■ 胡國梁 劉 超

室內(nèi)空間設(shè)計(jì)指在一定的建筑空間內(nèi)，通過裝飾使空間富于張力和意味的設(shè)計(jì)活動(dòng)，主要包括展示空間設(shè)計(jì)和建筑空間設(shè)計(jì)。室內(nèi)空間設(shè)計(jì)具有實(shí)用性，設(shè)計(jì)目的是為了滿足某種空間使用的需要。所以，有人認(rèn)為空間設(shè)計(jì)是科學(xué)，旨在有效調(diào)整空間使用效率，而非藝術(shù)。這種思維走到極端表現(xiàn)為嚴(yán)格的功能主義和反美學(xué)。但是，空間設(shè)計(jì)的歷史以及人們對設(shè)計(jì)的審美要求均同時(shí)顯示出空間設(shè)計(jì)的內(nèi)在藝術(shù)性。根本不存在純粹功能性的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)，當(dāng)空間作為實(shí)體被表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)出來之時(shí)，作為特別的創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)性與審美性就已經(jīng)內(nèi)在的蘊(yùn)含其中。古羅馬偉大建筑師維特魯威對建筑提出的實(shí)用、堅(jiān)固、美觀三大要求，至今仍然回蕩人們耳邊。

美學(xué)是具體藝術(shù)思想和觀念的總結(jié)和凝練，是具有綱領(lǐng)性和系統(tǒng)性的藝術(shù)哲學(xué)。室內(nèi)空間設(shè)計(jì)具有藝術(shù)性則意味著其必然受美學(xué)演變的影響。研究美學(xué)演變對設(shè)計(jì)的影響意義非常重大。當(dāng)前的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)，充滿著躁動(dòng)和喧嘩，流派迭起，潮流眾多。但是，真正成功的設(shè)計(jì)作品，也就是完美的平衡功能性和審美性的設(shè)計(jì)作品卻是鳳毛麟角。分析美學(xué)演變對設(shè)計(jì)的影響，特別是主體性美學(xué)轉(zhuǎn)向主體間性美學(xué)對設(shè)計(jì)的影響，一方面可以具體解釋室內(nèi)空間設(shè)計(jì)變化的原因，一方面可以幫助我們看清室內(nèi)空間設(shè)計(jì)前進(jìn)的方向，為設(shè)計(jì)提供創(chuàng)造的內(nèi)在動(dòng)力和外在指引。

一、前主體性美學(xué)、主體性美學(xué)和主體間性美學(xué)

西方美學(xué)經(jīng)歷了前主體性美學(xué)，主體性美學(xué)和主體間性美學(xué)三個(gè)發(fā)展階段。前主體性美學(xué)起源于古希臘，延續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期。這段時(shí)期，人們認(rèn)為世界的中心是哲學(xué)家所謂的存在或者信仰中的上帝。無論是存在，還是上帝，其本質(zhì)都是客體性的，也就是說人要隸屬于某種非人的權(quán)威和規(guī)則。在前主體性美學(xué)的理論框架中，美或者作為一個(gè)實(shí)體從屬于存在，或者作為一種屬性依附于上帝，沒有獨(dú)立地位，是與個(gè)人無關(guān)的他者。好的作品要盡量棄絕人的感覺和意見，只有反映和再現(xiàn)出真實(shí)和真理的作品才是美的。

自文藝復(fù)興，特別是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，人們的思維方式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，主體成為了世界的中心，理性和人的尊嚴(yán)被無限高舉，主體性美學(xué)由此產(chǎn)生。主體性美學(xué)的代表人物包括康德、席勒、謝林、黑格爾、叔本華等等。在康德看來，美是道德的象征，在黑格爾看來，美是理念的感性顯現(xiàn)，美仍然屬于從屬地位。但是不同于前主體性美學(xué)，美在這個(gè)時(shí)期不再是與人無關(guān)的客體，而是作為主體的外展而存在。在美的事物的后面，是一個(gè)主體性的實(shí)體，例如道德和精神。藝術(shù)從再現(xiàn)時(shí)代進(jìn)入表現(xiàn)時(shí)代，藝術(shù)品被要求表現(xiàn)某種屬人的質(zhì)素。

主體性哲學(xué)存在著難以調(diào)和的內(nèi)在矛盾，即主客體二分的問題。人和自然對立了起來，進(jìn)而人與人，人與自身也發(fā)生了對立。二十世紀(jì)的哲學(xué)極力調(diào)整主客對立的矛盾，主體間性哲學(xué)和美學(xué)由此產(chǎn)生。當(dāng)代社會(huì)，個(gè)體和個(gè)性得到了尊重，多數(shù)人的暴政被人們普遍唾棄，少數(shù)服從多數(shù)不再具有合理性。人們倡導(dǎo)交流和溝通，提倡理解和對話，人與自然以及人與人的對立得到了舒緩。主體間性美學(xué)的代表人物包括海德格爾、蘇珊·朗格、杜夫海納、伽達(dá)默爾、巴赫金等等。就藝術(shù)作品來說，其突出的特征就是拋棄了作品背后的東西。作品就是作品，它是一個(gè)整體也是一個(gè)主體，作品沒有必要去再現(xiàn)或者表現(xiàn)另外一個(gè)事物。作品就是一個(gè)獨(dú)立的世界，它的意義和價(jià)值全部都內(nèi)在于自身之中。

二、主體性美學(xué)與現(xiàn)代主義的興起

室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的歷史演變與美學(xué)的演變是一致的。美學(xué)經(jīng)歷了兩次重大的轉(zhuǎn)向，室內(nèi)空間設(shè)計(jì)同樣經(jīng)歷了兩次重大的轉(zhuǎn)變，即由古典主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)代主義和走出現(xiàn)代主義。以往，人們習(xí)慣從社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、風(fēng)俗學(xué)和藝術(shù)史的角度分析室內(nèi)空間設(shè)計(jì)范式轉(zhuǎn)變發(fā)生的原因。但是，在更深的層次，這種轉(zhuǎn)變有著內(nèi)在的哲學(xué)和美學(xué)原因。

希臘式、羅馬式、拜占庭式、哥特式、巴洛克式、甚至后來的折中主義等等室內(nèi)空間設(shè)計(jì)思潮均屬于古典主義。盡管在時(shí)間上，有些潮流興盛于十九世紀(jì)和二十世紀(jì)，例如折中主義，但是其形式外殼之下的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)范和準(zhǔn)則其實(shí)仍然是古典的。哥特式教堂的空間設(shè)計(jì)典型的反映出古典主義的美學(xué)原則：絢爛的彩色玻璃和華麗的裝飾使整個(gè)空間充滿迷離和夢幻，人們進(jìn)入其中仿佛置身另外一個(gè)世界；飛扶壁把高高的拱頂支撐起來，形成了特別的視線收縮效果，人們向上張望仿佛張望天堂，心靈不自覺開始升華；古典主義設(shè)計(jì)首先使人與日常生活隔離，而后服務(wù)于信仰和真理的目標(biāo)，使空間成為了連接人間和天國的媒介與通路。這種運(yùn)用空間設(shè)計(jì)把人引向某種超越性實(shí)體的方式在古代建筑中一直占據(jù)主流，與前主體性的美學(xué)原則是一致的。

進(jìn)入十九世紀(jì)，往日對眾神和上帝的景仰之情已經(jīng)一去不再，實(shí)用、有效、理性等現(xiàn)代精神深入人心。但是，仿古典建筑和折中主義建筑卻在這時(shí)被大量建造，一些建筑甚至犧牲功能性和實(shí)用性來保持外在的古典樣式，例如1834至1841年修建的紐約原海關(guān)大廈，這是非常奇怪的現(xiàn)象。是古典主義具備超歷史性的結(jié)構(gòu)合理性嗎？不是。與其說人們在形式上傾向于古典建筑，不如說人們?nèi)匀粓?zhí)著于古典建筑背后體現(xiàn)的超越性意義和力量，這些才是超歷史的。二十世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代主義最后取代了古典主義和折中主義，成為空間設(shè)計(jì)第一次的大轉(zhuǎn)折。這個(gè)轉(zhuǎn)折并非實(shí)用性和功能性取代了藝術(shù)性和超越性，而是主體精神取代上帝和真理成為了新的信仰，成為了空間設(shè)計(jì)背后新的力量和支撐。前主體性的美學(xué)原則這時(shí)讓位于主體性的美學(xué)原則。

三、理性主義與現(xiàn)代主義的尷尬

二十世紀(jì)下半葉，現(xiàn)代主義室內(nèi)空間設(shè)計(jì)日益被人們所詬病，走出現(xiàn)代主義成為了設(shè)計(jì)界的共識。大量的反現(xiàn)代主義流派產(chǎn)生，后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義、野性主義等等思潮粉墨登場。再加上一些邊緣的傳統(tǒng)復(fù)興提倡者，晚期現(xiàn)代主義支持者和獨(dú)特風(fēng)格的設(shè)計(jì)師，整個(gè)設(shè)計(jì)界充斥在一片喧囂之中。但是，現(xiàn)代主義室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的弊病究竟是什么？眾說紛紜。如何走出現(xiàn)代主義？人們愈發(fā)茫然。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式主義、功能主義和千篇一律的確令人難以接受，但是問題的根結(jié)卻比表面的現(xiàn)象復(fù)雜得多。包豪斯學(xué)院的校長格羅皮烏斯認(rèn)為，“我們時(shí)代的主導(dǎo)精神，雖然還未具有明確的形式，但是已經(jīng)能辨認(rèn)出來了。把自我同宇宙對立起來的舊的二元論世界觀正在迅速瓦解。代之而起的是萬物統(tǒng)一的觀念，它認(rèn)為所有對立的力量都處于絕對平衡狀態(tài)之中。從事物及其表現(xiàn)中看出本質(zhì)的統(tǒng)一性，這一清新的認(rèn)識給創(chuàng)作活動(dòng)以基本的內(nèi)在涵義。任何事物都不是孤立存在。”①對二元對立的批判自十九世紀(jì)末就已經(jīng)開始，進(jìn)入二十世紀(jì)它已經(jīng)成為思想界的主流問題。格羅皮烏斯找到了時(shí)代的關(guān)鍵問題，但是沒有找到解決問題的方法。在他看來，二元的對立應(yīng)該讓位于多元的平衡。具體到設(shè)計(jì)領(lǐng)域，“我們把每一種形式看作是一種觀念的化身，把每一件作品看作內(nèi)心深處的自我表現(xiàn)?！雹谶@種思想仍然屬于主體性美學(xué)，作品背后仍然存在一個(gè)外在的觀念，空間形式仍然指向某一主體情感。

隱藏在現(xiàn)代主義室內(nèi)空間設(shè)計(jì)背后的主體情感具有多樣性和流動(dòng)性，非常難以把握。于是，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師慢慢把目標(biāo)定位在理性，理性成為了最重要的、至高無上的主體情感。理性主義使空間設(shè)計(jì)作品具有內(nèi)在的有序性，同時(shí)也使其與技術(shù)、商業(yè)聯(lián)合在了一起。效用和功能成為了室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的核心價(jià)值。除非業(yè)主有要求，或者基于特別的需要，否則審美因素是天然的被排斥在理性主義思維范式之外的。設(shè)計(jì)作品盡管被冠以機(jī)器美學(xué)和未來主義的名義，其審美要素的合法性和持久力卻是令人懷疑的。理性主義內(nèi)部很難形成一種富于活力的審美機(jī)制，其活力往往源于對傳統(tǒng)的反抗和對自然的征服。換句話說，理性主義的力量源于其外在的對立物，如果主客調(diào)和了，如果對立和諧了，理性主義必然陷入僵化、枯燥和單調(diào)。事實(shí)上，現(xiàn)代主義的衰落正是根源于理性主義取得統(tǒng)治地位后自身生命力的流失。

四、主體間性美學(xué)與未來之路

室內(nèi)空間設(shè)計(jì)走出現(xiàn)代主義，也就是在美學(xué)上從主體性走向主體間性。在主體間性美學(xué)看來，室內(nèi)空間設(shè)計(jì)不是賦予空間某種形式，表現(xiàn)某種情感?？臻g應(yīng)該成為一個(gè)生命，成為一個(gè)活的形式，“感情意義屬于形式本身而不屬于任何它所再現(xiàn)或暗示的東西”。③設(shè)計(jì)應(yīng)該致力于空間的有機(jī)性、多義性、流動(dòng)性和矛盾性，這些屬性構(gòu)成了空間的生命特征。

有機(jī)性指室內(nèi)空間與室外空間，建筑與周圍環(huán)境成為一個(gè)整體。美國建筑師賴特在二十世紀(jì)上半葉就提出了這個(gè)概念，他認(rèn)為“有機(jī)建筑是一種由內(nèi)而外的建筑，它的目標(biāo)是整體性。有機(jī)的就意味著是內(nèi)在的哲學(xué)意義上的整體性，在這里，總體之于個(gè)體和個(gè)體之于總體是一致的”④。有機(jī)建筑的代表作是賴特1937年設(shè)計(jì)的流水別墅，別墅與周圍的自然融為一體，美輪美奐。多義性指空間表現(xiàn)出復(fù)雜難明的情感?？虏嘉饕诙?zhàn)后設(shè)計(jì)的朗香教堂，是建筑多義性的代表作。從不同的方向觀看，教堂呈現(xiàn)出不同的景觀，其獨(dú)特的樣式可以令人產(chǎn)生各種的聯(lián)想，整體呈現(xiàn)出一種模糊混沌的美感。流動(dòng)性指空間在它可能的各個(gè)方向上延續(xù)或流動(dòng)。建筑史上有兩座著名的古根翰姆美術(shù)館（Guggenheim Museum），一座位于美國紐約，由賴特設(shè)計(jì)，一座位于西班牙畢爾巴鄂，由蓋里設(shè)計(jì)，它們是空間流動(dòng)性的代表作。兩棟建筑都表現(xiàn)出了雕塑主義的傾向，建筑空間在情感上向四周蔓延，展示出流動(dòng)的生命特質(zhì)。矛盾性指空間內(nèi)部或者外部形成了一種對立的張力結(jié)構(gòu)。美國建筑師蓋里設(shè)計(jì)的自家住宅是其中的代表。這棟建筑呈現(xiàn)出典型的解構(gòu)主義風(fēng)格，充滿拼湊感和割裂感，建筑的線條和幾何形狀相互穿插對抗，形成了一種怪異但是富有活力的美學(xué)風(fēng)格。

其實(shí)，除了有機(jī)性、多義性、流動(dòng)性和矛盾性，生命的特征還可以羅列很多。不過，任何空間設(shè)計(jì)作品都不可能完美的把所有生命特征表現(xiàn)出來。表現(xiàn)出有限的生命性，就已經(jīng)是成功的空間設(shè)計(jì)作品了。在這些作品中，主體性美學(xué)的主客對立消失了。作為一個(gè)生命，空間作品需要我們與他交流，在交流中參與其中，分享彼此的生命，激發(fā)彼此的活力。

追求生命性的空間設(shè)計(jì)，二十世紀(jì)上半葉就已經(jīng)發(fā)端，但是受建筑成本、功能需要和受眾審美習(xí)慣影響，一直沒有產(chǎn)生重大反響。但是，在流水別墅、朗香教堂等建筑的內(nèi)部卻蘊(yùn)含了變革的力量。當(dāng)技術(shù)允許，美學(xué)風(fēng)格發(fā)生變化之時(shí)，這潛藏的力量勃然噴發(fā)，形成了蔚為大觀的設(shè)計(jì)新思潮，影響持續(xù)至今。室內(nèi)空間設(shè)計(jì)是一門技術(shù)，更是一門藝術(shù)。在當(dāng)前，面對個(gè)性化的受眾，空間設(shè)計(jì)再也不應(yīng)成為非人化的存在，成為與人的情感和性情無關(guān)的功能背景，拒斥主體的交流和參與。基于主體間性美學(xué)，空間應(yīng)該成為主體，成為活的生命，成為情感表達(dá)的源泉，牽引和感動(dòng)進(jìn)入空間的人。雖然當(dāng)前設(shè)計(jì)領(lǐng)域聲音喧鬧、流派紛雜，但是當(dāng)我們抓住主體間性美學(xué)的原則之后，就能在躁動(dòng)中站穩(wěn)，重新找到設(shè)計(jì)的方向和動(dòng)力，找回在現(xiàn)代主義那里失去的勃勃生機(jī)。

對于中國室內(nèi)空間設(shè)計(jì)來說，主體間性美學(xué)是一個(gè)契機(jī)，在天人合一的中華哲學(xué)傳統(tǒng)中就蘊(yùn)含著主體間性美學(xué)思想，“主體間性是中華美學(xué)的根本性質(zhì)”⑤?；谝环N后發(fā)優(yōu)勢，中國設(shè)計(jì)師在吸收中國古典美學(xué)資源的基礎(chǔ)上融化中西，未必不能成為世界設(shè)計(jì)領(lǐng)域的領(lǐng)跑者。

注 釋

①②格羅皮烏斯：《魏瑪國立建筑學(xué)校的理論與組織》，汪坦、陳志華主編：《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選》（建筑美學(xué)卷），春風(fēng)文藝出版社、遼寧教育出版社1989年版，第126頁、第126頁。

③蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第97頁。

④萊特：《與美國國家廣播公司記者談話》，汪坦、陳志華主編：《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選》（建筑美學(xué)卷），春風(fēng)文藝出版社、遼寧教育出版社1989年版，第196頁。

⑤楊春時(shí)：《走向后實(shí)踐美學(xué)》，安徽教育出版社2008年版，第349頁。