最終可能使人類走向毀滅，于是便以種種形式點撥、警醒“愚昧的世人”。易卜生正是這樣一位深切關(guān)懷人類命運而又極富遠(yuǎn)見卓識的藝術(shù)家，他在1883年之后創(chuàng)作的《野鴨》、《羅斯莫莊》等作品對人類心靈深處的蠻性所作的洞鑒與解剖，尤為發(fā)人深省。

1884年，易卜生發(fā)表了《野鴨》，此劇藝術(shù)視野遠(yuǎn)超前作，在易卜生戲劇生涯中具有開拓新境、承前啟后的關(guān)鍵意義。大體而言，《野鴨》對人類精神生態(tài)的揭示是在四個向度上展開的：以威利形象刻畫出社會上那些信奉叢林法則的“強者”的性格與命運；以艾克達(dá)爾、雅爾馬形象剖露出被損害的“弱者”的生態(tài)與心態(tài)；以格瑞格斯和瑞凌形象展現(xiàn)出“拯救者”的思維與行徑；以海特維格形象呈示出符合未來發(fā)展方向的“生態(tài)人”的性情與觀念。在劇中，威利是個非常精明狡詐的木材商，多年前他欺騙了合辦林業(yè)公司的朋友艾克達(dá)爾，致使后者鋃鐺入獄，從此跌入人生的低谷。而且他騙過的人不在少數(shù)。他兒子格瑞格斯對父親騙人害人的行徑極為不滿，曾當(dāng)面指責(zé)他：“我一想起你從前干過的事情，眼前就好像看見了一片戰(zhàn)場，四面八方都是遍體鱗傷的尸首?！边@暗示出：威利骨子里是個信奉“叢林法則”的家伙，或者說在他身上有著非常濃厚的“蠻性的遺留”。就事實而言，他過去的斑斑劣跡不僅導(dǎo)致很多人傾家蕩產(chǎn)，也給他人的精神心理帶來了嚴(yán)重的創(chuàng)傷。被他蒙騙過的老艾克達(dá)爾，從監(jiān)獄里出來后就像一只挨了子彈的“野鴨”，“一個猛子扎到水底里，再也冒不起來了”。其子雅爾馬則生活在虛幻的夢想中，精神漸趨麻木——就像那只養(yǎng)在水槽里的野鴨，年深月久后，翅子再也飛不起來了。而威利在害人后日子過得也并不逍遙——他的眼睛快要瞎了，親生的兒子又堅決反對他，拒絕跟他合作，這樣他幾乎是走到窮途末路了。易卜生寫到威利的眼睛快要“瞎”了，在一定意義上是對其內(nèi)在本質(zhì)與命運的一種隱喻。質(zhì)言之，威利也是一只扎在水底看不見廣闊前景的“野鴨”。

到了《羅斯莫莊》（1886年出版），易卜生對人心深處“蠻性的遺留”探掘得更為深入了，同時也對之進行了更為嚴(yán)厲的審視。這種探掘與審視主要是通過塑造呂貝克形象來實現(xiàn)的。在該劇中，呂貝克是一個蔑視傳統(tǒng)習(xí)俗、崇尚自由解放、意志堅強、思想新銳的女性。她就像“北方山頭峭壁上的一只鷹隼”，目光炯炯，行動果敢，比男人更具有攻擊性。來到羅斯莫莊后，她很快拿定主意要除掉羅斯莫的妻子碧愛特，并得到羅斯莫的愛情。她一面以她的漂亮、性感、熱情以及一套套的自由觀念、解放思想感染、影響羅斯莫，另一面則設(shè)法取得碧愛特的信任，以至幾乎可以牽著她的鼻子走。如其所愿，碧愛特后來被她“引上迷惑的道路”，跳進水車溝自殺了。這是一樁無法回避的罪孽。事后呂貝克雖然希望能頂著罪感繼續(xù)前進，但她在與羅斯莫相處的日子里，逐漸受到后者人格的感染，良心上越來越難受。當(dāng)原先想要的幸福即將來臨時，她卻不能不悲哀地承認(rèn)“我的歷史把我的路擋住了”。最后，她決定以自懲洗刷自己的罪惡。通觀全劇，就呂貝克的生命歷程而言，正是她以前“蠻性的發(fā)揮”擋住了她后來通往幸福的道路。易卜生以深邃的目光看到了那種“蠻性”黯淡的前途，也隱示了人類精神發(fā)展的正確方向，這是我們不能不“睜眼看清楚”的。

從根本上說，人若任性耍蠻、依循叢林法則行事，實質(zhì)就像“野鴨”一樣盲目，像呂貝克一樣自己擋自己的路。人類如果不能走出弱肉強食的叢林法則，則不但不可能進化、實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，還有可能發(fā)生“退化”。聶珍釗先生曾說，“叢林法則是動物界維護秩序的自然倫理，它只適用于沒有理性的動物界?！绻覀?nèi)祟惤邮芰藚擦址▌t，我們就會變?yōu)橐矮F，不再為人?！盵3]（P89）而挪威皇家科學(xué)院院士何莫邪先生，出于對19世紀(jì)以來人類社會種種“怪現(xiàn)狀”的洞察與憂思，甚至提出了一種“退化論”?？傊?，人類是否能超越叢林法則，實質(zhì)上關(guān)涉到人類自身的前途與命運，在當(dāng)代尤其應(yīng)該引起人們的警醒與深思。

二、魔性的涌動與酷烈的自審

與“蠻性”緊密相關(guān)的是“魔性”?！靶U性”主要具有破壞性，“魔性”則既有破壞性，又有創(chuàng)造性；“蠻性”存在于幾乎每個人潛意識的深處，“魔性”則主要存在于那些天賦優(yōu)厚、才華杰出者心靈的深處。這兩者有時會混在一起，互相推助，興風(fēng)作浪，產(chǎn)生出極為可怕的破壞力量。易卜生后期戲劇對此亦多有探索，并以立象反照、藝術(shù)自審等形式對其進行了極為深邃的反思。

在《羅斯莫莊》出版后第四年（1890年），易卜生寫出了《海達(dá)·高布樂》。劇中的海達(dá)，年少時喜歡“騎著大馬，跟著將軍在大路上飛跑”；出嫁時，帶著兩把手槍來到泰斯曼的新家。這隱示出，她從小所接受的熏陶，乃是“征服者”的人生觀和貴族的榮譽觀。嫁給一心鉆研學(xué)問的泰斯曼后，她百無聊賴，在心里夢想著曾經(jīng)熱戀過的艾勒達(dá)·樂務(wù)博格，但又不敢有所行動。而她原先很瞧不起的泰遏（即愛爾務(wù)斯泰太太），不但成功地使樂務(wù)博格改邪歸正，并且與他合作完成了一本書。這一切使得海達(dá)又嫉妒又惱恨，便設(shè)法燒掉了他們合寫的書稿，并激勵樂務(wù)博格去自殺。這就顯露出海達(dá)性格中的一種重要因素——魔性。

易卜生說：“海達(dá)身上的魔性因素在于：她想要把她的影響力施加到某個人身上，而一旦這種愿望實現(xiàn)，她就會鄙視他。”[4]（P449）從劇本實際來看，這只是點明了海達(dá)身上魔性因素的一個方面。除了平日里不可遏制地涌出一些惡意沖動之外，她還“對于毀滅有大歡喜”?！皩τ诤＿_(dá)來說，自殺宛如一幅完整的英雄主義圖畫，一幅‘完美’的圖畫。出于這個原因，她給了樂務(wù)博格一把自己的手槍，仿佛這是記憶的信物，要求他保證讓自殺‘完美地’發(fā)生。”[5]（P150）同樣出于這個原因，海達(dá)最后用剩下的一枝手槍對準(zhǔn)自己的太陽穴，把樂務(wù)博格沒有做好的事情“完美地”做到了。對此，馬丁·艾思林認(rèn)為：“海達(dá)的自我實現(xiàn)，由于許多外在的、超出她控制能力的因素，而悲劇性地成為不可能。……她的破壞性，僅僅是她的誤入歧途的創(chuàng)造性，以及真我未達(dá)身先死的悲劇性失敗。”[6]（P36）這里，艾思林的分析大體是中肯的，但他忽略了海達(dá)內(nèi)心的魔性——這一點易卜生自己在札記和書信中曾反復(fù)提到。正是由于海達(dá)自己也說不清道不明的魔性沖動，使她害死了別人，也走向了自戕。茨威格說：“魔性在一些人身上就像發(fā)酵素，這種不斷膨脹、令人痛苦、使人緊張的酵素把原本寧靜的存在迫向毫無節(jié)制、意亂神迷、自暴自棄、自我毀滅的境地?！盵7]（P130）這話用在海達(dá)身上，可謂一語中的。而易卜生之所以著力刻畫出海達(dá)身上的“魔性特質(zhì)”，正是為了“從身上刷掉它們”，以便實現(xiàn)“靈魂的凈化”。

緊接著，在《建筑大師》中，易卜生對藝術(shù)家-創(chuàng)造者心魂中的“魔性”進行了更為深入的洞鑒與審思。在該劇中，主人公索爾尼斯身上的魔性，一方面使他不由自主地向著心目中的目標(biāo)馳騖不止，另一方面又使不由自主地傾向于控制和壓迫他人。作為創(chuàng)造者之魂，索爾尼斯體內(nèi)的山精與妖魔既有創(chuàng)造性、建設(shè)性的一面，又有叛逆性、破壞性的一面。尼采在《權(quán)力意志》中說：“最強者，即具有創(chuàng)造性的人，必定是極惡的人，因為他反對別人的一切理想，他在所有人身上貫徹自己的理想，并且按照自己的形象來改造他們?！盵8]（P112）這話未必是真理，但用在索爾尼斯身上倒也比較貼切。確實，在索爾尼斯的人生履歷中，既有顯明的惡跡，比如殘酷地把老布羅維克踩在腳下，又嚴(yán)厲地控制著他的兒子，使之按照自己的意愿行事；也有隱在的惡意，比如一心盼望艾琳家的老房子被大火燒掉，以便他的建筑事業(yè)可以起步。最后索爾尼斯在希爾達(dá)的鼓動下登上塔樓，終于把持不住掉下來摔死了。這一結(jié)局，表面上看是“惡有惡報”，但其實也可以看作是索爾尼斯的自審自裁。他雖然惡跡斑斑，但良心未泯；他為自己過去的行為感到痛苦，但又深知自己體內(nèi)的魔性是自己把握不了的——只要還活著，就免不了要操控他人。最后，他明知必死而登上塔樓，在某種意義上是他自身的神性對魔性的超越，是有限者向無限者的皈依。

此后第四年（1896年），易卜生在《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》一劇中再次探索、審判了創(chuàng)造者潛藏有魔性的靈魂。但與索爾尼斯不同的是，銀行家博克曼在挪用銀行巨額存款、殺害女友愛情生命后被捕入獄，在隨后漫長的13年里他一遍又一遍地審查自己的動機與行為，“自己當(dāng)原告，也當(dāng)被告，并且還當(dāng)審判官”，但得出的結(jié)論是：“我沒有任何罪，只是對不住我自己。”他覺得自己唯一的錯誤在于出獄后沒有“從頭做起，重新爬上高峰”，“鏟除中途的一切阻礙，爬得比以前更高”——像浮士德那樣“自強不息”，把創(chuàng)造和破壞進行到底。這是一個至死忠于自我野心、頑固地以自我為中心的人，他心中的“魔性”較之索爾尼斯有過之而無不及。他曾經(jīng)叱咤風(fēng)云，是“天才英縱的一代豪杰”；但他無限制地自我擴張分明給很多人帶來了無可挽回的災(zāi)難。最后他在雪夜里被一只“冰冷的鐵手”擊中而死。哈羅德·克勒曼認(rèn)為：“在這個結(jié)論和懺悔中，易卜生宣布了他最深刻的服罪之感?！盵9]（P236）不管這是否隱示了易卜生本人的“懺悔”與“服罪”，但至少表明了藝術(shù)家對魔性靈魂的嚴(yán)肅審判。

魔性雖然看不見摸不著，但確屬我們?nèi)祟惐仨氄暤囊粋€問題。歌德曾說過：“具有魔性的人物往往會發(fā)揮出令人不可置信的力量，在一切事物上面甚至在天地間都具有無與倫比的威力，影響之大，簡直沒法形容。即使是集結(jié)起所有的道德力量，也不是他的對手?！盵10]（P515）這暗示出魔性力量與道德力量往往是對立的，或至少是交錯的。一般而言，魔性如能得到理性有效地調(diào)控，可能會轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的力量；如果沖破理性的控制，不能自已地爆發(fā)出來，輕則傷人傷己，重則可能對人類的自然生態(tài)、精神生態(tài)和社會生態(tài)造成極大的傷害——就在《海達(dá)·高布樂》發(fā)表前一年，希特勒出生，40年后他便以巨大的魔性力量不僅給人類社會帶來了空前的災(zāi)難，也毀滅了他自己。在此我們不能不驚嘆易卜生高度的敏慧，他對于時代潮流中那股陰冷的暗流仿佛已感到絲絲涼意，便預(yù)先表現(xiàn)了出來。惜乎知音少，弦斷有誰聽？

《玩偶之家》演出劇照

三、精神的變革與新生的曙光

如果說人類要是放縱自身的“蠻性”、“魔性”最終很可能導(dǎo)致自我毀滅的話，那么人類必須在深刻反省的基礎(chǔ)上調(diào)整、改造自我，并尋求新生之道。易卜生在《〈海達(dá)·高布樂〉創(chuàng)作札記》中已經(jīng)提到：“新的空間必須被清理出來，以便人類的精神能夠發(fā)生偉大的轉(zhuǎn)變，因為它已經(jīng)誤入歧途。人類的精神已經(jīng)誤入歧途?！盵4]（P447）在1897年夏致米萊夫斯基伯爵的信中，易卜生再次說：“人類的發(fā)展從一開始就脫離了正確的軌道?！盵11]（P329）那么，在易卜生看來，人類的精神應(yīng)該發(fā)生怎樣的變革，才能走上正確的軌道，實現(xiàn)永續(xù)健康發(fā)展呢？

易卜生后期戲劇在透視、剖析人類精神中種種病態(tài)的同時，對這一問題有著越來越深入的思考。在《野鴨》中，易卜生對“拯救者”格瑞格斯已隱隱有所批評。格瑞格斯的“拯救”計劃之所以失敗，不只是由于他行事魯莽，更主要的是：他的內(nèi)心被“理想的要求”所充滿，對人對物缺乏真摯的愛心；換言之，他的理念是熱的，而情感是冷的。即便在海特維格自殺后他也沒有感到震驚與痛苦，而只是急于為自己開脫罪責(zé)。如果他心里對人對物有同情的理解，能設(shè)身處地為對方著想，那么他就不會對雅爾馬說出那個致命的真相，也不會勸海特維格“犧牲掉自己最心愛的東西”。可能正是基于對格瑞格斯型人物的反思，易卜生隨后在《羅斯莫莊》中把靈魂拯救的希望寄托在“真愛”上，隱示出“如果真情、真愛的確能提高人的心智，那倒是人間一樁最光榮的事情”的思想。到了《海上夫人》，他在這方面的探索更集中、認(rèn)識也更明確了。

《海上夫人》（1888年出版）不只是一部探索女性心理的戲劇，而更主要地是一部探討人類命運與前途的戲劇。易卜生在1897年曾表達(dá)過一種奇怪的觀點：“人類在幼兒時應(yīng)該從海洋生物開始進化。”[11]（P329）而在此劇中，海上夫人艾梨達(dá)表達(dá)過類似的想法：“假使人類一起頭就學(xué)會在海面上——或者甚至于在海底——過日子，那么，到這時候咱們會比現(xiàn)在完善得多——比現(xiàn)在善良些、快活些。”怎么理解這種觀點呢？從第二幕來看，海上夫人曾常常觀賞“鯨魚、海豚、海豹什么的在赤日當(dāng)空的時候趴在礁石上取暖”，她可能由此認(rèn)為海洋生物性情溫和善良，不像陸地生物那樣依循叢林法則生活，養(yǎng)成了種種劣根性。而從全劇整體來看，房格爾大夫具有大海般開闊的心胸，待人熱誠，對妻子艾梨達(dá)更是愛護有加；陌生人則像某些陸地動物一樣性狠好斗（他殺過船長），對艾梨達(dá)也并無真摯感情。雖然陌生人的神秘、冷酷、強硬一度對艾梨達(dá)產(chǎn)生了一種不可思議的吸引力，但他的意志最后還是敗給了房格爾的真情。最后讓艾梨達(dá)心意發(fā)生轉(zhuǎn)變的，正是房格爾大夫的真愛。可以說，只有真情感以及隨之而來的真道德（“愛”與“善”），才能給人帶來更長久的幸福與快樂，因而也是更有力量、更有前途的。由此也就可以理解，艾梨達(dá)（以至易卜生）那種奇怪觀點的實質(zhì)在于：以善良之心與周圍生命和諧相處，才是人類進化的正確軌道。

在《建筑大師》中，索爾尼斯曾痛悔自己壓制了艾琳的才能——“把孩子們的靈魂培養(yǎng)得平衡和諧、崇高優(yōu)美，使它們昂揚上升，得到充分發(fā)展”；到了《小艾友夫》，易卜生就把關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)到“培養(yǎng)孩子”了。劇中男主人公阿爾莫斯在經(jīng)過一番反省之后，意識到自己以前的過失造成了兒子小艾友夫的殘疾，決定不再埋頭寫作《人的責(zé)任》，而“要在自己的生活中間實行‘人的責(zé)任’”。他下定決心，“要培育孩子天性中一切善良的幼芽——讓它們開花，讓它們結(jié)果”。但妻子呂達(dá)貪圖歡愛，討厭兒子，狠心地說“我但愿沒生這孩子”。后來，感到自己多余的小艾友夫跟隨著鼠婆子，落到海里溺死了。孩子死后，呂達(dá)的精神變得特別緊張，還經(jīng)常出現(xiàn)幻覺——她老是看見小艾友夫在海底仰臉躺著，“睜著兩只大眼睛”。為了贖罪，也為了填補愛的對象（阿爾莫斯）失去后留下的空缺，她決定“把海灘上那些苦孩子都帶到家里，當(dāng)作親生兒女看待”。后來阿爾莫斯受到感染，決定和呂達(dá)一起，好好培養(yǎng)那些苦孩子。從總體來看，該劇是易卜生探索“人的精神如何向善轉(zhuǎn)變”或“變化的規(guī)律”的一個嘗試。正如柏拉圖在《斐德羅篇》借蘇格拉底之口所說的那樣，“愛欲是一種普遍又令人極為費解的力量，既能破壞又能尋求善”[12]（P167），呂達(dá)強烈的愛欲雖有破壞性，但最終促使她走向了善道。作為一個渾身散發(fā)著活力的女人，呂達(dá)一度把愛欲的滿足視為生活的第一要義，多年前“她兒子的殘廢是由于她浸淫于性事而忽視了照顧他；小艾友夫最終的死，是因為他的媽媽希望他消失”[6]（P36）；但也正是由于強烈的愛欲，她在丈夫離開之時感到需要“想法子找點東西，找點性質(zhì)有點像‘愛’的東西把內(nèi)心填補起來”，這使她最終走出了恐懼，走向了充實，也可以期冀“寧靜安息的日子”了。如果說歌德認(rèn)為“凡自強不息者終究會得救”，那么易卜生很可能認(rèn)為“凡愛欲不泯者終究會得救”。

最后，易卜生在其戲劇收場白《當(dāng)我們死人醒來時》反省了世間種種“活死人”的荒謬性，肯定了愛情對于生命的根本意義，并進而暗示了“死人”走向新生的可能性。該劇在某種意義上屬于易卜生的集大成之作，它對人類精神生態(tài)的描寫至少包含五個層次。第一個層次，由魯貝克創(chuàng)作的半身人像（里面隱含了好些“神氣十足的馬面，頑固倔強的驢嘴，長耳低額的狗頭，臃腫癡肥的豬臉”）和“復(fù)活日”雕像的底座（“從地面裂縫里，鉆出一大群男男女女，帶著依稀隱約的畜生嘴臉”）來體現(xiàn)，這些形象凸顯了人心中的“蠻性”；第二個層次，由魯貝克藝術(shù)靈感的源泉愛呂尼來體現(xiàn)，她在配合魯貝克完成“復(fù)活日”之后，就毅然出走，“在全世界走過很多地方、顛倒過各種各樣的男人、殺死了兩個丈夫、弄死了很多孩子”，這隱喻著藝術(shù)家或創(chuàng)造者心中的“魔性”；第三個層次，由魯貝克早年的藝術(shù)追求、創(chuàng)作狀態(tài)來體現(xiàn)，那時他感覺自己肩負(fù)有神授的使命，把全部生命都投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，而竭力克制自己的欲望，像圣徒一樣生活，這隱示出人心中的“神性”；第四個層次，指魯貝克由精神走向肉體，由圣潔走向世俗，蓋別墅，建公館，娶美人，過起富裕奢華、輕松愉快的生活，但在“快樂逍遙的生活”中，他感到越來越空虛、疲倦、煩躁，這表現(xiàn)出人的“常性”；第五個層次，指魯貝克和愛呂尼醒悟到自己已經(jīng)成了活死人后，開始追求新生，追求某種既接近藝術(shù)又接近宗教的生活，這是對人的完整而自由的新生命的隱喻。

在該劇末尾，呂貝克和愛呂尼攀上山頂，手挽著手，要走上“樂土的尖峰”，走上“朝陽照耀的塔尖”，并在那兒舉行婚禮；但不久，他們就像布朗德一樣葬身于雪崩了。這個結(jié)局并非表明他們最后的抉擇是錯誤的，而是要反襯出一種新的人生理想。這種理想的實質(zhì)在于，肯定愛對于人生的根本意義，并在審美與信仰中走向“第三境界”?，F(xiàn)實生活有太多缺憾，這使得審美成為必需。審美在很大程度上是一種特殊的“有意識的自欺”（康拉德語）。魯貝克明知愛呂尼已經(jīng)不是當(dāng)年那個“最純潔、最理想的女人”了，但仍然把她看成是“夢想中的女人”；他甚至明知對方已經(jīng)“死”了，但仍然認(rèn)為她是“自由鮮活”的，“生活依然像從前一樣熱烈地沸騰跳躍”——這在很大程度上是把當(dāng)前的人與生活藝術(shù)化了。而信仰，本質(zhì)上是一種超越性的情感。最后魯貝克與愛呂尼攜手同行，棄絕一切向著他們心中“朝陽照耀的塔尖”靠近，正是在兩心相愛的過程中復(fù)活“信仰”：信仰真愛，信仰某種超越性的生命境界。他們明知這樣做必然隕命，但恰恰是要通過這種行為來證成他們的信仰。在1887年的一次講話中易卜生指出：“詩歌、哲學(xué)和宗教將融合在一起，構(gòu)成一個新的范疇，并形成一種新的生命力，對此我們當(dāng)代人還缺乏明確的概念?！姨貏e相信，我們時代的理想——盡管已經(jīng)崩潰瓦解——將朝著我在《皇帝與加利利人》一劇所指明的‘第三境界’發(fā)展。”[13]（P56）由此來看，最后魯貝克與愛呂尼的選擇并不是要“逃避現(xiàn)實”，而是體現(xiàn)出一種否定既有種種理想的傾向；他們藉著審美與信仰走上“朝陽照耀的塔尖”，乃是要顯現(xiàn)出一種新的理想、新的境界。這種理想境界，基于對整個人生與藝術(shù)的哲學(xué)美學(xué)反思，同時又融入了宗教的因素（易卜生反教會但并不反宗教），將“構(gòu)成一個新的范疇和新的生命力”，對于今天以至未來的人們都會有一定的啟示意義。

綜上，易卜生后期戲劇對人類精神生態(tài)的洞鑒與審思大體是沿著兩條路線進行的：一是多方位、多層次地揭示人類精神生態(tài)的癥結(jié)，其中既包括過去的種種舊思想舊道德及其信守者（“群鬼”）對于現(xiàn)代人的糾纏與鉗制，也包括人類本性中潛伏的具有破壞性的“蠻性”與“魔性”；二是在“人類精神誤入歧途”之后努力探索人類精神發(fā)生變革、走向新生的可能性，這主要是發(fā)掘人類靈魂中“一切善良的幼芽”和隱隱存在的“神性”，并暗示一條基于“善”和“愛”，通過“審美”與“信仰”走向“第三境界”的新道路。毋庸置疑，易卜生后期戲劇的這些探索對于我們今天從根基處反思生態(tài)危機、建構(gòu)生態(tài)文明具有極大的啟發(fā)意義。簡言之，過去社會通行的崇尚強悍、肯定霸道的價值觀念，弱肉強食、勝王敗寇的叢林法則，容易誘發(fā)人類的蠻性與魔性，在很大程度上損害了人類的精神生態(tài)、自然生態(tài)和社會生態(tài)；而要走出歧途，必須重新確立善良、愛愿、審美與信仰的根本性價值，讓人類本性中一切健康美好的因素發(fā)揮出來，這樣才有望迎來高度和諧、持續(xù)發(fā)展的生態(tài)文明社會。