趙 麗

（淮南師范學(xué)院 音樂(lè)系，安徽 淮南 232001）

“學(xué)堂樂(lè)歌”與日本音樂(lè)的暗合與背棄

趙 麗

（淮南師范學(xué)院 音樂(lè)系，安徽 淮南 232001）

學(xué)堂樂(lè)歌從日本、歐美借來(lái)火種，在戊戌變法運(yùn)動(dòng)影響下生成，這一新生事物結(jié)合了西（東）方音樂(lè)與本民族的傳統(tǒng)文化。它之所以能在激烈動(dòng)蕩的年代里孕育并發(fā)展，成為開(kāi)啟中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的鑰匙，正是因?yàn)樗诤腿毡疽魳?lè)的契合與背棄中，適應(yīng)著清末中國(guó)的時(shí)代特征與美學(xué)思想。從學(xué)堂樂(lè)歌的音樂(lè)形態(tài)、時(shí)代精神、美學(xué)原則等方面進(jìn)行分析，揭示學(xué)堂樂(lè)歌與日本音樂(lè)的關(guān)系，管窺學(xué)堂樂(lè)歌在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的價(jià)值。

學(xué)堂樂(lè)歌；日本音樂(lè)；中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)

眾所周知，作為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)先聲的學(xué)堂樂(lè)歌，是在受到外來(lái)音樂(lè)，特別是日本音樂(lè)的影響下，并結(jié)合了本民族的文化傳統(tǒng)，且隨著學(xué)堂教育的萌芽和新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生所發(fā)展起來(lái)的音樂(lè)體裁。長(zhǎng)期以來(lái)，許多音樂(lè)史學(xué)家對(duì)其評(píng)價(jià)褒貶不一。然而，它之所以“能夠在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)期確立為社會(huì)性的新鮮事物，成為近代新型音樂(lè)文化中一個(gè)開(kāi)始的品種”①馮文慈，中外音樂(lè)交流史，湖南教育出版社 ，1998年版，P276，正是因?yàn)閷W(xué)堂樂(lè)歌在與日本音樂(lè)的契合和背棄中，適應(yīng)了中國(guó)清末的時(shí)代呼聲與美學(xué)原則。

本文將從三個(gè)方面來(lái)分析：

一、時(shí)代精神

上個(gè)世紀(jì)初，西方列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的侵略，特別是中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)的戰(zhàn)敗，“驚醒了中國(guó)沉睡四千年的酣夢(mèng)”（梁?jiǎn)⒊Z(yǔ)），一批仁人志士“反對(duì)封建統(tǒng)治，反對(duì)閉關(guān)鎖國(guó)，主張效法日本，學(xué)習(xí)西方文明”②曹美韻，中國(guó)音樂(lè)史與名曲賞析，浙江大學(xué)出版社 ，2001年版，P34，“從文化思想上來(lái)說(shuō)，開(kāi)始產(chǎn)生了向西方學(xué)習(xí)，輸入‘西學(xué)’為當(dāng)務(wù)之急的思想”③同 1，P271。當(dāng)整個(gè)社會(huì)都在尋求救國(guó)良方時(shí)，一批“睜眼看世界”的人們，幾乎不約而同地將焦慮的目光投向了中國(guó)音樂(lè)，他們立志要將中國(guó)音樂(lè)脫胎換骨，認(rèn)為“中國(guó)音樂(lè)欲圖謀發(fā)展，必須引入西（東）洋音樂(lè)”④同 1，P271。中國(guó)數(shù)千年固有的傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)受到了極大的影響：原生形態(tài)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化（傳統(tǒng)民間歌曲、歌舞音樂(lè)、器樂(lè)音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、曲藝音樂(lè)）面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而退出了主流地位。同時(shí)，“在二十世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)迫切需要一種適應(yīng)于時(shí)代需求的、具有反抗西方各種侵略的內(nèi)在精神氣質(zhì)的新音樂(lè)”⑤苗建華、鴻昀，中國(guó)音樂(lè)初步（下編，二十世紀(jì)音樂(lè)），廣東人民出版社，2000年版，P257。于是，在這種時(shí)代精神的呼喚下，作為最富于時(shí)代特征的新音樂(lè)的第一個(gè)品種——學(xué)堂樂(lè)歌在20世紀(jì)初出現(xiàn)了。

這似乎和日本的明治維新時(shí)期的文化狀態(tài)有異曲同工之處。當(dāng)時(shí)，日本鎖國(guó)的狀態(tài)解除，全面進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)改革，較為迅速地接受了西方的教育體制，并于明治五年（1872年）規(guī)定了中小學(xué)的音樂(lè)教育制度，1887年?yáng)|京音樂(lè)學(xué)校成立后，開(kāi)始傳入西方藝術(shù)音樂(lè)，并逐步發(fā)展，這使得日本音樂(lè)也進(jìn)入了新音樂(lè)（新的音樂(lè)形態(tài)與文化內(nèi)涵）的時(shí)期。

但是，維新變法所引起的“西學(xué)東漸”和日本明治維新對(duì)待外來(lái)文化的方式又有不同。田熹家在其《日本的近現(xiàn)代化》一書(shū)中認(rèn)為，日本近現(xiàn)代化比較迅速的原因是由于社會(huì)、文化形態(tài)的作用，并將中日兩國(guó)的文化基本形態(tài)界定為：并存型（什么都可以）——日本；單一型（非什么不可）——中國(guó)。⑥[日]依田熹家著、卞立強(qiáng)譯，日本的近代化——與中國(guó)的比較，中國(guó)國(guó)際廣播出版社 ，1991年版我們?cè)谶@里暫不討論這種界定的準(zhǔn)確性、客觀性，這一界定在某種程度上說(shuō)明了中日兩國(guó)在社會(huì)、文化形態(tài)上的差異。他認(rèn)為日本能夠迅速而順利地吸收外國(guó)文化的原因是由于日本文化的存在方式不是選擇型而是并存型。例如，明治維新前的日本傳統(tǒng)音樂(lè)稱為邦樂(lè)”，從明治維新以后就逐漸被現(xiàn)代的學(xué)校音樂(lè)教育所代替。但是在“邦樂(lè)”界，“邦樂(lè)”則仍大多得以保留。還有戲劇，從產(chǎn)生時(shí)代的順序來(lái)排列，雅樂(lè)、能樂(lè)、歌舞伎、新派歌舞伎和話劇在現(xiàn)在的日本都并存不悖。然而，中國(guó)的文化存在方式雖有例外，但主要都是單一型。學(xué)堂樂(lè)歌的傳入和發(fā)展即說(shuō)明了這一點(diǎn)，當(dāng)西洋音樂(lè)進(jìn)入國(guó)人的文化生活，傳統(tǒng)音樂(lè)則被束之高閣，這是事實(shí)。

二、美學(xué)原則

學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上一次具有啟蒙意義的，與吸收“新學(xué)”、反抗侵略的精神氣質(zhì)相一致的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。其美學(xué)原則是以中國(guó)和西方的現(xiàn)實(shí)主義原則為創(chuàng)作旨意，以關(guān)注社會(huì)、緊跟時(shí)代為思想特征，注重“文以載道”的社會(huì)功用，幾乎所有學(xué)堂樂(lè)歌都較為鮮明地體現(xiàn)出“聲音之道與政通”這一傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。

在這一點(diǎn)上，它是和日本明治維新時(shí)期音樂(lè)教育的美學(xué)原則相一致的。“明治時(shí)期，日本擺脫閉關(guān)鎖國(guó)，銳意學(xué)習(xí)西方。”①?gòu)埱?中日音樂(lè)交流史，人民音樂(lè)出版社 ，1999年版，P309明治五年，日本政府發(fā)布近代教育制度的法令，規(guī)定在小學(xué)設(shè)置唱歌課，在中學(xué)設(shè)置奏樂(lè)課，把音樂(lè)教育作為國(guó)民教育的重要一環(huán)。日本學(xué)校歌曲強(qiáng)調(diào)“德性修養(yǎng)”，注重培養(yǎng)學(xué)生“忠君愛(ài)國(guó)”之精神。如：明治二十六年（1893）將《君之代》、《傷語(yǔ)》、《奉答》等八首歌曲作為全國(guó)性節(jié)日和紀(jì)念日必唱的歌曲。同時(shí)，大力提倡軍歌，特別是中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)和日俄戰(zhàn)爭(zhēng)期間，唱歌被作為一種“軍需品”，為日本軍國(guó)主義的侵略與擴(kuò)張起了推波助瀾的作用。

而中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌也是在維新派政治家的倡導(dǎo)下，由中國(guó)的留日學(xué)生發(fā)起和推廣。事實(shí)上，無(wú)論是洋務(wù)派的代表人物，或是維新派的人士，都認(rèn)為開(kāi)展學(xué)堂樂(lè)歌的主要目的是為了喚起民眾的愛(ài)國(guó)熱情，以期達(dá)到“富國(guó)強(qiáng)兵”。并且他們有感于日本自“明治維新”后所取得的巨大變化，欲以音樂(lè)來(lái)改變國(guó)民素質(zhì)、提升國(guó)民精神，并且有意識(shí)地利用“樂(lè)歌”這一載體對(duì)青少年進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的教育，希望最終達(dá)到像日本那樣，實(shí)現(xiàn)“變法維新”的政治目的。維新變法運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者之一梁?jiǎn)⒊词菬崆樾麄鲗W(xué)堂樂(lè)歌的作家。以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼母牧寂扇耸繕O力提倡在學(xué)校中開(kāi)設(shè)樂(lè)歌課，發(fā)展學(xué)校音樂(lè)教育，指出“善欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件②修海林、李吉提.中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美，，中國(guó)人民大學(xué)出版社 ，1999年版，P183。

可以看出，這一時(shí)期的“有志之士”把音樂(lè)視為精神文明的重要工具，高度重視音樂(lè)的社會(huì)作用，他們不把音樂(lè)視為目的，而是當(dāng)作手段。在“學(xué)堂樂(lè)歌”的具體實(shí)踐中，早期的“樂(lè)歌”有許多以鼓舞人的士氣，激起人們從軍反抗列強(qiáng)侵略的歌曲，如石更作詞辛漢配曲的《中國(guó)男兒》、黃公度作詞的《軍歌》、沈心工作詞的《革命軍》等等。這些歌曲以鼓動(dòng)人們的士氣為手段，以喚起人們的愛(ài)國(guó)熱情為目的。梁?jiǎn)⒊舐暫粲酢皹?lè)歌”要“發(fā)揚(yáng)蹈厲之氣”，故此，他對(duì)黃公度的《軍歌》讀之狂喜，大有“含笑看吳鉤”之樂(lè)（梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》）。

然而，不同的是，日本的學(xué)校歌曲作為明治維新教育改革的一環(huán)，發(fā)足伊始，就是在日本政府的倡導(dǎo)和監(jiān)督下進(jìn)行的，受到當(dāng)時(shí)日本政治的強(qiáng)烈影響，且由政府加以提倡和推進(jìn)，有其“御用”一面。并且有專門(mén)的音樂(lè)調(diào)研機(jī)構(gòu)（如伊澤修二為首的“音樂(lè)取調(diào)掛”③張前.中日音樂(lè)交流史，人民音樂(lè)出版社 ，1999年版，P309），承上啟下，聯(lián)結(jié)政府和民間，推動(dòng)了學(xué)校歌曲的發(fā)展。而中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌自一開(kāi)始就屬于“有志之士”或留日學(xué)生的自發(fā)行為，雖成立了一些學(xué)校機(jī)構(gòu)，但沒(méi)有掌權(quán)政府的支持，在“樂(lè)以載道”上自然和日本的學(xué)校歌曲有很大差異。

同時(shí)，我們可以看到，中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌和日本的學(xué)校歌曲，在曲調(diào)上大都是引用西方音樂(lè)（學(xué)堂樂(lè)歌間接的通過(guò)日本傳入）的現(xiàn)成曲調(diào)，而很少選用本民族傳統(tǒng)音樂(lè)，因?yàn)閲?guó)難當(dāng)頭，民族危亡之際，中國(guó)和日本的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的需要，社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了必須采用西方音樂(lè)的曲調(diào)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)注重傳神寫(xiě)意，講究神韻意境。音樂(lè)中蘊(yùn)含了比較豐富的情感意象，“不可言傳謂之為‘神’，有余味謂之為‘韻’，意象中之境界謂之為‘意境’”④蒲亨強(qiáng).中國(guó)音樂(lè)的新視野，南京師范大學(xué)出版社，2002年版，P220；中國(guó)音樂(lè)講究言簡(jiǎn)意長(zhǎng)，韻味深邃雋永；而西方音樂(lè)講究結(jié)構(gòu)性、邏輯性和戲劇性，給人以外在強(qiáng)烈、張揚(yáng)跋扈之感。無(wú)獨(dú)有偶，日本傳統(tǒng)音樂(lè)中最具代表性的是雅樂(lè)，雅樂(lè)本身即始于中國(guó)周朝，按廣義理解，它包括從中國(guó)和高麗（古代朝鮮）傳入的唐樂(lè)和高麗樂(lè)，還包括本土的歌舞和歌曲；按狹義理解，是指從中國(guó)和高麗傳入的管弦（唐樂(lè)）和舞樂(lè)（唐樂(lè)和高麗樂(lè)）。另外，明治維新以前的日本傳統(tǒng)音樂(lè)稱為“邦樂(lè)”，“邦樂(lè)”注重“悟”，其傳承受育著重于對(duì)人進(jìn)行“悟道”教育，其方法是“以心傳心”。可以看出，日本音樂(lè)的審美原則與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)思想是一致的。而這種傳統(tǒng)的美學(xué)思想在列強(qiáng)入侵，國(guó)難當(dāng)頭的明治時(shí)期和戊戌變法之際，喚不起民眾的斗志和抗敵激情，西方音樂(lè)的傳入及發(fā)展無(wú)疑成為時(shí)代的需求和歷史的召喚。

三、音樂(lè)形態(tài)

日本學(xué)校唱歌和中國(guó)學(xué)堂樂(lè)歌的異同，不僅體現(xiàn)在時(shí)代精神及美學(xué)思想上，而且更重要的是體現(xiàn)在音樂(lè)形態(tài)上。這種音樂(lè)形態(tài)主要表現(xiàn)在旋律來(lái)源、創(chuàng)作方式和歌詞處理等三個(gè)方面。

從旋律來(lái)源上來(lái)看，首先，中日兩國(guó)都采用了西洋的旋律填配新歌，不過(guò)中國(guó)是以日本為中介，并間接地吸收了西洋音樂(lè)的旋律。如，以《霞耶云耶》（原德國(guó)民歌）為曲配以歌詞《體操（女子用）》，以《蝴蝶》（原德國(guó)民歌）為曲，配以新詞作成《賽船》等歌曲，以《菊》（原曲愛(ài)爾蘭民歌《夏日最后的玫瑰》）為曲配以新詞作成《白蘭花》等歌曲，以《旅愁》（原美國(guó)歌曲《夢(mèng)中的家和母親》）為曲，由李叔同配以新詞作成《送別》等歌曲。

《霞耶云耶》是日本明治時(shí)代流傳很廣的一首學(xué)校歌曲，作詞加布嚴(yán)夫，原曲為德國(guó)民歌《春天來(lái)臨》（Fruhlings Ankunft），旋律優(yōu)美流暢，是一首帶有對(duì)比性中部的短小的三聲部歌曲。中國(guó)最初采用這首旋律配曲的是《體操（女子用）》，沈心工作詞。新配歌曲在調(diào)性和旋律上與原曲完全相同，保持了原曲優(yōu)美、抒情的特性，同時(shí)配上新詞后又平添一份剛健，在音樂(lè)性格上與原曲達(dá)成暗合。這首歌曲在為擺脫封建束縛、爭(zhēng)取婦女解放的斗爭(zhēng)中發(fā)揮了積極的作用。

其次，兩國(guó)都是從各自的傳統(tǒng)音樂(lè)中來(lái)尋找旋律來(lái)源的。日本學(xué)校歌曲有許多是采用日本雅樂(lè)以及箏曲、俗曲、兒歌的旋律，配以歌詞。如：《君之代》、《律歌》、《櫻花》等，而中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌也有許多是采用中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)填詞的歌曲。如李叔同的《祖國(guó)歌》，旋律來(lái)自江南絲竹曲牌《老六板》、沈心工的《采茶歌》，旋律來(lái)自安徽民歌《風(fēng)陽(yáng)調(diào)》，沈心工的《纏足苦》旋律來(lái)自小調(diào)《孟姜女》等。

但是，我們不得不看到的是，中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌大多缺少原創(chuàng)性，很多曲調(diào)直接采用了日本旋律，而這其中大多是日本的創(chuàng)作歌曲。如：《體操——兵操》源于《手指游戲》（日本游戲歌曲）；《中國(guó)男兒》源于《宿舍院中的舊吊桶》（小池友七作詞，小山作之助作曲）；《革命軍》源自《勇敢的水兵》（佐佐木信綱作詞，奧好義作曲）；《櫻井的訣別》（落合直文作詞，奧山朝貢作曲），配以歌詞作成《何日醒》等歌曲。

在創(chuàng)作方式上，中日學(xué)校歌曲的創(chuàng)作都采用了選曲填詞的方式，并采用五線譜或簡(jiǎn)譜記譜，作者大都根據(jù)已選好的曲調(diào) （旋律）（包括歐美流行曲調(diào)、傳統(tǒng)音樂(lè)、自創(chuàng)作旋律等）填上與其性格和情緒相吻合的歌詞。中日兩國(guó)作曲家在這方面確有其杰出才能，他們將曲調(diào)和歌詞結(jié)合得很好，再加上新的方法演唱，從而賦予了這些歌曲以新的藝術(shù)生命。當(dāng)然在這個(gè)過(guò)程中，作者往往對(duì)原有的歌詞也會(huì)做一些適當(dāng)?shù)男薷?，使得詞曲結(jié)合的更為完美。

在作曲方面，相比之下中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌緩于日本的學(xué)校歌曲。以日本為例，他們?cè)霈F(xiàn)了瀧濂太郎、田村虎藏、小山作之助等人的創(chuàng)作歌曲，并形成了一定的規(guī)模。而中國(guó)近代歌曲的創(chuàng)作，嚴(yán)格意義上講，還是在20世紀(jì)20—30年代起，從蕭友梅、趙元任、黃自、聶耳等人開(kāi)始，大約遲于日本30年。①?gòu)埱?中日音樂(lè)交流史，人民音樂(lè)出版社 ，1999，319

在歌詞創(chuàng)作上，言文一致成為學(xué)堂樂(lè)歌和日本學(xué)校歌曲最大的相同點(diǎn)。中國(guó)的學(xué)堂樂(lè)歌自興起之初，使采用淺顯、直白的歌詞。“五聲性富于彈性的旋律，配上順口好懂的歌詞，非常生動(dòng)形象?！雹诶諏W(xué)東.中國(guó)音樂(lè)導(dǎo)論，人民音樂(lè)出版社 ，2001，143為了讓學(xué)生掌握簡(jiǎn)譜，沈心工曾用上海方言寫(xiě)了一句詩(shī)“獨(dú)覽梅花掃臘雪”（do.re.mi.fa.sol.la.si）學(xué)生一下就記住了。沈心工在其《學(xué)校唱歌集》中講到：“唱歌……曲調(diào)平易、歌意淺顯、多言文一致……”曾志忞也認(rèn)為“學(xué)校歌詞不難于協(xié)雅，而難于協(xié)俗”，要求“以最淺顯之文字，存以深意，發(fā)為文章”。③張前.中日音樂(lè)交流史，人民音樂(lè)出版社 ，1999，320他還說(shuō):“今吾國(guó)之所謂學(xué)校唱歌，其文之高深，十倍于讀本。甚有一字一句，即用數(shù)十行講義，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能達(dá)唱歌之目的？”在這種思想影響下，他們創(chuàng)作了諸如 《體操——兵操》、《賽船》、《小兵隊(duì)》等歌曲。歌詞創(chuàng)作與青少年生活結(jié)合緊密，與他們的語(yǔ)言相一致。而日本的學(xué)校歌曲在20世紀(jì)之前，大都選用《方葉集》、《古今和歌集》等古詩(shī)。他們大多“采用文言，古風(fēng)化的語(yǔ)言，較難為兒童接受?！钡?0世紀(jì)之后，田村虎藏等人提倡言文一致運(yùn)動(dòng)，主張將“言”、“文”統(tǒng)一結(jié)合。隨著音樂(lè)歷史的發(fā)展，日本學(xué)校歌曲則很好地解決了這兩個(gè)問(wèn)題。

學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)近代史上隨著學(xué)堂教育的萌芽和新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生而興起的一場(chǎng)音樂(lè)的革命，它是上世紀(jì)初一次較為全面地吸收歐美與日本音樂(lè)，并以此來(lái)改變國(guó)民精神面貌的運(yùn)動(dòng)。學(xué)堂樂(lè)歌是國(guó)人第一次真正的、有意識(shí)的學(xué)習(xí)西方音樂(lè)的開(kāi)始，并且促使了西方音樂(lè)在中國(guó)的深入發(fā)展。它之所以能夠在社會(huì)變革時(shí)期確立為社會(huì)性的新鮮事物，成為開(kāi)啟中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的鑰匙，正是因?yàn)樵诤腿毡炯皻W美音樂(lè)的契合與背棄中適應(yīng)著清末中國(guó)的時(shí)代精神和美學(xué)原則。

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1009-9530（2011）03-0080-03

2011-03-14

趙麗（1960-），女，河北沙河人，淮南師范學(xué)院音樂(lè)系副教授。