崔燦燦

當(dāng)代藝術(shù)展覽對于南京來言，既承擔(dān)了藝術(shù)家自身的表達，也從另外一個側(cè)面為一座城市打開一扇窗，一條走向多元與開放的自由之路。

在藝術(shù)史的研究過程之中，對于藝術(shù)的地域性研究一直經(jīng)久不衰。在某種層面上，它是對社會，藝術(shù)和人的活動的機制研究。這種內(nèi)在的機制運動正是推動了藝術(shù)發(fā)展的重要原因之一，一個整體的藝術(shù)史發(fā)展軌跡是藝術(shù)生態(tài)關(guān)系中復(fù)雜的、互動的、長期的歷史過程的結(jié)晶與縮影，它也是藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的精妙之處。然而，對“地域性”藝術(shù)生態(tài)的研究也從另外一個層面推動了藝術(shù)的發(fā)展，它具有反作用力，既是藝術(shù)發(fā)展的成因，也是其衰落的負面因素之一。也就說，藝術(shù)生態(tài)與藝術(shù)之間相輔相成，卻又相生相克。

在田野之中的徘徊

南京當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)最早應(yīng)起源于上世紀80年代初，它植根于中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的整體環(huán)境之中。在85美術(shù)新潮時期，南京的“紅色·旅”以及江蘇青年藝術(shù)周大型現(xiàn)代藝術(shù)展在全國已是聲名鵲起。特別是“紅色·旅”成為了85時期的重要藝術(shù)團體。該團體成立于1986年6月，成員包括丁方、楊志麟、沈勤、管策、徐累、柴小剛、曹小東、徐維德、徐一暉、趙勤。在這期間舉辦了兩次展覽，1987年5月的紅色旅第一驛展覽和1988年10月的紅色旅第二驛展覽。但遺憾的是，紅色旅如同當(dāng)時其它的藝術(shù)團體一樣，流星一般劃過，藝術(shù)家分道揚鑣，各奔東西，“紅色之火，終未燎原”。與之相同的是，江蘇青年藝術(shù)周大型現(xiàn)代藝術(shù)展，在展覽初期幾乎占據(jù)了國內(nèi)唯有的幾家前衛(wèi)媒體的重要版面。它成為南京從傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)的標志性事件，也是參與人數(shù)最多，范圍最廣，影響力最大的一次南京現(xiàn)代藝術(shù)展覽。一位評論者為這個展覽所撰寫的文章標題這樣形容——“沖撞之余”。如果說這次展覽是一種碰撞，不如說起它是當(dāng)代藝術(shù)在南京的萌芽，在田野之中植根，余下的便是在時間漂移中的成長。這期間，《江蘇畫刊》從1985年起成為國內(nèi)重要的前衛(wèi)藝術(shù)媒體，其后它就始終伴隨南京當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。本地的批評家陳孝信、顧承峰、李小山、靳衛(wèi)紅等也相繼投入南京當(dāng)代藝術(shù)活動的策劃與推動之中。1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展的結(jié)束，標示著一個理想主義盛行的80年代美術(shù)運動的遠去，所有的榮譽和喧鬧，在歷史中塵埃落定。1991年，藝術(shù)家管策和金峰組成了一個小型團體，并堅持每兩年做一次展覽。雖然這種不懈和努力在當(dāng)時產(chǎn)生了一些影響，但個人的力量終歸是微薄的，遠離政治運動、社會流變、經(jīng)濟中心的南京在此時則顯示了其地域的局限性，這種偏安于個體價值和異質(zhì)空間的藝術(shù)不得不走向文化緊迫性的背后。但，值得欣慰的是，1993年左右，由藝術(shù)家黃峻、管策、王成、洪磊，以及后來加入的毛焰等人組成了“新材料”這個團體，并在后來編撰了一本“不明印刷物”(黃峻語)——《藝術(shù)與神話》。這是南京當(dāng)代藝術(shù)活動中留下的最早的一本文獻，藝術(shù)家也第一次將其投遞給全國各地的批評家、藝術(shù)家?！靶虏牧稀边@個概念，正是南京當(dāng)代藝術(shù)的一次區(qū)域性反駁，它并不站在社會以及政治話語的前沿，而是回到藝術(shù)語言形式的拓展之中，對綜合材料的運用強化了藝術(shù)形式的可拓展空間，或者說它至少為前衛(wèi)藝術(shù)提供了另外一種可能性。遺憾的是，這個南京最早的一個具有明確創(chuàng)作傾向以及觀念主張的“新材料”依舊難以逃脫和紅色旅一樣的命運，舉辦了幾次展覽之后，藝術(shù)家也各自朝著自己的方向選擇離開。

在田野之中的南京當(dāng)代藝術(shù)并不孤獨，也不平靜。

整個90年代，南京當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個沉淀期，它將許多流行的話語轉(zhuǎn)變不斷的內(nèi)化，各自朝著自己內(nèi)心或者期冀的方向走去。藝術(shù)家懷揣著理想與焦慮不斷的離開這座城市，這座城市也不斷的涌現(xiàn)出新的面孔。90年代中后期，一些頗有特色的主題性展覽陸續(xù)刺激著這看似平靜的局面，行為、裝置、影像各種不同的媒介開始頻繁出現(xiàn)。例如從事行為創(chuàng)作的顧小平、王強，從事裝置藝術(shù)的管策、金峰、吳剪，從事影像創(chuàng)作的曹凱，從事實驗話劇的趙勤、余小雨、徐弘等。2000年，顧振清策劃的“人與動物”唯美與曖昧展覽更是掀起了南京實驗藝術(shù)的高潮，在其后的幾年中，南京實驗藝術(shù)進入了創(chuàng)作的高發(fā)期。同年，上海雙年展和其外圍展的舉辦使得南京這座距離上海較近的城市獲得了極大的鼓勵，藝術(shù)家欣慰的看到，當(dāng)代藝術(shù)的“合法性”時代來臨。但吊詭是，艾未未策劃的“不合作方式”卻成為對這一“合法性”的反諷。南京當(dāng)代藝術(shù)也并未像上海雙年展那樣獲得所謂的“合法性”，它依舊是一股潛流。從2000年左右的文獻中，仍未發(fā)現(xiàn)南京當(dāng)代藝術(shù)展覽的主辦方中出現(xiàn)官方機構(gòu)的字眼，雖然作為官方藝術(shù)重地的江蘇省美術(shù)館和南京博物院中零星的會冒出一些當(dāng)代藝術(shù)作品或展覽。但這終歸僅僅是租借場地而已。

2002年，新春過后不久，在藝術(shù)家吳剪等人的努力之下，南京出現(xiàn)了第一個當(dāng)代藝術(shù)區(qū)“聯(lián)手創(chuàng)庫”。從某種意義上來說，它既是民主意識、自由思想的啟蒙結(jié)果，也是藝術(shù)家對身份及社群制度的確立。但，這對于南京來說已是晚來的春天。在南京當(dāng)代藝術(shù)遠離官方話語的前提之下，圈子文化成為當(dāng)代藝術(shù)的一種特殊機制，它是一種并不牢固的群體精神活動也是一種相互影響的共生關(guān)系?！皬R堂”之外，居無定所，無根文化的游牧性質(zhì)在“江湖”之中得到了短暫的告慰。同時，與“聯(lián)手創(chuàng)庫”藝術(shù)區(qū)一起的圣劃藝術(shù)中心相繼舉辦了一些藝術(shù)展覽，2003年圣劃藝術(shù)中心負責(zé)人沈其斌與策展人顧振清等人共同策劃的的“歡樂頌”當(dāng)代藝術(shù)展和“木馬計”當(dāng)代藝術(shù)展。之后，由批評家顧承峰及批評家靳衛(wèi)紅等人組織的國際藝術(shù)家工作室活動節(jié)邀請了兩位國外藝術(shù)家進駐藝術(shù)區(qū)，進行了一系列的交流活動?？梢哉f，這是進入新世紀以來南京當(dāng)代藝術(shù)的又一次高潮。但這種活躍，并沒有挽救藝術(shù)區(qū)的消失，不久后“聯(lián)手創(chuàng)庫”藝術(shù)區(qū)便因城市規(guī)劃而被拆遷，消失于南京的藝術(shù)版圖之中，圣劃藝術(shù)中心也在2007年遷入南京江心洲。

2004年的當(dāng)代藝術(shù)市場迅速崛起，在這樣的大環(huán)境之下，南京也很快加入了這場熱潮之中。這一年，南京原有的幾家拍賣公司紛紛增設(shè)了當(dāng)代藝術(shù)拍賣專場，舊的剛剛轉(zhuǎn)型，新的接踵而至，在2004年到2005年期間，南京出現(xiàn)了大大小小十幾家拍賣公司。其中較為專業(yè)的有嘉恒拍賣、愛濤拍賣、十竹齋拍賣等，隨著樓市價格的攀升，股票市場的走高，商業(yè)資本也頻頻注入南京當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)。市場給予當(dāng)代藝術(shù)新的活力，藝術(shù)不再局限于小圈子之中，它成為市場鏈條中的一員，即刺激市場經(jīng)濟也刺激藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情和生態(tài)繁榮。批評家李小山在2005年組建了四方當(dāng)代美術(shù)館，策劃了一系列的當(dāng)代藝術(shù)展，例如“超越的維度——中國新繪畫”、“飛地”、“金蟬脫殼——從傳統(tǒng)語言到革命語言的拯救”等展覽。而在南京草場門藝術(shù)區(qū)，恒當(dāng)代藝術(shù)中心、藝事后素美術(shù)館、南視覺美術(shù)館都相繼舉辦了“原點”星星畫會回顧展，“身體”當(dāng)代藝術(shù)展等。南視覺美術(shù)館主辦的第二屆“中國藝術(shù)三年展”以及其后的2008年的首屆“南京藝術(shù)三年展”更是南京當(dāng)代藝術(shù)展覽井噴期的標桿。

當(dāng)代藝術(shù)展覽對于南京來言，既承擔(dān)了藝術(shù)家自身的表達，也從另外一個側(cè)面為一座城市打開一扇窗，一條走向多元與開放的自由之路。

值得一提的是，青和美術(shù)館在幕府藝術(shù)區(qū)的出現(xiàn)極大的推動了2007年之后的南京當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。它和其它美術(shù)館的出現(xiàn)使得南京當(dāng)代藝術(shù)進入了名副其實的“美術(shù)館時代”。美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，成為了藝術(shù)展示的重要平臺，它在南京的特殊情境之下，承擔(dān)了畫廊及博物館在地區(qū)中缺位的責(zé)任。青和美術(shù)館館長劉國夫邀請了眾多批評家策劃了一些具有較高學(xué)術(shù)水準的當(dāng)代藝術(shù)展，其既立足于南京本土當(dāng)代藝術(shù)的推動，又以更為開放的姿態(tài)積極的投入國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建與發(fā)展之中。而與此同時，南京當(dāng)代出現(xiàn)了一種新的傾向，即以中國傳統(tǒng)文化精神的延伸脈絡(luò)為主線，通過中國傳統(tǒng)文化象征語言為表征，以擺脫圖像化和庸俗社會反映論，回歸個體自由與心靈訴求，強調(diào)經(jīng)驗與想象、日常與陌生、帶有書寫性的繪制手段和詩性敘事的方法等，例如藝術(shù)家劉國夫、葛震，吳剪，孫俊，王東春、陳輝，徐弘，羅荃木等。在進入2009年之后，南京當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)負責(zé)人也出現(xiàn)了一些例如秦建軍。李莉等有志之士其創(chuàng)建的“尚東當(dāng)代美術(shù)館”為南京當(dāng)代藝術(shù)的推動做出了諸多貢獻。站在今天的視點來看，雖然南京進入了“美術(shù)館時代”，但隨著經(jīng)濟危機的出現(xiàn)，許多美術(shù)館也迅速銷聲匿跡或者轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)之外的其它門類，到2010年為止，僅剩下青和美術(shù)館、尚東藝術(shù)中心、南視覺美術(shù)館等幾家機構(gòu)還一如既往的堅持以當(dāng)代藝術(shù)作為其學(xué)術(shù)方向。這也難免讓人有些遺憾，時間開了一個玩笑，曇花一現(xiàn)的“美術(shù)館時代”之后，也給未來留下了諸多啟示。

一個區(qū)域的藝術(shù)發(fā)展，不僅僅是這些群星的璀璨：也許人們更應(yīng)記住那些從未顯現(xiàn)，卻從未放棄的執(zhí)著者。

詩化懷鄉(xiāng)的思緒與現(xiàn)代割裂的焦慮

提及南京便很容易與“江南文化”所掛鉤，可以說，在梳理南京的歷史脈絡(luò)的時候，這是一個很難跳開的話題。南京作為江南文化的重鎮(zhèn)，在歷史之中不斷的被釋讀。南京有許多別稱，多為歷史各時期對于這座城市的命名，例如金陵、江寧、建鄴等。在唐宋元三朝，南京逐漸成為各個朝代的經(jīng)濟重鎮(zhèn)，直到今天，它仍舊是長三角經(jīng)濟區(qū)的重要城市。分析其原因，南京因地處江南，每年雨量充沛，且河道遍布，空氣濕潤，氣候也較為平和，又為平原地帶，所以盛產(chǎn)魚米，又產(chǎn)絲綢、茶葉，瓷器等。這就使得在封建社會的農(nóng)業(yè)時代，無論是基礎(chǔ)物質(zhì)需求，還是富足階級的精神把玩都造就了地域文化中的安逸心理和較為封閉的自足體系，即具備走向個體精神維度的物質(zhì)基礎(chǔ)。而南京自古重教育，詩書禮儀成為家族價值的基本教條。歷史中，南京又作為科舉考試的重要地點(江南貢院)，直到今天南京仍舊是全國重要的教育基地，擁有南京大學(xué)等高等學(xué)府，且自古以來南京的出版印刷業(yè)在國內(nèi)都具有較高的位置。這種場域使得南京在文化上具有得天獨厚的先天性優(yōu)勢。在自然風(fēng)景上，南京的山形多為平緩圓潤，雜木植被使得樹木茂密，一入冬日，卻又枝干叢生，交錯無序，一片蕭瑟之景。而春日來臨之際，又是群鶯飛舞，細柳扶岸，從自然上而言其屬陰性，怪不得白居易這樣寫道：“日出江花紅似火，春來江水綠如藍，能不憶江南”。但，空間只是空間，時間在空間中的交錯，使得這些精致在南京的歷史之中，充滿“懷古”之意，青山綠水，能禁幾度興亡7時值今日，南京仍是許多游人憑吊古人，感嘆歷史之地，落得逢南京必懷舊，逢懷舊必惆悵。思古之幽情，在這樣一個地域文化中極為明顯。也就說，在這座城市始終有著詩化懷鄉(xiāng)的思緒在飄蕩。

今天的南京不再面臨歷史中的那些困境，而面對著一個更為龐大的命題，現(xiàn)代社會的出現(xiàn)，消費主義的膨脹，全球化時代的普及，這就使得這座城市產(chǎn)生了現(xiàn)代割裂的焦慮。進入上世紀80年代之后，現(xiàn)代社會在中國的出現(xiàn)，使得市場經(jīng)濟與消費主義時代迅速來臨，這座曾經(jīng)作為文化重鎮(zhèn)和經(jīng)濟重鎮(zhèn)的城市地位不斷的遭遇打擊。長三角經(jīng)濟區(qū)的出現(xiàn)使得這一地區(qū)的密集型鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)成為其經(jīng)濟的支柱，而近鄰的上海卻成為國際性大都市，無論從各個方面都將南京拋之身后。特別是對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而言，當(dāng)代社會的出現(xiàn)是其重要的刺激點和策源地，這就使一座半開放的城市面臨著結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)型。大量外來勞動資源以及高新科技的注入迫使南京的傳統(tǒng)自足文化不斷的被消解，也不斷的成為了一種想象。傳統(tǒng)文化很難再具備它在社會轉(zhuǎn)型時期的實用價值，也就說詩化的懷鄉(xiāng)是建立在個體精神的想象之中，它是遭遇了現(xiàn)實中的無奈，從而在割裂的處境之中，所生發(fā)的一種懸置焦慮的寄托。特別是在歷史的變遷之中，人們不斷的懷疑江南的文化的再造價值和現(xiàn)實意義。晚清詩人陳三立曾這樣寫道：“何必遠溯乾嘉盛，說起同光已惘然”。不難看出，早在清代同治和光緒時期，西方現(xiàn)代文化的進入，就使得中國傳統(tǒng)文化功能遭遇了極大的困境，而南京在20世紀，仍舊是中國傳統(tǒng)文化的重要遺留地。對于南京而言，相對其它城市，它的傳統(tǒng)太過于根深蒂固，歷史太過于沉重。它也間接的束縛了南京當(dāng)代藝術(shù)走向更為先鋒、更為開放的場域。

特別是在今天，中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的商業(yè)社會的不正當(dāng)介入和媚俗流行符號的泛濫更是全球化帶來的消極因素，地域性藝術(shù)的價值正是給去標準化的當(dāng)代藝術(shù)帶來新的可能，這種不同地區(qū)的豐富資源，可以促使人們重新審視當(dāng)代藝術(shù)的精神訴求、文化邏輯、語言方式等。

正是在此基礎(chǔ)上，在時間的漂移、話語的流變、空間的置換之中，從現(xiàn)場出發(fā)，中國當(dāng)代藝術(shù)期冀一種自覺的反思意識。