中國京劇起源于祭祀歌舞,傳承了中國戲曲文化,匯萃了中國戲曲音樂、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華,是中國戲曲藝術(shù)的代表劇種,被稱為“國劇”、“國萃”,它是一種歌唱表演的戲劇形式,以演員個人的演唱、表演為中心。歐洲歌劇起源于節(jié)日的慶典活動,集聲樂、器樂、舞蹈和表演藝術(shù)之大成,是西方戲劇藝術(shù)的經(jīng)典代表。中國京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準,都屬于戲劇的范疇,有一些共性。但由于東西方歷史、人文、民俗及哲學觀的不同,因而又存在著極大的差異性。文章從歷史發(fā)展、藝術(shù)表現(xiàn)、以及表演與演唱三個方面對中國京劇和歐洲歌劇進行了闡述和比較。

一、歷史發(fā)展

京劇最早的形式是皮黃腔。皮黃腔源于湖北襄陽一帶,二黃源于江西安徽一帶,與戈陽腔有較多的淵源。清初時西皮成為漢調(diào)的主要聲腔,來自江西的二黃與徽調(diào)相結(jié)合,漢班、徽班藝人同臺演出而形成皮黃腔。1790年乾隆皇帝八十大壽,詔令四大徽班藝人進京祝壽,遂使通俗流暢的皮黃腔風靡京城,為清末京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。京劇在后來的發(fā)展過程中又不斷吸收昆腔、吹腔、高拔子、四平調(diào)、南梆子等其它優(yōu)秀的戲劇演唱和表演形式,不斷完善自己而形成具有200多年歷史的、在我國影響最大的、發(fā)展最快的、最為系統(tǒng)的一門藝術(shù)。

歐洲歌劇是從古希臘的戲劇中分離出來的,誕生于歐洲資本主義萌芽時期,已有400多年的歷史。文藝復興時期,人們向往著古希臘的文化,意大利佛羅倫薩有一位愛好藝術(shù)的貴族bardi,開始和一些文人研究如何復興古希臘悲劇。有人構(gòu)思劇本,有人翻譯希臘悲劇唱詩隊的歌詞,作曲家根據(jù)歌詞及想象創(chuàng)作音樂,他們創(chuàng)作了一些以希臘悲劇為模板的劇目。最早的一部是取材于希臘神話的音樂劇《達夫內(nèi)》(daphne), 1597年非正式上演,人們把這件事看作是歌劇的誕生?！斑_夫內(nèi)”的樂譜沒有保留下來,現(xiàn)存的最古老的歌劇是1600年上演的《優(yōu)麗狄茜》(eurdice)[1]。

從兩種戲劇的發(fā)展歷程來看,盡管它們最初都是當時一些貴族和風流雅士在宮廷里聚會(社交)時附帶的一種藝術(shù)欣賞活動。但二者文化形態(tài)差距較大。中國的思想學派以儒家和道家為主,我國的哲學也是由老子和孔子開始的。在清朝的時候,儒學占主要位置,代表人物有孔子、孟子?？鬃诱J為:仁,是人類的理想關(guān)系,是人的完美道德行為,人們應該接受適當?shù)?“禮”的約束。孟子認為人性本善,只有私利壓倒責任心時,他才會是惡的。儒家對音樂的要求是以實用為原則的,而道家則不同,從老子開始就具有一種縹緲浪漫的情結(jié),老子認為“大音希聲”,真正高尚的音樂應該是虛無的,難以輕易聆聽的。如此看來,京劇中的那些反映現(xiàn)實的劇情,君臣父子的禮教就是儒學影響的具體體現(xiàn),而其中道具、布景表演的虛擬,頗有些道家學說的影子。歌劇則是受西方哲學思想的影響。著名哲學家、美學家黑格爾認為,精神的本質(zhì)是自由,它標志著自由的存在;精神的另一特征是自我意識。著名學者培根也認為,學者應該重視調(diào)查研究,不應當在空洞的思考中浪費自己的時間。在這種思想意識的指導下,西方歌劇的表演形式也向真實的方向發(fā)展,從而逐漸形成了一種力求在各個層面上都達到真實的審美取向。

二、藝術(shù)表現(xiàn)

(一)、表現(xiàn)形式

中國京劇與歐洲歌劇在藝術(shù)表現(xiàn)上既存在著相似之處,又存在著“質(zhì)”的差別。

特定的演出場所——戲劇舞臺是一個與觀眾所處環(huán)境不同的虛擬的“第二世界”。隨著中國京劇的開場鑼鼓的響起與西方歌劇院的三聲開場鈴聲,觀眾“進入”與己不同的“第二世界”,去觀看在虛擬時空中演繹的故事,在這一點上中西是相同的。從其舞臺設(shè)置、時空表現(xiàn)來看,中西方的處理手法卻截然不同。中國京劇舞臺地點設(shè)置隨意性比較大,可以是宮廷承應、貴族堂會或是民間戲園,甚至農(nóng)村草臺戲,一般也都有或大或小、或豪華或簡陋的舞臺。西方歌劇對舞臺要求比較高,上演在金碧輝煌的歌劇院。

(二)、表現(xiàn)內(nèi)容

中國京劇舞臺演繹以虛擬為核心,寫意性極強,舞臺上只需要極其少量的道具。大道具虛擬處理,如車、馬、船等,小道具則多用實物,如手帕、扇子等。在時空表現(xiàn)上更具有極大的自由度和靈活性,實少虛多。在京劇里,開門就用手做出開門的動作,其實沒有門,但一看就是開門了。上樓,只要腿腳像上樓那樣一走,就宛如上樓了。幾個打旗的軍士,就象征千軍萬馬,在臺上繞上一圈,就是千里行軍了。京劇的寫意表演,有些就是舞蹈。如在“白蛇傳”一劇的水斗里,“蝦兵蟹將”揮舞著旗子,就表示水的流動,他們翻跟頭,就表示在水里交戰(zhàn)了。

而歐洲歌劇受到現(xiàn)實主義戲劇的影響,舞臺使用大量的寫實性裝置道具和布景,在時間和空間處理上受到三一律制約,不像中國戲曲那樣自由,虛少實多。無論是傳統(tǒng)的意大利正歌劇,浪漫的法國輕歌劇,還是20世紀的現(xiàn)代派歌劇,舞臺布景裝置、道具服裝、燈光照明無不運用最新的科技手段,以追求舞臺效果的豪華、絢麗和逼真,如威爾第的著名歌劇《茶花女》的第一幕場景:幕啟后,我們看到的是薇奧列塔房中的客廳。舞臺深處中央和左右兩側(cè)均有門。中門通向另一個房間。左邊有壁爐,壁爐上方有一面鏡子。客廳中央的桌上擺滿美酒佳肴。宴會在歡快的舞曲聲中進行。歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中,要表現(xiàn)陽臺就搭建了實景,理發(fā)師的手里也真的拿著刀具。歐洲歌劇的寫實性反應了人們喜愛“逼真”的藝術(shù),而中國京劇所表現(xiàn)“第二世界”這種高度的簡約,好比中國畫的“布白”,留給觀眾無限想象的空間,這正是中國人內(nèi)斂、含蓄的民族性的體現(xiàn)。

三、以個人表演為中心和以演唱為中心的區(qū)別

(一)、中國京劇是以個人表演為中心的

首先,中國京劇的表演是按角色來分的,如生、旦、凈、丑等諸行,各行有各行的表演程式。念白、上下場、動作、舞蹈、感情的表達、哭、笑甚至咳嗽都有嚴格的規(guī)范,這就是表演的程式。京劇的唱腔一唱三嘆,節(jié)奏平緩,劇情進展緩慢。因此,中國觀眾除了要看劇中的故事內(nèi)容之外,更看重的是演員的表演。同一出戲,同一個角色,不同的演員可以賦予角色不同的性格色彩。同樣是《貴妃醉酒》,貴妃醉酒后的表現(xiàn)可以貴而嬌、貴而蕩、貴而刁,如何演繹,全憑演員的理解。同樣是《四進士》,馬連良與周信芳所用程式大體相同,但他們所演的“宋士杰”卻有不同的特點。京劇表演藝術(shù)家們總能在嚴格的法度、規(guī)矩之中自由的創(chuàng)造美,使京劇的“程式”不斷得到豐富、發(fā)展,從而形成了京劇的流派。如老生有程(長庚)派、譚(鑫培)派、馬(連良)派;旦行有梅(蘭芳)派、程(硯秋)派、荀(慧生)派等。京劇沒有作曲家傳世,卻有眾多的流派為人們所熟知,這都是因為中國京劇的表演是以演員個人為中心的緣故[2]。

其次,京劇對演員嗓音的要求重要的不是音質(zhì),而是演員對唱段的創(chuàng)新和理解,觀眾需要的是韻味和唱腔的個性化創(chuàng)造。如老生周信芳、余叔巖;青衣程硯秋等等。他們特殊的嗓音制造出了一種迷人的韻味。同樣一出《失控斬》京劇馬派與言派就有不同的唱法和處理。由此可見,京劇是更為個人化的,由杰出的個人化表演來感染大眾的。

(二)、西洋歌劇則是以演唱為中心

首先,西洋歌劇是作曲家根據(jù)歷史而創(chuàng)作的,作曲家的權(quán)威超過一切。詠嘆調(diào)一旦寫出就不再改變。角色的個性在作曲家分配聲部時已確立(抒情、花腔女高音或男高音),如威爾第的《弄臣》,普契尼的《托斯卡》等。劇中男女主人公以及一些重要的角色,都有各自對應的樂譜和曲調(diào),其中男女主角演唱篇幅較大,也容易產(chǎn)生著名詠嘆調(diào)唱段。如《茶花女》中的《飲酒歌》,《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》等[3]。

其次,西洋歌劇表演顯得過于簡單,站著詠嘆就可以了,表演動作幅度不大,主要強調(diào)唱,有些西洋歌劇演員,他們的表演實在不能說是在表演,如帕瓦羅蒂演的《繡花女》,到了唱《冰冷的小手》前摸鑰匙的一場戲,帕瓦羅蒂巨大的身軀實在蹲不下去,所以只是潦草地在桌上一摸,便按住了咪咪的小手[4]。

再次,在發(fā)聲練習上,歌劇美聲練習非常復雜,除了練習五個母音外,還要學習正規(guī)的練聲曲。男高音大多從中央c1唱到bb2或b2,更好的是Hc3。這一音域中的五個元音的練習需要不斷地打磨,幾乎與歌劇演員終生相伴。這充分體現(xiàn)了歌劇演唱技巧的重要性。而京劇吊嗓子只練習“啊與咿”即可。

最后,中國京劇的唱腔與西洋歌劇中的唱歌是完全不同的兩個概念,腔的旋律音調(diào)是固定的,而歌的旋律音調(diào)是不同的,歌者必須嚴格按照作曲家固定的樂譜節(jié)奏演唱,不許演唱者有任何的修飾,而京劇的唱腔卻可對原有的樂譜、曲調(diào)進行加工,潤飾,形成生動的、不同的、富有個性的藝術(shù)流派。

總之,通過對中國京劇藝術(shù)與歐洲歌劇藝術(shù)在歷史發(fā)展、藝術(shù)表現(xiàn)、表演與演唱、聲樂技巧幾方面的比較研究,促進了京劇藝術(shù)和歌劇藝術(shù)的發(fā)展、美化了京劇和歌劇的表演與演唱、改革了我國的聲樂教學,對東西方音樂文化的交流、融合、借鑒、創(chuàng)新具有更深遠的歷史意義和現(xiàn)實意義。

[1]薛良. 音樂知識手冊(第2冊)［M］ 中國文聯(lián)出版社, 北京,1991-07

[2]蔣菁. 中國戲曲音樂［M］,人民音樂出版社,北京,1976-05

[3]楊燕迪.解讀《茶花女》現(xiàn)實主義和心理洞察音樂愛好者, 2000-01

[4]克萊門斯?霍斯林格爾.普契尼［M］ 人民音樂出版社,北京,2004-01