自從上世紀(jì)九十年代開始類型化的進(jìn)程，國產(chǎn)愛情片歷經(jīng)十多年的市場(chǎng)磨練，在票房和口碑的雙重作用下逐漸找到了自己的定位。它立足于中小投資規(guī)模，以小搏大，在國內(nèi)外大片的雙重?cái)D壓下不但沒有銷聲匿跡反而越發(fā)生機(jī)勃勃，顯示出強(qiáng)大的市場(chǎng)包容力。通過與其他電影類型的有效融合，它擴(kuò)大了表現(xiàn)領(lǐng)域，增強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的穿透力度，實(shí)現(xiàn)了娛樂功能和審美功能的多重效益。毫無疑問，國產(chǎn)愛情電影已經(jīng)成為中國電影不可或缺的主流力量。

梳理近年來的愛情片創(chuàng)作，國產(chǎn)愛情片在主題、人物形象、敘事策略及形式風(fēng)格上逐漸形成了鮮明的特色，既沿襲著中華民族傳統(tǒng)的情感表現(xiàn)方式，又折射出時(shí)代變遷的斑駁世相。

(一)愛情傳奇的書寫與現(xiàn)實(shí)困境的思考

愛情是我們這個(gè)時(shí)代的神話和傳奇，是現(xiàn)代人孤獨(dú)心靈的最后救贖。完美的，蕩氣回腸的愛情故事一遍遍被光影書寫，重復(fù)著人們對(duì)純真情感的渴望和向往。

愛情片的基本主題是愛情至上，即用愛情來超越一切社會(huì)矛盾和現(xiàn)存的價(jià)值觀?！段业母赣H母親》、《上海倫巴》、《理發(fā)師》、《情人結(jié)》、《云水謠》等影片就是這種愛情傳奇的美麗書寫。故事往往被放置在遙遠(yuǎn)的過去時(shí)空，對(duì)純美愛情的講述不僅是對(duì)傳奇的向往，更是對(duì)逝去的純真年代的追憶緬懷。當(dāng)殘酷現(xiàn)實(shí)中越來越不可能產(chǎn)生傳奇，愛情的面目日益變得百孔千瘡時(shí)，銀幕上的傳奇帶著觀眾重溫理想，回味感動(dòng)。值得一提的是，《一個(gè)陌生女子的來信》是個(gè)與眾不同的另類傳奇。導(dǎo)演徐靜蕾將茨威格的原著做了個(gè)人化的演繹，提煉出“我愛你，但與你無關(guān)”的愛情宣言。影片與其說是在講述一個(gè)驚世駭俗的愛情故事，不如說是現(xiàn)代女性獨(dú)立靈魂的大膽表白。

愛情傳奇的書寫一直是愛情電影的傳統(tǒng)主題，它直接謳歌了愛情的偉大力量，滿足了人們對(duì)愛情的永恒向往。與此同時(shí)，近年來國產(chǎn)愛情片也越來越多的將目光投注在當(dāng)代都市人的生活中，表現(xiàn)他們面臨情感困境時(shí)的掙扎、思考、選擇。比如《開往春天的地鐵》、《我愛你》、《綠茶》、《獨(dú)自等待》、《阿司匹林》、《大城小事》等影片就展現(xiàn)了年輕人對(duì)愛情的追尋、迷茫、困惑，《一聲嘆息》、《兩個(gè)人的房間》等影片則關(guān)注中年人的情感生活，引發(fā)人們對(duì)情感與理智，任性與守矩的深入思考。

2007年的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》和2009年的《愛情左右》是國產(chǎn)愛情片中別具情趣的作品，它們時(shí)尚、香艷如都市里的紅男綠女，以戲仿、拼貼、魔幻等后現(xiàn)代風(fēng)格生動(dòng)的揭示了現(xiàn)代人在面臨情感的無限可能性時(shí)的無所適從和焦慮無助。一部魔幻手機(jī)和一輛神奇小車象征了在開放的社會(huì)里男女之間相互選擇的無限空間，但這種無限可能沒有給主人公帶來預(yù)想中的幸福反而增加了他(她)的惶惑和迷茫。從沒有選擇到太多選擇，從一嫁(娶)終生到一夜情緣，中國社會(huì)的快速變化令人們興奮激動(dòng)地同時(shí)也頭暈?zāi)垦Ｕ也恢薄Ｓ捌翡J的抓取了這一 社會(huì)現(xiàn)象，以荒誕喜劇的手法讓觀眾在笑聲中看清自己，審視內(nèi)心，從飄浮的現(xiàn)實(shí)幻境中重新找回堅(jiān)實(shí)的大地。

同樣，雖然披著“魔幻大片”的皮，《畫皮》的內(nèi)核其實(shí)是個(gè)亙古常新的話題——愛情遭遇誘惑，婚姻面臨挑戰(zhàn)。不過，與多年前那部《一聲嘆息》中灰頭土臉狼狽不堪的婚外戀不同的是，《畫皮》對(duì)這場(chǎng)愛情爭(zhēng)奪戰(zhàn)的處理唯美浪漫得多，反映出創(chuàng)作者對(duì)商業(yè)電影審美功能的自覺，對(duì)愛情片夢(mèng)幻風(fēng)格的精準(zhǔn)把握。

(二)多樣化的羅密歐與朱麗葉

在古典愛情片中，人物形象一般是被高度純化的癡男怨女，他們對(duì)愛情的追求不摻任何雜質(zhì)，在各種命運(yùn)的磨難面前無怨無悔，至死不渝，其感情的強(qiáng)度和熱度足以上驚天地下泣鬼神。代表人物首推《羅密歐與朱麗葉》中的羅密歐和朱麗葉，其他著名情侶還有《魂斷藍(lán)橋》中的瑪拉和羅伊，《泰坦尼克號(hào)》中的露絲和杰克，《卡薩布拉卡》中的伊爾莎和尼克，《人鬼情未了》中的山姆與莫莉等等 。國產(chǎn)的愛情傳奇中也誕生了許多這樣的經(jīng)典情侶:《我的父親母親》中的“父親”、“母親”，《上海倫巴》中的阿川和婉玉，《理發(fā)師》中的陸平和嘉儀，《云水謠》中的陳秋水和王碧云等等。

這類永恒的羅密歐與朱麗葉的經(jīng)典情侶形象往往出現(xiàn)在古典愛情片里，他們是完美愛情的詮釋者和代言人。在他們身上，承載著人們對(duì)于理想愛人的終極想象。而在以現(xiàn)代都市生活為表現(xiàn)對(duì)象的愛情片中，羅密歐和朱麗葉們的形象更加多姿多彩，呈現(xiàn)出多角度多側(cè)面的復(fù)雜面相。

他們不一定是帥哥(如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中的徐朗，《非誠勿擾》中的秦奮)，也不一定的美女(如《夜。上?！分械牧窒?《李米的猜想》中的李米);他們不一定對(duì)愛情堅(jiān)貞執(zhí)著不離不棄，也可能在愛與不愛，愛與被愛間迷惘徘徊(如《開往春天的地鐵》、《阿司匹林》);他們也不一定是妙齡少女青年才俊，還可能是半老徐娘情場(chǎng)浪子甚至“狐貍精”(如《桃花運(yùn)》、《畫皮》)?？傊?，這是一些相貌普通舉止平凡的情侶，不是那么崇高無私，也沒有那么堅(jiān)定不移，經(jīng)歷的聚散離合也并不都那么驚心動(dòng)魄，愛情關(guān)系里可能糾纏著利益的算計(jì)和私欲的考量(如《桃花運(yùn)》、《非誠勿擾》)。盡管這些不太完美的“羅密歐和朱麗葉”也曾迷失在世俗的塵囂和欲望的騷動(dòng)中，但卻以一份對(duì)愛情的執(zhí)著追求打動(dòng)著同樣渴望愛情也同樣在愛情中苦惱的觀眾們。如果說觀眾們?cè)谟^看古典愛情片時(shí)認(rèn)同的是那個(gè)理想中的“超我”，以此得到心靈的凈化和情感的升華，那么，觀眾們?cè)谟^看這一類影片的時(shí)候看到的就是那個(gè)不太完美的自己，認(rèn)同的是那個(gè)真實(shí)的“自我”甚至“本我”。

從神圣化到平民化，從典型化到多樣化，銀幕情侶形象的悄然轉(zhuǎn)變折射出整個(gè)社會(huì)文化思潮的更迭嬗變。作為一個(gè)有著悠久歷史的古老國度，現(xiàn)代化的沖擊來勢(shì)兇猛，特別是九十年代中期開始大行其道的后現(xiàn)代文化，以顛覆傳統(tǒng)反叛經(jīng)典為標(biāo)志，深受青年追捧。在這樣的社會(huì)文化氛圍下，一批非典型非主流的人物形象登上銀幕成為大眾新寵也就毫不奇怪了。不再只有俊男靚女才能充當(dāng)愛情故事的主角，普通人的悲歡離合同樣值得被講述;不再是完美無瑕無可挑剔的超級(jí)偶像，人性的缺陷和弱點(diǎn)反而讓銀幕上的他們更加真實(shí)可信，更能贏得觀眾認(rèn)可。多元的價(jià)值取向和審美判斷令銀幕情侶的塑造擺脫了固定模式的束縛，呈現(xiàn)出七彩紛呈個(gè)性鮮明的多樣面貌。

(三)形式的創(chuàng)新:敘事策略的現(xiàn)代化和類型雜糅

古典愛情片和現(xiàn)代愛情片的敘事策略是不相同的。(1)在古典愛情片中，愛情的阻力往往來自外部的門第懸殊、家族矛盾，或者變幻無常的命運(yùn)的捉弄，敘事線索是愛情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至最后的結(jié)局，敘事重點(diǎn)放在戀人們對(duì)愛情的追求和外部的阻礙之間產(chǎn)生的沖突，以此來強(qiáng)調(diào)和渲染愛情的偉大和超越性?！渡虾惏汀贰ⅰ独戆l(fā)師》、《我的父親母親》、《云水謠》等古典愛情片，其情節(jié)發(fā)展的過程就是戀人們戰(zhàn)勝阻礙他們戀情的外部力量，最終實(shí)現(xiàn)他們的愛情的過程。而在現(xiàn)代愛情片中，男女主人公并非一見鐘情，恰恰相反，往往在影片結(jié)束時(shí)才確立他們的愛情關(guān)系。他們之間的愛情阻力不是來自外部，而是源于人物內(nèi)部——自身的情感困境和人與人之間的疏離、隔膜。情節(jié)的發(fā)展過程既是男女主人公彼此交流溝通，發(fā)現(xiàn)他們彼此相愛的過程，也是他們發(fā)現(xiàn)自身的真正需要的過程。這類愛情片以美國影片《當(dāng)莎莉遇到哈里》為代表，類似的還有《西雅圖夜未眠》、《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》、《電子情書》等，近些年“韓國愛情片的突破即在于這種類型影片的出現(xiàn)及精致化，其繁盛則在于這種類型影片的多樣性變奏?！?2)代表作有《上網(wǎng)》、《承諾》、《美術(shù)館旁邊的動(dòng)物園》等。

國產(chǎn)愛情電影有不少就采用了這種敘事策略來表現(xiàn)現(xiàn)代人曲折多變的情感歷程。比如《不見不散》中，劉元和李清是相識(shí)多年的朋友，雖彼此互存好感，但總是陰差陽錯(cuò)的成不了情侶。直到劉元略施巧計(jì)，謊稱自己已經(jīng)與其他姑娘訂婚，大為嫉妒的李清才意識(shí)到自己早已愛上劉元?！洞蟪切∈隆分?，黎明和王菲飾演的那對(duì)情侶在故事一開始就分手了，原因是戀情太過順理成章，困頓和厭倦隨之而生。分手后的他們離得遠(yuǎn)了，反而把自己和對(duì)方看得更清楚，兩人再一次相互走近，重歸于好。還有《夜。上海》、《合約情人》等影片，都是讓男女主人公在不斷的碰撞和沖突中認(rèn)識(shí)對(duì)方看清自己，猛然發(fā)現(xiàn)愛就在身邊，在故事的最后幸福的走到一起。

在現(xiàn)代社會(huì)，阻礙那種一見鐘情式的男女相結(jié)合的外在因素已經(jīng)基本不存在了，因此，如何翻新愛情片，如何表述后工業(yè)時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)——溝通、理解、協(xié)調(diào)，必然成為現(xiàn)代愛情片的任務(wù)。反觀近些年的國產(chǎn)愛情片，這類愛情片的數(shù)量雖已有所增多，但還沒有出現(xiàn)具有代表性的作品，與好萊塢和韓國此種影片的大量出現(xiàn)及多樣化和精致化相比還有不小的距離。

除了越來越多的運(yùn)用現(xiàn)代愛情片的敘事策略，中國電影人也自覺的進(jìn)行類型的雜糅和融合，將愛情片與其他電影類型巧妙的“嫁接”，使很難出新的愛情講述生發(fā)出別樣的魅力。

愛情片最常見的是與喜劇融合，形成愛情喜劇，在皆大歡喜的笑聲中結(jié)束愛情的征程。這也是國產(chǎn)愛情片中發(fā)展得最成熟的一種樣式，從馮小剛的《不見不散》開始，《沒完沒了》、《非誠勿擾》、《合約情人》、《桃花運(yùn)》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情左右》等影片都將愛情故事與喜劇色彩做了恰到好處的融合，烹調(diào)出色香味俱全的“愛情大餐”。盡管與喜劇類型的嫁接最是輕車熟路成效顯著，中國電影人并不滿足于此，積極開拓愛情片的敘事空間:《如果愛》是與歌舞片的精彩融合，歌神張學(xué)友的加盟保證了影片的專業(yè)水準(zhǔn)，華麗的歌舞魅影在制造了聲色盛宴的同時(shí)沒有忘記故事的細(xì)膩展開，歌舞元素和劇情的合理搭配使觀眾在為歌舞驚艷的同時(shí)得到了心靈的觸動(dòng)。《畫皮》引進(jìn)了持續(xù)走紅的魔幻色彩，對(duì)本就具有神異色彩的聊齋故事進(jìn)行現(xiàn)代性改裝，讓本來無情無欲的妖怪擁有了人的美貌和情感，上演了一場(chǎng)人妖之間的愛情大戰(zhàn)。特別令人驚喜的是一部《李米的猜想》，愛情的等待和犯罪的陰謀，懸疑的氣氛和人性的刻畫，戲劇性的情節(jié)和社會(huì)的批判都有機(jī)的雜糅在一起，是愛情片和懸疑片結(jié)合的成功范例。

此外，配合著敘事方式的多樣，影片的形式風(fēng)格也多種多樣。既有時(shí)尚摩登的都市情調(diào)，烘托出都市人的迷離心緒(《夜。上?！?、《愛情左右》)，也有唯美浪漫的抒情影像，書寫著愛情童話的細(xì)水流長(zhǎng)(《非誠勿擾》)，還有凌亂嘈雜的現(xiàn)實(shí)錄影，配合著凌厲愛情的溫柔與殘酷(《李米的猜想》)。從中我們不難看出中國電影人在愛情片的精致化多樣化上作出的卓越努力。

結(jié)語

歷經(jīng)十多年的類型化發(fā)展，國產(chǎn)愛情片在主題、人物塑造及敘事技巧方面都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，形成了自己的特色。雖然與好萊塢及日韓的愛情片相比，無論是數(shù)量的豐盛還是品種的多樣上都還有不小的差距，但它始終保持著可喜的增長(zhǎng)勢(shì)頭，在中小投資的市場(chǎng)上占據(jù)著重要的地位，成為類型片創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。中國電影產(chǎn)業(yè)要健康持續(xù)的發(fā)展下去，不能只靠每年幾部大片獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，需要大量高水準(zhǔn)的類型片充實(shí)活躍市場(chǎng)，滿足老百姓日益增長(zhǎng)的觀影需求。愛情片投資相對(duì)較少，市場(chǎng)容量大，觀眾群廣泛，是一個(gè)深受觀眾喜愛且影響力深遠(yuǎn)的電影類型。大力發(fā)展國產(chǎn)愛情片，推動(dòng)中小規(guī)模的影片成為電影市場(chǎng)的主力軍，必將有利于中國電影真正的興盛和輝煌。

注釋

[1]相關(guān)論述參見卞智宏《韓國愛情電影初探》，《世界電影》，2003年第2期

[2]同注釋(1)