■ 李元洛

在今年“暮春三月，江南草長(zhǎng)”的江南，在江南的杭州，在杭州的西子湖畔，“《駱寒超詩(shī)學(xué)文集》首發(fā)式及駱寒超詩(shī)學(xué)理論研討會(huì)”和蘇堤上的桃花一起盛開。我在發(fā)言中歸納了《駱寒超詩(shī)學(xué)文集》（人民文學(xué)出版社2010年1月初版，12卷本）的四個(gè)特色，并引用了王勃《滕王閣序》中的“四美”一辭，即：貫通古典與現(xiàn)代，融匯中國(guó)與西方，連接學(xué)府與文壇，兼及理論與創(chuàng)作。并且還認(rèn)為：“五四”以來對(duì)新詩(shī)與中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的研究中，駱寒超是當(dāng)代做得最集中、最全面、最有價(jià)值的一位。

在中國(guó)古典詩(shī)歌史和中國(guó)新詩(shī)史上，不乏杰出的乃至偉大的詩(shī)人，也不乏優(yōu)秀的乃至杰出的詩(shī)論家，但是，有的詩(shī)人只有創(chuàng)作而沒有理論的著述，有的詩(shī)論家只有理論的闡發(fā)而創(chuàng)作則付之闕如，或者，有的詩(shī)人即使有論詩(shī)的文字，卻往往不成系統(tǒng)而只是片羽吉光，有的詩(shī)論家偶爾從紙上談兵轉(zhuǎn)入沙場(chǎng)實(shí)戰(zhàn)，其武力常常不如他的雄辯出色；等而下之者，則難免不與趙括為伍了。古代詩(shī)人中，創(chuàng)作與理論一身而二任或開風(fēng)氣之先或斐然有成的，代不乏人，如歐陽(yáng)修（《六一詩(shī)話》），司空?qǐng)D（《廿四詩(shī)品》），楊萬里（《誠(chéng)齋詩(shī)話》），王士禛（《漁洋詩(shī)話》），趙翼（《甌北詩(shī)話》），袁枚（《隨園詩(shī)話》），王夫之（《姜齋詩(shī)話》）等等。古代詩(shī)論家中，以詩(shī)論名世并鳴世而創(chuàng)作做為印證而頗有可觀的，卻似乎并不多見。現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)人中，創(chuàng)作與理論并擅而互為映發(fā)的，當(dāng)首推聞一多，其創(chuàng)作有里程碑式的詩(shī)集《紅燭》與《死水》，其理論則有發(fā)表于上個(gè)世紀(jì)二十年代中期的《詩(shī)的格律》等宏文，主要提出了詩(shī)的“三美”之說，即音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（詞藻）和建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊），它們鏗然而鳴于新詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)期，如同大呂洪鐘，至今余音不絕。其次當(dāng)推艾青，他崛起于上個(gè)世紀(jì)三十年代的中國(guó)詩(shī)壇，其作品影響當(dāng)時(shí)及于后世，而四十年代初問世的《詩(shī)論》，則是一本以散文詩(shī)筆法撰寫的有關(guān)詩(shī)之美學(xué)的論詩(shī)專著，在他之前此類著作得未曾有。如果說出版于同一時(shí)期的朱光潛的《詩(shī)論》是學(xué)者之文，那么艾青的《詩(shī)論》作為詩(shī)人之文，其論述與創(chuàng)作相得益彰，相互發(fā)明，除艾青而外，上個(gè)世紀(jì)三十至四十年代的學(xué)者兼詩(shī)人林庚、吳興華等人，在詩(shī)歌理論方面也屢有闡述，建樹良多。中華人民共和國(guó)建國(guó)不久，詩(shī)人何其芳在新詩(shī)格律建設(shè)方面作過有益的探討，曾經(jīng)一石激起千層浪，而五十年代至六十年代之交，詩(shī)人郭小川不僅對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)表了許多基于創(chuàng)作實(shí)踐的洞見，而且以自己的作品在詩(shī)歌形式方面作了引人矚目的探索，其篳路藍(lán)縷以啟山林的開創(chuàng)之功，今天仍然應(yīng)該得到我們的尊重和重視。

在五四運(yùn)動(dòng)倡言“文化革命”與“文學(xué)革命”的大背景下誕生的新詩(shī)，其懷胎與呱呱墜地就是直接受到西方文化特別是西方詩(shī)歌的影響，割斷了與中國(guó)古典詩(shī)歌這一本應(yīng)血脈相連的母體的臍帶，表現(xiàn)在形式上就是缺少節(jié)制與規(guī)范的自由化。在新詩(shī)誕生至今的近百年歷史上，從聞一多到郭小川，不少有識(shí)之士對(duì)新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)不僅作了具有真知灼見的理論探討，而且也作出了具有示范意義的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。而在新時(shí)期以來，駱寒超遠(yuǎn)紹前賢，雙管齊下，他不僅紙上談兵，對(duì)詩(shī)體建設(shè)作了極具理論深度與價(jià)值的探究，這一方面的專著有他的三十余萬字的《漢語(yǔ)詩(shī)體論·形式篇》為證。這一著作由上、中、下三篇所構(gòu)成，即“舊詩(shī)的回環(huán)節(jié)奏類形式”、“新詩(shī)的推進(jìn)節(jié)奏類形式”與“新詩(shī)的未來形式建設(shè)”三個(gè)部分，而有關(guān)的單篇文章最重要的則是《論二十世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的形式探求及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)》、《論新詩(shī)的規(guī)范和我們的探求》等文，后者是唐湜、岑琦和他本人的詩(shī)作合集《三星草》的代序。欲深入把握詩(shī)歌本體構(gòu)成的內(nèi)在規(guī)律，就非得親自躬行不可，故他在這本詩(shī)合集中一批十四行創(chuàng)作可以說是他的另一種意義的投筆從戎，現(xiàn)身說法，以自己的創(chuàng)作來印證自己的理論。從古至今，雖然也有缺乏創(chuàng)作實(shí)績(jī)卻仍頗具見解的詩(shī)論家，然而，詩(shī)論家與詩(shī)人一身而二任，熊掌與魚得而兼之者，似乎更為難得，尤其值得我們重視與肯定，浙江大學(xué)教授、詩(shī)學(xué)專家駱寒超無疑就是當(dāng)今木秀于林的一位。

《駱寒超詩(shī)學(xué)文集》的第12卷《白茸草》，選收了他二百多首新詩(shī)，包括自由體詩(shī)和格律體詩(shī)，他想“在自由體與格律體新詩(shī)的寫作方面都作點(diǎn)嘗試，希望能探求到一條較成熟的路”，而他自認(rèn)為“1990年代所寫的一組十四行詩(shī)和另一組《東歐詩(shī)抄》才略顯一點(diǎn)成熟跡象”。駱寒超的詩(shī)名雖然因種種原因?yàn)槠湮拿冢疚乃撜f的駱寒超的詩(shī)體建設(shè)，正是指他的格律體新詩(shī)而非自由體新詩(shī)創(chuàng)作，他于前者用心良苦而用力甚勤，也是他的詩(shī)學(xué)實(shí)踐的最具價(jià)值之所在。綜觀他的格律體新詩(shī)，我以為他的審美標(biāo)準(zhǔn)有三，即和諧整齊之美，參差流動(dòng)之美，音韻和鳴之美，而這三個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，則具體表現(xiàn)于他對(duì)“詩(shī)體形式”的設(shè)計(jì)與規(guī)范之中。俗語(yǔ)有云：花開兩朵，各表一枝。駱寒超格律體新詩(shī)之美學(xué)原則是花開三朵，我且分別表述如下：

其一乃和諧整齊之美。

和諧整齊之美，與漢字多為單音節(jié)有關(guān)，漢字易于形成語(yǔ)音組合的平仄與詩(shī)歌外形的對(duì)仗；同時(shí)，它更是欣賞者審美心理的需要。藝術(shù)的美，包括形式的美，作為文學(xué)的最高形式的詩(shī)，理所當(dāng)然地應(yīng)該講求形式之美，而形式之美的要義，就在于作品的外結(jié)構(gòu)，一首優(yōu)秀的詩(shī)，從結(jié)構(gòu)角度而言，除了內(nèi)在的感情結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)的意象結(jié)構(gòu)，就是外在的表層結(jié)構(gòu)即外結(jié)構(gòu)了。結(jié)構(gòu)，一般是指一個(gè)文學(xué)作品部分與部分之間關(guān)系的總和，是作品各個(gè)部分互相關(guān)連而形成的一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，而結(jié)構(gòu)的外部有機(jī)形式即表層結(jié)構(gòu)，是詩(shī)之結(jié)構(gòu)美的最基本的條件，如同一座建筑物，外部形態(tài)失調(diào)或混亂，就無法讓人獲得美的感受。今日的許多新詩(shī)，其弊病之一就是隨心所欲地雜亂無章，信馬由韁地混沌無序，不能給人以視覺的乃至心理的美感。和諧整齊之美是詩(shī)的結(jié)構(gòu)之美的需要，是對(duì)讀者的審美視覺與審美心理的需求的適應(yīng)，也是對(duì)極度的沒有約束的自由的矯枉。臺(tái)灣名詩(shī)人余光中的名作《鄉(xiāng)愁》、《鄉(xiāng)愁四韻》以及《民歌》，就是有說服力的詩(shī)證與實(shí)證。

駱寒超的詩(shī)創(chuàng)作起筆于上個(gè)世紀(jì)的五十年代，多為新格律詩(shī)和相當(dāng)嚴(yán)整的自由詩(shī)。數(shù)十年來，他嘗試得較多的是“8-2-8-2”與“4-4-4-4-4”型的二十行體。本世紀(jì)之初寫的一系列新詩(shī)，則多為一節(jié)四行全詩(shī)兩節(jié)的八行體，它們和作者的其他詩(shī)作一樣，皈心的是詩(shī)的本質(zhì)之一的精煉，同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)于和諧整齊之美的追求。窺一斑而可知全豹，為其中之一的《天山》：

這白草黃沙的無邊虛空/歲月的逐客有干渴的夢(mèng)/你說海市后縱還有駝鈴聲/可搖不來春花秋日酒旗風(fēng)？//不，巖漿的尸骸天山雪峰/決不是掩埋綠色的荒冢/瞧，這片萬古寂天的大漠/仍讓坎兒井潤(rùn)一片蔥蘢

形式顯示出勻稱的整齊，即每節(jié)的行數(shù)一致，詩(shī)的外形構(gòu)成具有勻齊與對(duì)稱之美，令人憶起中國(guó)古典的絕句與律詩(shī)的神韻，也使人想到上個(gè)世紀(jì)五十年代，詩(shī)人公劉正是運(yùn)用這種兩段八行體寫出了一系列佳作而名重詩(shī)壇。當(dāng)前不受限制的拖沓散漫的自由詩(shī)自由泛濫，此體幾乎已成絕響，不意駱寒超卻刻意為之，舊體新彈，作他的新格律詩(shī)的試驗(yàn)。公允地說，它們至少可以而且應(yīng)該在詩(shī)創(chuàng)作中聊備一格，袞袞新潮諸公豈可以“保守”、“過時(shí)”視之與譏之？

駱寒超的新格律詩(shī)詩(shī)體的建設(shè)，最引人矚目的是十四行詩(shī)的中國(guó)化，即他在《白茸草》的“后記”中所特筆提到的“1990年代所寫的一組十四行詩(shī)”?！笆男性?shī)”原本是地地道道的外國(guó)詩(shī)體，又稱“商籟體”，起始流行于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，后來風(fēng)行于英、法、德等國(guó)，主要有意大利體、莎士比亞體。它是歐洲的一種格律體詩(shī)，其特色是凝練單純，音律精嚴(yán)。上個(gè)世紀(jì)二十年代中期以后，聞一多就創(chuàng)作了五題十四行詩(shī)，即《收回》、《“你指著太陽(yáng)起誓”》、《靜夜》、《天安門》、《回來》，還在詩(shī)論《律詩(shī)底研究》中介紹這一詩(shī)體，并匯通中西，說“中詩(shī)之律體，猶之英詩(shī)之‘十四行詩(shī)’，不短不長(zhǎng)實(shí)為最佳之詩(shī)體”。自聞一多之后至今，寫作十四行詩(shī)者可謂代有其人，駱寒超的難能可貴之處，就是他以中國(guó)古典詩(shī)歌作為大背景與參照系，充分發(fā)揮漢語(yǔ)語(yǔ)言的優(yōu)長(zhǎng)，對(duì)這一西方詩(shī)體作了自己的東方式的改造。如《河姆渡》：

那時(shí)，恐龍絕望的戀歌/已經(jīng)喚不回東海的碧波//這渡口因此飄起了炊煙/招邀著獨(dú)木舟擺來村寨——/也搖來今天靈感的荒遠(yuǎn)……//于是骨的刀石的箭矢/雕琢出一片完美的原始/古越的少女頭頂陶罐/歌唱著走進(jìn)漢家的歷史//亞細(xì)亞黎明的文化巖層/先行者留下的一個(gè)足跡/血斑斑踏動(dòng)了我的心魂//啊，我也應(yīng)該是河姆渡嗎/艱辛的生涯，為我中華……

河姆渡遺址位于浙江省余姚縣河姆渡村東北，是長(zhǎng)江下游地區(qū)新石器時(shí)代的文化遺存，年代約為公元前5000年-前3300年，1973年與1977年兩度發(fā)掘，1976年命名為“河姆渡文化”。駱寒超此詩(shī)將久遠(yuǎn)的歷史與個(gè)人的生命融合在一起抒寫，內(nèi)蘊(yùn)深厚，感喟深長(zhǎng)，全詩(shī)5節(jié)14行。又稱彼特拉克體的意大利十四行詩(shī)，系由兩節(jié)四行詩(shī)兩節(jié)三行詩(shī)組成，押韻一般是前兩節(jié)甲乙乙甲，甲乙乙甲，后兩節(jié)之六行或兩韻或三韻；又稱伊麗莎白體的莎士比亞十四行詩(shī)，其結(jié)構(gòu)是三節(jié)四行詩(shī)和兩節(jié)對(duì)句，押韻方式一般是甲乙甲乙，丙丁丙丁，戊已戊已，庚庚。駱寒超上述之十四行，與它們同而不同，自成一格而且是自創(chuàng)新格，然而卻仍然葆有詩(shī)形的和諧勻齊之美，美聽美視，可以照亮讀者的眼睛。對(duì)駱寒超來說，這種和諧整齊之美，首先是建基于詩(shī)行組合中求頓數(shù)（即音組數(shù)）的“均齊”，而不講字?jǐn)?shù)的劃一，也不求詩(shī)行間對(duì)應(yīng)音組型號(hào)的強(qiáng)求一致。如這首《河姆渡》最后一節(jié)的兩行：“啊，/我也/應(yīng)該是/河姆渡嗎？//艱辛的/生涯/為我/中華……”它們就都是以句的頓數(shù)而不是字?jǐn)?shù)的均齊（亦即“1234”式與“3222”式各四頓的均齊）而達(dá)到和諧之美的。但就字?jǐn)?shù)而言，前一行十個(gè)字，后一行九個(gè)字，就并不均齊。還有這兩個(gè)詩(shī)行相對(duì)應(yīng)的音組也并不求同一型號(hào)，如第一頓，前一行是“啊”，單字音組；后一行是“艱辛的”，三字音組。第四頓的前一行是“河姆渡嗎”，四字音組；后一行是“中華”，二字音組。由此足見這是以句的頓數(shù)均齊達(dá)到和諧整齊之美的，與聞一多“絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”的那種實(shí)質(zhì)上求字?jǐn)?shù)劃一不同，而多少有點(diǎn)偏于何其芳只求頓數(shù)均齊的主張。不過，駱寒超又不像何其芳那樣在使用音組的型號(hào)上失控導(dǎo)致節(jié)奏松散、削弱甚至失卻和諧整齊之美。他竭力主張嚴(yán)格控制型號(hào)，強(qiáng)調(diào)使用二字、三字音組，間或使用單字、四字音組，但提出四字音組是極限，決不超越。其次，是建基于詩(shī)節(jié)組合中求以對(duì)稱顯示的勻稱美，《河姆渡》的詩(shī)節(jié)是“23432”的相抱式組合，具有流轉(zhuǎn)回旋狀的對(duì)稱化勻稱。正是這種種見解和做法，使駱寒超的好多格律體新詩(shī)，如同《河姆渡》那樣，避免了像刀切過一般絕對(duì)整齊的“豆腐干”形態(tài)，而達(dá)到更接近于自然的和諧整齊之美。嘗一臠而知全鼎，他的其它格律體新詩(shī)也均可作如是觀，讀者與研究者如果味之不足，不愿淺嘗輒止，當(dāng)可面對(duì)全鼎而大快朵頤。

其二曰參差流動(dòng)之美。

詩(shī)之外形亦如建筑，中國(guó)古典詩(shī)歌中的格律詩(shī)就是于唐代定型并繁盛的近體詩(shī)，也即律詩(shī)與絕句。它們?yōu)槲逖曰蚱哐?，是所謂“齊言體”，其詩(shī)形均十分勻整和諧。中學(xué)西學(xué)，心理攸同，中外藝術(shù)有許多通似之處，古希臘大雕刻家坡里克利在《法規(guī)》中說：“美是多部分之間的對(duì)稱和適當(dāng)?shù)谋壤?。”產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)三、四十年代德國(guó)的“格式塔理論”，亦稱心理學(xué)結(jié)構(gòu)主義，它原來屬于心理學(xué)研究范疇，之后于上世紀(jì)中后期延伸拓展至藝術(shù)形式與審美心理領(lǐng)域，以阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、《走向藝術(shù)心理學(xué)》為代表，成為“格式塔文藝心理學(xué)派”。該理論認(rèn)為人的知覺經(jīng)驗(yàn)中，內(nèi)蘊(yùn)著一種“完形”即對(duì)于“組織與結(jié)構(gòu)”的要求，對(duì)無序的零亂的圖形有心理的緊張與壓迫之感，要求改變不規(guī)則無規(guī)范的圖形，使之成為完美的“格式塔”。他山之玉可以攻石，這一理論，也可用來解釋中國(guó)古典格律詩(shī)產(chǎn)生的某種動(dòng)因，也可以中西互照，以之解釋中國(guó)新詩(shī)近百年來為什么代不乏人地進(jìn)行新格律詩(shī)的探究，如同拓荒者墾拓那未知的應(yīng)該是柳暗花明的新的天地。

然而，勻整可稱常態(tài)，流動(dòng)可稱變態(tài)。過于整齊，容易流于板滯，過于劃一，容易流于單調(diào)，它們引起的是讀者審美心理的疲勞感與抗拒感。18世紀(jì)德國(guó)文學(xué)理論家萊辛在他的名著《拉奧孔》中提出“化美為媚”之說?！懊摹本褪莿?dòng)態(tài)的美，而格式塔理論也認(rèn)為，已定型的藝術(shù)形式不能永遠(yuǎn)滿足讀者的審美心理需求，作家藝術(shù)家應(yīng)該挑戰(zhàn)新興的更有趣味的美感，對(duì)已定型的形式作偏離性的變形嘗試。中國(guó)古代的格律詩(shī)特別是其中的律詩(shī)，字?jǐn)?shù)、句數(shù)、對(duì)仗與平仄都有嚴(yán)格的規(guī)定，但詩(shī)人們?yōu)榱俗非蠖ㄐ椭械淖冃沃?，獲得嚴(yán)整中的參差之妙，在字法、句法、章法乃至對(duì)仗的豐富多樣方面瀝血嘔心，而自中晚唐開始，律詩(shī)就開始各種形式新變，即拗即救與拗而不救的拗體，即是其中的變化之一。那些創(chuàng)作律詩(shī)的詩(shī)人，他們雖然是帶著鐐銬跳舞，但在方寸之地里也跳出了饒多變化的舞姿，何況是我們新詩(shī)創(chuàng)作中的新格律詩(shī)的創(chuàng)造！

參差、變化、流動(dòng)，在某種意義上是新格律詩(shī)的氣韻和生命。駱寒超對(duì)此特感興趣，特別關(guān)注。在他的創(chuàng)作實(shí)踐與詩(shī)體建設(shè)中，在他的上萬篇十四行詩(shī)中，他苦心追求的也正是搖曳之姿與豐富之采。正如他在《論新詩(shī)的規(guī)范與我們的探求——〈三星草〉代序》中所說：“應(yīng)把律化之路建立在這樣一個(gè)原則上：在約束中顯自由，在自由中顯約束。只有作這樣的雙向交流，才能使運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的新詩(shī)求得形式的規(guī)范化定型。”

那么，在十四行詩(shī)這個(gè)天地有限約束諸多的舞臺(tái)上，駱寒超是如何翩翩起舞，舞雪回風(fēng)，在約束中顯自由，在自由中顯約束的呢？我以為首先是章法，其次是句法。在章法結(jié)構(gòu)上，他沒有一成不變地株守西方十四行詩(shī)的定式，而是花樣翻新，變態(tài)百出，作他的漢式十四行的試驗(yàn)。綜觀他的十四行詩(shī)，如果以數(shù)字來標(biāo)示其章法結(jié)構(gòu)，就有“4442”（《海思》）、“4343”（《伊人島》）、“24242”（《玫瑰》）、“23432”（《榴花》、“77”（《時(shí)間》）等模式，甚至有全首不分節(jié)的十四行（《滄浪亭》），總之是變化多方，流動(dòng)多采，有如圖案不一的幻麗的萬花筒。我們且觀賞孕育于西子湖畔的《柳浪聞鶯》：

這一路行程是伊人的柔曼/月亮船卸落了紅帆/呵，映波夕照山/大漠客煙花三月/酒旗風(fēng)飄出年華的荒遠(yuǎn)/柳浪里/愛情聞鶯于太子灣//這一地歌吟是春水的尋蹤/太陽(yáng)雨瀟灑著流虹/呵，清波夜鳴鐘/幻游人凌霄幾度/水云軒賞遍季節(jié)的蔥蘢/聞鶯時(shí)/青春柳浪出西子夢(mèng)……

這是駱寒超眾多十四行詩(shī)中的一首，也是他試驗(yàn)中的眾多十四行詩(shī)體中的一種。如果將他的所有十四行詩(shī)合而觀之，就可以看到在他格式嚴(yán)整的僅十四行容量的詩(shī)體中，恪守詩(shī)的精煉的美德，不越規(guī)定的行數(shù)的雷池一步，卻力求裊娜流動(dòng)的美質(zhì)，內(nèi)中理論與實(shí)踐相結(jié)合的策略舉措，很值得來探討一番。從詩(shī)行組合顯示的詩(shī)節(jié)節(jié)奏看，全詩(shī)兩個(gè)詩(shī)節(jié)都表現(xiàn)為從沉滯到明快再到沉滯——即伏而起，起而又伏狀的節(jié)奏進(jìn)程，或者“抑→揚(yáng)→抑”的旋律化流轉(zhuǎn)。記得在《新詩(shī)創(chuàng)作論》、《漢語(yǔ)詩(shī)體論·形式篇》等著作中，駱寒超一再提到詩(shī)行節(jié)奏須定性的問題，并提出以三頓體詩(shī)行為界，凡此界限以上的詩(shī)行越長(zhǎng)越沉滯，也就越顯出其抑的節(jié)奏性能。按此標(biāo)準(zhǔn)四頓體是一級(jí)抑，五頓體是二級(jí)抑。此界限以下的詩(shī)行，越短越明快，也越顯出其揚(yáng)的節(jié)奏性能，二頓體是一級(jí)揚(yáng)，一頓體是二級(jí)揚(yáng)。至于三頓體，對(duì)五頓體而言，有揚(yáng)的節(jié)奏傾向；對(duì)一頓體而言，則有抑的傾向。按照詩(shī)行節(jié)奏這樣的定性原則，我們且來對(duì)《蘇堤春曉》的節(jié)奏作些分析。該詩(shī)第一節(jié)七行，第一行是個(gè)四頓體，顯得沉滯，屬一般的一級(jí)抑，第二行是個(gè)三頓體，一級(jí)揚(yáng)，略顯明快。第三行開頭是感嘆詞“呵”，按例不列入詩(shī)行節(jié)奏系統(tǒng)，但緊跟著出現(xiàn)的“映波夕照山”是二頓體，更明快，顯示為二級(jí)“揚(yáng)”的節(jié)奏。第四行是個(gè)三頓體，屬一級(jí)揚(yáng)；第五行是個(gè)四頓體，又轉(zhuǎn)向一級(jí)抑。所以這個(gè)詩(shī)節(jié)前五行是“一級(jí)抑+一級(jí)揚(yáng)+二級(jí)揚(yáng)+一級(jí)揚(yáng)+一級(jí)抑”。從這里可以見出：以第三行(“呵，映波夕照山”)為核心，表現(xiàn)為相抱的流轉(zhuǎn)。但緊接“酒旗風(fēng)飄出年華的荒遠(yuǎn)”這個(gè)四頓體之后，第六行是個(gè)一頓體的“柳浪里”，三級(jí)揚(yáng)！即極揚(yáng)。第七行緊接著又以三頓體組接，由于它和上一行的一頓體相接，在特定詩(shī)境中這個(gè)三頓體詩(shī)行的兩面性也就顯示了出來：一級(jí)揚(yáng)弱化而有了向“抑”靠的傾向，于是這三行的詩(shī)節(jié)節(jié)奏運(yùn)行有一種突兀感，顯示出大起大伏的旋進(jìn)。基于這種種，再來總看這個(gè)詩(shī)節(jié)：第一至第五行作為詩(shī)節(jié)的第一個(gè)節(jié)奏進(jìn)程，顯示為循序漸進(jìn)又漸降；第五至第七行作為詩(shī)節(jié)第二個(gè)節(jié)奏進(jìn)程，則從大伏到大起又轉(zhuǎn)為漸伏?，F(xiàn)在再把這個(gè)詩(shī)節(jié)的兩個(gè)節(jié)奏進(jìn)程連接起來，也就能給人以流轉(zhuǎn)而回環(huán)的旋律化節(jié)奏感知。再來看兩個(gè)詩(shī)節(jié)組合而成的篇章總體節(jié)奏。由于文本是兩個(gè)詩(shī)節(jié)合成，這兩個(gè)詩(shī)節(jié)的體式又屬于同一個(gè)詩(shī)節(jié)節(jié)奏模式，因此，它們的組合是同一模式的重復(fù)一次，而篇章總體節(jié)奏也就表現(xiàn)為復(fù)沓回環(huán)，整個(gè)文本的節(jié)奏體式顯示了寓旋進(jìn)于回環(huán)的特性，亦即旋進(jìn)中的回環(huán)與回環(huán)中的旋進(jìn)的交融。這樣一來，《柳浪聞鶯》的節(jié)奏感知成了一場(chǎng)立體式的大流轉(zhuǎn)，充分顯出了參差流動(dòng)之美。我們用了這樣一大堆專門化術(shù)語(yǔ)，還作了一番純專業(yè)性分析，是有點(diǎn)枯燥的，但駱寒超這種極盡騰挪變化之能事來求得參差流動(dòng)之美的良苦用心，以及他對(duì)格律體新詩(shī)節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)律作如此深層次的探求所取得的實(shí)績(jī)，總還是值得肯定的吧！

駱寒超詩(shī)體建設(shè)所追逐的流動(dòng)搖曳之美，還表現(xiàn)在豐富多彩的句法上。中國(guó)古典詩(shī)歌歷來講究句法，今日之學(xué)者已有專門的研究著作問世，杜甫晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)，其句法窮盡變化多方之妙，今人也有論著作了深入的探討。駱寒超遠(yuǎn)去古典的殿堂里朝香，也前去成都的杜甫草堂中取經(jīng)，同時(shí)還到宋詞與元曲的展覽館觀摩學(xué)習(xí)。在句法上，他多用長(zhǎng)短句，往復(fù)句，翻疊句，四文句，錯(cuò)綜句，疊字句，以增強(qiáng)詩(shī)的參差變換之美。如《鷓鴣天》：

給我苧蘿村口的芳郊/浣紗灘碧水流藻/五月風(fēng)里的鷓鴣天/綠遍古原草/呵，煙霞煙柳，春情春潮/江南的鳩聲唱徹/故家的春曉//給我琴妮湖邊的鮮花/圣母院鐘聲飄瓦/孤帆遠(yuǎn)影的鷓鴣天/情斷珊瑚沙/呵，遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水，古堡古塔/異國(guó)的鳩聲唱徹/春曉的故家

駱寒超生長(zhǎng)于西施故里，也曾作為中國(guó)作家代表團(tuán)的一員棲停于法蘭西的客舍，他將故國(guó)之思與異國(guó)之夢(mèng)交織在一起，將東方意象與西方意象融匯于一詩(shī)，其句法則頗有宋詞和元曲中的小令的風(fēng)致，而第一首的結(jié)句“故家的春曉”與第二節(jié)結(jié)句的“春曉的故家”則有回文的意趣。整首詩(shī)是嚴(yán)整的格律詩(shī)，但因句法的靈動(dòng)多變，就化板為活，化勻齊為流走，化單一為多姿，有如堅(jiān)實(shí)的堤岸守護(hù)的固有的河床中，歌唱的是浪花四濺的活潑的流水。和這首詩(shī)同一機(jī)抒的，還有《浪淘沙》、《涼州詞》、《霜天曉角》等篇，它們都是駱寒超苦心孤詣的試驗(yàn)探索之作，都云作者癡，誰解其中味？慧心的讀者讀末當(dāng)會(huì)別有會(huì)心，知味的讀者讀來當(dāng)會(huì)領(lǐng)略其中三昧。又如《雪笳——呈陸游》一詩(shī)：

雖已成越出天道的隕星/猶幻思雪笳連營(yíng)/中箭的/馬，殘陽(yáng)的血腥……/可鑒湖只給你柔曼的荇藻/荇藻，柳林/酒旗風(fēng)飄回的沈國(guó)/釵頭鳳棲老月亭/于是有蓬窗殘漏到五更/山陰道孤鴻夜鳴/呵，劍南赤子/春波橋下水流不盡長(zhǎng)恨/何處寄余生/詩(shī)：歷史回眸時(shí)一滴淚晶

這是不分節(jié)的十四行，連貫而下，行有定字，與此詩(shī)同一格式規(guī)范的，還有《云霓》、《剡溪》，以及《早醒者——呈魯迅》、《精魂——呈艾青》等多篇。我們可以看到，雖然同為格律體，但此詩(shī)與前引之作在外形上已有所不同，而句法更其靈動(dòng)多變，而“中箭的馬”之“馬”提于次行之首，則更是吸收了西方現(xiàn)代詩(shī)之“奔行句”又稱“跨行句”或“待續(xù)句”的句法了。

駱寒超在《論新詩(shī)的規(guī)范與我們的探求——《三星草》代序》中說過這樣一段話：“特別值得一提的是《鷓鴣天》中有一部分不分節(jié)的詩(shī)，是我繼承傳統(tǒng)的一次更大膽的行動(dòng)。我移植了詞曲的音節(jié)，也化用了詞曲的語(yǔ)言意象，承襲了詞曲的意象組合策略，來抒發(fā)現(xiàn)代生活情感，這些都是我繼承傳統(tǒng)抒唱現(xiàn)代人生的實(shí)驗(yàn)，是否成功還不知道，但既然跨出了這一步，我自信能走出一條路來?！笨梢娝麑?duì)這批不分節(jié)的十四行詩(shī)作“實(shí)驗(yàn)”十分重視，而究其根本，這實(shí)際上是他對(duì)參差流動(dòng)之美情有獨(dú)鐘。

其三是音韻和鳴之美。

中國(guó)古典詩(shī)歌，是繪畫的姐妹，也是音樂的比鄰，有與音樂密切結(jié)合的詩(shī)統(tǒng)，可視而且可聽，不僅具有視覺之美，而且具有聽覺之美?！对?shī)經(jīng)》被稱為“樂經(jīng)”，《楚辭》可以歌唱，漢樂府是當(dāng)時(shí)合諸新樂的樂章，唐絕句既可吟亦復(fù)可唱，“旗亭畫壁”與“陽(yáng)關(guān)三疊”就是證明，宋詞是配合樂調(diào)歌唱的詩(shī)歌，即所謂“依聲填詞”，元代的散曲尤其是散曲中的小令，如果當(dāng)時(shí)有今日的錄音技術(shù)，我們就會(huì)聽到那妙曼的歌聲豈只是繞梁三日。然而，時(shí)至近代，詩(shī)歌與音樂的關(guān)系日形疏遠(yuǎn)，新詩(shī)的先驅(qū)胡適寫于一九一九年的《談新詩(shī)》一事，更提出了“廢除押韻”的主張，否定對(duì)古典詩(shī)歌優(yōu)秀傳統(tǒng)包括其中的音樂美傳統(tǒng)的繼承。五四時(shí)期誕生的新詩(shī)的最大弊病，就是割斷了新詩(shī)與古典詩(shī)歌這一母體的臍帶。時(shí)至今日，許多作者對(duì)詩(shī)的音樂美幾無所知，他們的作品既沒有內(nèi)在的感情的節(jié)奏與韻律，也沒有外在的語(yǔ)言文字的節(jié)奏和韻律，隨心所欲，支離破碎，詰屈聱牙，不堪卒讀，看起來尚且無法悅之于目，更不要說付之吟詠而動(dòng)之于心了。

西方的現(xiàn)代與當(dāng)代詩(shī)人，許多人并非拒絕音樂之美。眾所周知，英美意象派詩(shī)人就強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂美，法國(guó)象征派詩(shī)人魏爾倫甚至說：“詩(shī)是音樂，其聲調(diào)虛和諧，并由此和諧之聲調(diào)，組成一曲交響樂。”美國(guó)的詩(shī)人愛倫坡被愛默森稱為“叮當(dāng)詩(shī)人”，因?yàn)樗f過“文字的詩(shī)可以簡(jiǎn)單界說為美的有韻律的創(chuàng)造”。現(xiàn)代派宗師艾略特在明尼蘇達(dá)大學(xué)誦詩(shī)，聽眾多達(dá)一萬三千人，佛羅斯特誦詩(shī)，聽眾一般也高達(dá)兩千以上，如果他們的詩(shī)作“嘔啞嘲哳難為聽”，像我們今日的許多不知所云而又自鳴得意的作品那樣，聽眾難道會(huì)甘心自虐而不紛紛退場(chǎng)嗎？

自由詩(shī)也應(yīng)該講求必要的韻律，格律詩(shī)則更是如此。駱寒超的自由詩(shī)在音韻上決不奉行無政府主義，他的格律詩(shī)當(dāng)然更講求音韻和鳴之美。如《蘇堤春曉》：

你該是美夔遺留的笛韻/卻不見歌女小紅/呵，軟語(yǔ)李花叢/金沙港流霞光里/有楊花迷濛著插云雙峰/這蘇堤/情侶的春曉戀太匆匆//我已成東坡吟出的詩(shī)稿/鋪一地靈思芳草/呵，泊舟鎖瀾橋/蒼虬閣翰墨香里/有荷風(fēng)迷亂了煙波三島/這春曉/過客的蘇堤行已迢迢……

詩(shī)分兩節(jié)，遣詞造句均為二字音組或三字音組與四字音組，讀來前呼后應(yīng)，朗朗上口。第一節(jié)押“人辰轍”韻，第二節(jié)押“遙迢轍”韻，韻腳不同，避免一韻到底的單調(diào)而求變化多姿，同時(shí)，每一節(jié)的尾音還注意平仄調(diào)諧，做到一節(jié)之內(nèi)平仄相向，兩節(jié)之間平仄對(duì)應(yīng)，如第一節(jié)是“仄平平仄平平平”，第二節(jié)則是“仄仄平平仄仄平”，此可謂風(fēng)光如畫而唱嘆有情，不僅訴之于讀者的眼睛，而且也訴之于聽眾的耳朵，不僅美觀，而且美聽，雙管齊下，從視聽兩方面充分發(fā)揮詩(shī)歌的美感作用。有論者認(rèn)為，寫詩(shī)可純?nèi)巫杂?，不必押韻，此說不無道理，新詩(shī)中的某些佳作，在韻腳上并不講究，但是，它們還是注意節(jié)奏與音律的，如臺(tái)灣名詩(shī)人洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》，《與李賀共飲》等名篇即是，同時(shí)，我也認(rèn)為，韻是詩(shī)歌音樂美的重要元素，自由詩(shī)絕不應(yīng)該放逐諧美的音韻，格律詩(shī)尤其應(yīng)該將其置于形式美的重要位置。從《詩(shī)經(jīng)》以至于清末的中國(guó)古典詩(shī)歌，無論是包括古風(fēng)、歌行在內(nèi)的古體詩(shī)和以律詩(shī)、絕句為主的近體詩(shī)，絕大部分講求音律而且押韻。今日新詩(shī)押韻可寬可窄，可嚴(yán)格可不嚴(yán)格，但對(duì)于音律這一經(jīng)過了兩千多年時(shí)間考驗(yàn)而不斷完善的普遍的美的法則，我們難道可以輕易地棄置嗎？前蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基為了一首詩(shī)的幾處韻腳，曾將有關(guān)詩(shī)句修改了六十次之多；美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人林賽誦詩(shī)用樂器伴奏，桑德堡用吉他自彈自誦。我們?yōu)槭裁匆詈m的偏激的“廢除押韻”的主張為圭臬？為什么要棄詩(shī)的音樂美如弊履？為什么要讓自己的作品與世隔絕而地啞天聾？徐志摩的名篇《沙揚(yáng)娜拉》和《再別康橋》如果取消了它們的音韻，還能夠傳唱至今嗎？

在駱寒超詩(shī)學(xué)理論研討會(huì)上，作為早已金盆洗手過氣多年的“詩(shī)評(píng)家”，我曾不揣冒昧地提出今日新詩(shī)和詩(shī)壇的幾大弊病，求教于在座的和不在座的大方之家。那幾大弊病是：極端的個(gè)人化；形而下的惡俗化；唯利是圖的商業(yè)化；唯權(quán)是吹的官場(chǎng)化；拉幫結(jié)派、互相吹捧的山寨化；各行其是沒有審美規(guī)范與游戲規(guī)則的無序化。本文無法對(duì)之作具體的剖析，我只想著重指出的是，駱寒超的詩(shī)體建設(shè)的理論與實(shí)踐，正是對(duì)詩(shī)的審美規(guī)范與游戲規(guī)則的一得之見，一家之言，一種具有積極意義與正面價(jià)值的值得重視而不容輕忽的成果。

中國(guó)的新詩(shī)誕生伊始，就被并不高明的手術(shù)刀切斷了與古典詩(shī)歌這一母體的血脈，但在近百年的發(fā)展歷程中，即使不時(shí)有極端西化之風(fēng)勁吹，但越來越多的有志之士認(rèn)識(shí)到要回歸、繼承、革新并發(fā)展民族的詩(shī)歌傳統(tǒng)，并力求傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。從形式或體式而言，有如華夏大地上的黃河與長(zhǎng)江，中國(guó)古典詩(shī)歌也是自由詩(shī)與格律詩(shī)二水分流，它們有自己的河床與波濤，它們也互相呼應(yīng)與輝耀。簡(jiǎn)言之，唐代以前即已出現(xiàn)的歌行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇等等，可稱為古代的自由詩(shī)，而于唐代定型并鼎盛而且成為百代不易之體的絕句與律詩(shī)（包括排律），則是古代的格律詩(shī)，它們互相取資而并行不悖。古代的自由詩(shī)并非絕對(duì)的自由，它們基本上以五言與七言為主，大致押韻，古代格律詩(shī)也并非死板僵化，它們也追求自由的氣韻，力求飛騰變化。天縱之才的李白，創(chuàng)作的大多為古風(fēng)之類的自由詩(shī)，其次為格律詩(shī)中的絕句，五律與七律寥寥可數(shù)，讀書破萬卷的杜甫流傳至今的詩(shī)作共1458首，格律詩(shī)就占了1054首。他們各有所長(zhǎng)，各臻其妙，都是中國(guó)詩(shī)史上一覽眾山小的頂尖級(jí)詩(shī)人。中國(guó)的新詩(shī)的歷史不滿百年，在形式上還處于實(shí)驗(yàn)與探索的階段，但古今一脈，鑒往知今，我以為應(yīng)該還是自由詩(shī)與格律詩(shī)兩輪并馳，兩翼齊飛，今日，詩(shī)壇主流的自由詩(shī)要加強(qiáng)自己的審美規(guī)范，約定俗成大體的游戲規(guī)則，不能人人隨心所欲，個(gè)個(gè)信馬由韁，而對(duì)新格律詩(shī)的探討與建設(shè)，則更應(yīng)該得到足夠的重視與尊重。中國(guó)古典格律詩(shī)從六朝到初唐，歷時(shí)三百年左右才得以確立，其成熟更晚至盛唐時(shí)期，從聞一多正式肇始的新詩(shī)的格律詩(shī)的建設(shè)，不是任重而道遠(yuǎn)嗎？

以研究新詩(shī)與詩(shī)歌理論為主攻方向的吳越才人駱寒超，曾遠(yuǎn)去兩千多年前的楚國(guó)親近美人香草，撰有長(zhǎng)篇論文《論〈離騷〉的生命價(jià)值追求系統(tǒng)》和《論〈九歌〉祈求生命創(chuàng)造的原型象征》?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，對(duì)于他在新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)上所付出的心力，我相信歷史不會(huì)遺忘，我且借用屈原的詩(shī)句為他祝福！