張學(xué)祥

摘要:“互文性”作為當(dāng)今文學(xué)批評(píng)和文化研究中使用最廣泛的理論之一,表示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本問的映射關(guān)系。拉爾夫·艾利森的代表作《看不見的人》可以說是靈活運(yùn)用“互文性”文本理論的典范。艾利森從各個(gè)不同的角度對(duì)歐美傳統(tǒng)經(jīng)典作品的廣征博引、兼收并蓄,對(duì)歷史、神話的嫻熟駕馭和廣泛指涉都印證了“互文性”理論的特征,從而賦予作品更篤厚的內(nèi)涵。因此,小說之所以成為世界文學(xué)中的不朽之作,除了作者以黑人的獨(dú)特視角觸及到了“身份”這一人類共同關(guān)注的敏感主題。使小說超越了黑人文學(xué)的界限,具有了普遍意義之外,“互文性”可以說是對(duì)小說魅力經(jīng)久不衰的另一個(gè)絕妙詮釋。同時(shí)也說明艾利森作為一個(gè)黑人作家具有難能可貴的開放心態(tài)和探索精神。

關(guān)鍵詞:《看不見的人》;文化;互文性

中圖分類號(hào):1712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1673-2111(2008)08-043-04

引言

1952年,《看不見的人》的問世使美國黑人作家拉爾夫·艾利森在美國文壇上“一鳴驚人”,成為美國歷史上僅憑一部作品走紅的少數(shù)作家之一,從而確立了他在世界文學(xué)史上的地位。1965年《圖書周刊》(BookWeekly)和1978年《威爾遜季刊》(Wilson Quarter-ly)開展的民意測驗(yàn)中《看不見的人》都躋身于二戰(zhàn)以來最重要作品的行列,“標(biāo)志著一種文學(xué)傳統(tǒng)的結(jié)束,另一種文學(xué)傳統(tǒng)的到來?！碑?dāng)時(shí)小說如此受青睞推崇的重要原因是作品從黑人的獨(dú)特視角闡述的身份主題——“看不見性”——超越了種族界限,具有了普遍意義,喚起了世人的共鳴。

多少年后,重讀這一力作還會(huì)發(fā)現(xiàn)小說存在于主題思想以外的魅力同樣令人震撼。艾利森在各個(gè)不同的層面上對(duì)歐美傳統(tǒng)經(jīng)典作品的廣征博引、兼收并蓄,對(duì)歷史、神話的嫻熟駕馭和廣泛指涉,以及對(duì)各種創(chuàng)作手法的創(chuàng)造性運(yùn)用,賦予了作品豐厚的內(nèi)涵。這說明小說文本豐富的內(nèi)涵源于對(duì)其他文學(xué)文化文本的創(chuàng)造性運(yùn)用,這恰好吻合了“互文性”這一西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的文本理論。不管是從小說情節(jié)的內(nèi)部參照關(guān)系、主題與創(chuàng)作手法上與其他歐美經(jīng)典作品的相似之處,還是從小說當(dāng)中零零散散的神話、民間習(xí)俗的指涉上來看,《看不見的人》可謂囊括了“互文性”特征的方方面面,是解讀“互文性”文本理論的典范,折射出了豐厚的文化底蘊(yùn)和人文思想。可以說小說《看不見的人》是艾利森站在歷史的高度,固守黑人傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,以海納百川的寬廣胸懷博納世界文化經(jīng)典之精華而烹制的一道文化大餐。

目前國內(nèi)外的艾利森文學(xué)評(píng)論者對(duì)《看不見的人》的研究往往以小說的主題、藝術(shù)手法為切入點(diǎn),對(duì)黑人的自我異化、身份的解構(gòu)與重建、種族文化觀、反諷和象征手法的運(yùn)用、小說的音樂性進(jìn)行了較為全面的研究。然而,從文化的宏觀角度來解讀這部世界經(jīng)典的論作卻不多見。鑒于此,筆者試圖借助“互文性理論,在這、方面作一嘗試。

一、互文性理論

互文性(intertextuality)又稱為文本間性、文本互涉,是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論?！盎ノ男浴钡乃枷朐从谒骶w爾的語言符號(hào)理論和巴赫金的對(duì)話理論,后來經(jīng)過克里斯蒂娃和巴特、熟奈特、里法特爾、米勒、布魯姆等人的努力,互文性理論的

內(nèi)涵不斷豐富,逐漸成為一個(gè)包含多重意旨的文學(xué)批評(píng)概念。俄國文藝?yán)碚摷野秃战?M.Bakhtine)認(rèn)為對(duì)話性是所有語言的構(gòu)成性成分:人們的言語不可避免地會(huì)吸收他人的詞語,滲透著他人用法的痕跡,人們的看法也不可避免地會(huì)與他人的觀點(diǎn)相契合或碰撞,而且人們?cè)诰唧w情景交流中所選擇的詞語總含有“他性”,總是屬于特定的言語類型,總是附有前面話語的痕跡。法國后結(jié)構(gòu)主義巨匠羅蘭·巴特(RolandBarthes)在1973年為《大百科全書》撰寫的《文本論》中認(rèn)為,文本實(shí)為各式表述片段的交匯處,所謂新文本不過是從現(xiàn)存文本的基礎(chǔ)上所得出的,凡文本都有“互文”。由于文本不過是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換,所謂“作者”也就只不過是那已有文本的組織者,而不是原創(chuàng)者,他唯一的權(quán)力就是將各種書寫混合起來,以一種抵消另一種。因此,互文性通常指兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的相互指涉關(guān)系。也就是說,任何一個(gè)文本都與來自本文化的或者他文化的其他文本進(jìn)行著對(duì)話,“一切時(shí)空中異時(shí)異處的文本相互之間都有聯(lián)系”

互文性理論具有極大的涵蓋性,不僅打破了孤立文本分析的僵硬和固化,為理解文本提供了一個(gè)新的視角,是對(duì)把文本當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立自足的語言封閉體的結(jié)構(gòu)主義文本理論的一種超越,認(rèn)為文本之所以有意義,是因?yàn)橛衅渌谋镜拇嬖?因?yàn)槟呈乱驯幌仍诘貢鴮懥?一個(gè)文本從一開始就在其他文本的控制之下,必須把文本從文本的生產(chǎn)者那里解放出來,放到與其他文本的關(guān)系中去理解?；ノ男圆⒉皇呛唵蔚奈淖纸栌?而是思想的互相碰撞,它涉及到人類的歷史、文化、知識(shí)、語言等各方面的交融。本文試從文化的視角,以廣義互文、內(nèi)互文、外互文、積極互文、宏觀互文為切入點(diǎn)對(duì)《看不見的人》的多元互文性進(jìn)行實(shí)證解析。

二、廣義互文性:歷史的戲劇性重演

后結(jié)構(gòu)主義者克里斯蒂娃和巴特提出的廣義互文,打破了狹義互文性僅限于文學(xué)文本之間聯(lián)系的局限性,把非文學(xué)的藝術(shù)作品、人類的各種知識(shí)領(lǐng)域、表意實(shí)踐、甚至把社會(huì)、歷史、文化等都看作文本,認(rèn)為任何文本與賦予該文本意義的各種語言、知識(shí)代碼和文化表意實(shí)踐間都相互指涉,這些知識(shí)、符碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無限的文本網(wǎng)絡(luò)。

《看不見的人》可以說是美國社會(huì)的全景圖,更是美國歷史的一個(gè)縮影。小說以主人公的成長經(jīng)歷為主線,刻畫了來自不同階層的眾多黑人,遼闊的生活畫面跨越了自蓄奴時(shí)期至20世紀(jì)中葉的漫長歷史過程,作品與其所產(chǎn)生的整個(gè)社會(huì)歷史文化都形成了互文。Klein認(rèn)為看不見的人的經(jīng)歷都是歷史的,穿越了從解放運(yùn)動(dòng)開始的整個(gè)美國歷史。Susan L.Blake發(fā)展了Klein的歷史結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn),認(rèn)為小說中的每一個(gè)插曲是與具體的歷史階段是相對(duì)應(yīng)的。主人公在黑人大學(xué)的逗留映射的是美國的重建時(shí)期,即美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后對(duì)南部社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活的改造與重新建設(shè)。民主重建以南北雙方的妥協(xié)宣告結(jié)束,所以南部的民主改造是很不徹底的,廣大黑人在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活的各個(gè)方面仍處于無權(quán)地位。重建沒有沒收奴隸主階級(jí)的大地產(chǎn),沒有給廣大黑人和貧窮白人分配土地。廣大黑人繼續(xù)被束縛在種植園主的土地上。剛剛從奴隸制枷鎖下解放出來的廣大黑人很快又淪為租佃制種植園主的分成佃農(nóng)或分成雇農(nóng),各州種植園主采取各種合法與非法手段限制佃農(nóng)的自由流動(dòng)與自由雇傭勞動(dòng)制的發(fā)展。因而在內(nèi)戰(zhàn)后的一個(gè)長時(shí)期里,南部農(nóng)業(yè)中的資本主義生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展十分緩慢。小說中主人公名義上在大學(xué)接受高等教育,似乎擺脫了黑人前輩的卑劣處境,卻處處受到校長布萊索博士的限制與刁難,身心

備受煎熬。他尷尬的個(gè)人境況象征了重建時(shí)期廣大黑人佃農(nóng)和雇農(nóng)非人的苦難生活。

他以屈辱為代價(jià)獲取了上大學(xué)的獎(jiǎng)學(xué)金是對(duì)黑人解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)諷刺性仿擬,因?yàn)楠?jiǎng)學(xué)金并沒有使他徹底解放,反而差點(diǎn)兒斷送了其前程,正如黑人解放運(yùn)動(dòng)雖然使黑人處境有所改變,但要與白人平起平坐還要走很長的斗爭之路;后來他和一個(gè)一戰(zhàn)老兵被迫離開大學(xué)則折射出“大遷移”的蹤影:北上紐約的經(jīng)歷和西遷苦旅都是美國夢(mèng)破滅的典例;他在紐約的幾個(gè)星期是充滿希望的20年代的寫照:工業(yè)就是上帝,自立就是教條,工會(huì)主義則是異端邪說……他在兄弟會(huì)的經(jīng)歷反映的則是大蕭條時(shí)期,那時(shí)被驅(qū)逐是人們最普通的抱怨,共產(chǎn)主義是知識(shí)分子的良藥;小說最后的暴亂也暗示了1943年的哈萊姆暴亂。小說不僅戲劇性地重現(xiàn)歷史,而且還映射未來:艾利森的文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人J.F.Callahan認(rèn)為五六十年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)改變了美國社會(huì)的特征,這部小說也引導(dǎo)了后來美國小說的發(fā)展,成為民權(quán)運(yùn)動(dòng)的文字催化劑。

三、內(nèi)互文性:“布魯斯”的神奇力量

內(nèi)互文性是指同一文本內(nèi)部各種要素的關(guān)系。在小說《看不見的人》中,黑人音樂作為一種主旋律貫穿始終,使得小說具有鮮明的內(nèi)互文性。自幼對(duì)黑人音樂情有獨(dú)鐘的拉爾夫·艾利森,其文學(xué)創(chuàng)作深深植根于美國黑人音樂。他將黑人音樂以不同的形式嫻熟地穿插在小說中,特別是在一些關(guān)鍵時(shí)刻總會(huì)讓音樂出現(xiàn),反復(fù)演奏,不斷加強(qiáng),就像一座隱形的橋梁使小說中眾多的故事情節(jié)相互聯(lián)系,相互影響,形成一種對(duì)話。

小說中“特魯布拉德這一插曲不僅僅是一個(gè)單純的故事,更是其他故事的“元故事”,正如評(píng)論家休斯頓·A·貝克所說,這一插曲中充滿多種聲音,與小說中其它插曲相互照應(yīng):“像其它系統(tǒng)象征現(xiàn)象一樣,特魯布拉德這一插曲,與其它各種符號(hào)系統(tǒng)形成對(duì)話關(guān)系,從而產(chǎn)生并獲得意義。佃農(nóng)這一章,作為一個(gè)文本,從與其周圍的和內(nèi)部的文本的互文性關(guān)系中獲得其邏輯意義,并且也使其它章節(jié)的意義更加復(fù)雜化。”

吉姆·特魯布拉德是一個(gè)勤勞而深受人們喜歡的佃農(nóng),是一個(gè)黑人圣歌和“布魯斯”歌手,時(shí)常被請(qǐng)到大學(xué),用校方官員稱之為原始圣歌的音樂款待白人客人。但是由于家境貧寒,冬天缺乏基本的取暖條件,只好全家擠在一起后,睡夢(mèng)中與女兒發(fā)生了意想不到的亂倫關(guān)系,給了白人歧視黑人的把柄,更讓他在妻子面前抬不起頭來。他的“丑聞”手斤射出一個(gè)嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí):在美國這個(gè)物質(zhì)極度豐富的社會(huì)里,黑人卻掙扎在溫飽無法保障的貧困之中。這讓讀者情不自禁地想到了那一對(duì)黑人老夫婦因繳不起房租被強(qiáng)行攆出他們居住了20余年的公寓,他們的東西被胡亂扔放在大街上,老夫婦絕望地坐在冷風(fēng)中哭泣,悲慘的哭聲讓人情不自禁地想起布魯斯音樂中的哀傷。這一幕卻如同裊裊的布魯斯音符縈繞在義憤填膺的黑人群眾耳畔,激發(fā)了他們要與不公斗爭到底的決心。特魯布拉德的處境再次喚起了小說前言中路易斯·阿姆斯特朗的歌聲,“我造了什么孽?為何我周身漆黑,如此憂傷?不難看出,布魯斯音樂作為一種獨(dú)特的聲音對(duì)白人的壟斷霸權(quán)進(jìn)行消解,揭示出社會(huì)批判的主題,暴露了“機(jī)會(huì)均等,人人都有成功可能”的“美國夢(mèng)”的謊言。

布魯斯不但使小說中聲討社會(huì)不公的情節(jié)有機(jī)地結(jié)合起來,而且也是小說中展示黑人堅(jiān)強(qiáng)與愛心情節(jié)的粘合劑。特魯布拉德發(fā)現(xiàn)與自己的女兒亂倫后,來自家庭、內(nèi)心和社會(huì)的壓力迫使他離家出走。自我放逐的日子“有一天夜里”,他“開始唱起歌來……我也不知道唱得什么歌……我只知道末了我在唱“布魯斯”……我一邊唱著“布魯斯”,一邊認(rèn)定了一個(gè)事實(shí):我不是別人,就是我自己”,從吟唱“布魯斯”中得到啟發(fā),認(rèn)識(shí)到沉迷于過去的悲哀是于事無補(bǔ)的,于是吉姆重新振作起來,回到家,擺正犯罪和責(zé)任的位置,將生活繼續(xù)下去,用自己的辛勤勞動(dòng)換取全家人的諒解并為他們謀幸福。正如艾利森在《與音樂共生》中所寫,生活有時(shí)可能是艱難的、嘈雜的和不正常的,但是流暢的音樂風(fēng)格可減少生活的混亂以恢復(fù)常規(guī),表達(dá)一種肯定的生活態(tài)度?！辈剪斔故撬麍?jiān)強(qiáng)起來的源泉。無獨(dú)有偶,小說中瑪麗·藍(lán)博這個(gè)哈萊姆區(qū)有名的黑人好大媽也是通過布魯斯表達(dá)了她的堅(jiān)強(qiáng)和慈愛。看不見的人經(jīng)歷了在油漆廠的不幸遭遇,摔倒在倫諾克斯大街上后,瑪麗·藍(lán)博收留了他,給予無微不至的關(guān)心和照顧。她把這位素昧平生的年輕人弄到她的寄宿房子里卻不向他討債。當(dāng)一周三次聞到卷心菜的味道時(shí),看不見的人意識(shí)到瑪麗肯定缺錢了,但瑪麗將自己的苦衷埋在心里面。他在思考時(shí)聽到瑪麗在樓下的門廳里唱歌,唱的是一首布魯斯歌曲,一首有關(guān)煩惱的歌,可是她的聲音清脆而寧靜。離開她家時(shí),看不見的人最后聽到的還是瑪麗·藍(lán)博在唱歌,歌聲向他飄來,在他的周圍蕩漾,使他不由自主地想起了南產(chǎn)生一種蒙恩的感受。這位平凡的黑人大媽作為“布魯斯”使者的化身,表現(xiàn)出來的是她在困境中折射出的難能可貴的博大仁愛之心。她憑借頑強(qiáng)的精神戰(zhàn)勝個(gè)人苦難和艱難的歲月,所以看不見的人不僅僅把她當(dāng)作朋友,更當(dāng)作一種力量,一種堅(jiān)定的、熟悉的、使他沒有崩潰的力量。在瑪麗無微不至的母性關(guān)懷下,看不見的人發(fā)現(xiàn)了哈萊姆區(qū)鼓舞人心的民間精神,使他勇于面對(duì)自己痛苦的過去和前途未卜的將來?，旣惤?jīng)常以她清晰而平靜的嗓音哼唱憂傷的“布魯斯”歌曲表明駐守于她心中的應(yīng)該是她那時(shí)刻不忘的黑人民族情結(jié),她具有生活在墮落的社會(huì)里而不使自己墮落的能力。憂傷的布魯斯歌曲背后是一個(gè)沒有被困難扭曲的真正好女人。布魯斯不但沒有使黑人沉迷于憂傷,反而讓他們看到了希望,正如

“鮮血和白骨之歌”所唱的那樣:

那意味著希望!

唱一首艱難和痛苦之歌:

那意味著信仰!

唱一支謙卑和荒謬之歌:

那意味著忍耐!

唱一支黑暗中斗爭不已之歌,那意味著:

勝利

四、外互文性:與世界文學(xué)經(jīng)典的共鳴

外互文性是指不同文本間的參照關(guān)系,在這種互文參照中融進(jìn)了文化內(nèi)涵與知識(shí)結(jié)構(gòu)。法國批評(píng)家熱奈特從修辭分析的角度闡述了互文性理論,提出了一個(gè)不同的術(shù)語,“跨文本性”(transtextuality),認(rèn)為從根本上講文字是“跨文本的”,或者說是一種產(chǎn)生于其他文本片斷的“二度”結(jié)構(gòu)。指出跨文本性是文學(xué)性的一種普遍形態(tài),“沒有任何文學(xué)作品不喚起其他作品的影子,只是閱讀的深度不同喚起的程度亦不同罷了;因此所有作品都具有“跨文本性?！毙≌f《看不見的人》閃爍著歐美文學(xué)經(jīng)典中多部作品的影子,其中最典型的要屬《地下室手記》和《煉獄》。

艾利森雖然師承黑人反抗小說大師理查德·賴特,但是他卻一再聲明,他的小說不是反抗小說,“我是一個(gè)人,不僅僅是理查德·賴特的繼承人。反省我的經(jīng)歷可以有很多種方式,遠(yuǎn)比‘抗議這兩個(gè)字體現(xiàn)的意思復(fù)雜得多?！彼菑娜祟惖囊暯莵韺懽鞯?。因此他的小說源于陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》(NotesYrom Underground),而不是賴特的《土生子》(Native

Son)或其他作家的反抗小說。艾利森將將《看不見的人》的敘述者比作《地下室手記》的主人公,認(rèn)為二者都具有各自的才智:“我的敘述者,同陀氏的一樣,都是思想家。雖然我的主人公沒有陀氏的主人公思考的那么周到和清楚,但是我的主人公意識(shí)上具有一種哲學(xué)思維的高度,他依靠思想而存在,他是一位知識(shí)分子。”看不見的人在序曲的一開始就提到《地下室手記》,對(duì)陀氏主人公的觀點(diǎn)進(jìn)行了改造,以不同的方式進(jìn)行了重述,表明自己的非洲身份和條件?？床灰姷娜死猛铀雇滓蛩购退闹魅斯?暗示他將進(jìn)入方言土語、文學(xué)和民俗的傳統(tǒng)中,成為一個(gè)艾利森所謂的“瘋狂國家”的作家。地下室人和看不見的人對(duì)外面的世界都具有高度民主的認(rèn)識(shí),但又充滿恐懼,都認(rèn)為它是充滿著潛在危險(xiǎn)的領(lǐng)地。兩部小說中的獨(dú)自都具有個(gè)人與政治的雙重性。但艾利森的獨(dú)自具有史詩的莊嚴(yán)性,這是陀氏獨(dú)白所望塵莫及的。兩部小說都采用了回憶錄的形式,都具有誘人的地下日記的懺悔文學(xué)的特點(diǎn)。此外,兩部小說在結(jié)構(gòu)和主題等其它方面也有許多相似之處,二者的互文性是很明顯的。

《看不見的人》從某種意義上可以說是《地下室手記》的創(chuàng)造性翻版,無獨(dú)有偶,但丁的《煉獄》和《看不見的人》相互回應(yīng),同樣存在極大的相似性?！犊床灰姷娜恕芬婚_始就說,“在聽爵士樂的時(shí)候,他不僅能夠進(jìn)入到音樂當(dāng)中,而且像但丁一樣,能夠降臨到其縱深處?！边@表明艾利森和但丁開始了默契的對(duì)話。艾利森的小說以主人公的經(jīng)歷為線索由一系列的插曲構(gòu)成。整部小說是由三大部分組成的,每一部分由三個(gè)插曲組成。而但丁的詩也可以被分成三個(gè)基本的部分,而且每‘部分也被細(xì)致地分成小部分。因此,兩者在總體結(jié)構(gòu)上是平行的。兩部作品都是從幻想到現(xiàn)實(shí)的一個(gè)復(fù)雜而必然的微妙過程,在最后的尾聲中達(dá)到高潮,經(jīng)過“煉獄”的洗禮主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的自私、暴力和欺騙有了清醒的認(rèn)識(shí),醍醐灌頂,回歸自我。像但丁的作品一樣,艾利森小說的主人公也讓人產(chǎn)生一個(gè)復(fù)雜的雙重視覺,“既譴責(zé)又肯定,既說是又說不”:盡管他意識(shí)到生活是“壞的,惡劣的”,但他內(nèi)心深處還是相信它是“莊嚴(yán)而美好的”,因?yàn)樯町?dāng)中充滿了無限的可能性。

此外,《看不見的人》也傳達(dá)出了許多其他作家的聲音。在小說中讀者可以重溫《荒原》和《尤利西斯》當(dāng)中的許多古代神話和儀式;馬克·吐溫《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中的邊境神話和民間習(xí)俗,“使他的習(xí)語美國化,拓寬了他的文本感染力”;《看不見的人》廣闊的覆蓋面再現(xiàn)了梅爾·維爾的《莫比·迪克》中的書信、布道、格斗,歌曲、政治演講、夢(mèng)幻以及對(duì)私人住宅、會(huì)議室、辦公室、妓院、酒吧和教堂的描寫等等。

結(jié)束語

他山之石,可以攻玉?！犊床灰姷娜恕分邪瓕?duì)傳統(tǒng)文化的推敲妙用,讓我們看到小說的互文性關(guān)系不但為文本提供一個(gè)新的闡釋空間,而且也使他文本得到再闡釋。透過文化性互文解讀,我們既可以深入領(lǐng)會(huì)艾利森作品的文體風(fēng)格,又能揭示作品的隱文效果,真正體會(huì)到互文關(guān)系在文本中的穿越及其蘊(yùn)涵的文本多元性和異質(zhì)性。正是在這種對(duì)傳統(tǒng)文化精神的深刻把握中,艾利森將文化因素作為文本的坐標(biāo),將傳統(tǒng)中潛在的文化模式激活,揭示了現(xiàn)代人的精神問題。從文化的視角出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比和述評(píng),從而凸現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的痛苦,透過文化的表象揭示被遮蔽的本質(zhì),使現(xiàn)實(shí)生活的情感具有了穿透力和表現(xiàn)力,給人們帶來了聯(lián)想的印象。這種視角同樣印證了這樣一個(gè)事實(shí):一切文本皆具互文性,互文性無處不在,我們生活在互文性的巨大網(wǎng)絡(luò)之中。