郁 茗

近來有關花木盆景宣傳媒介屢有文章討論文人樹盆景，表現(xiàn)出盆景藝術界學術氣氛的活躍和人們對盆景藝術的關注已經(jīng)上升到了一個新的層次，這是一個令人欣喜的現(xiàn)象。鑒于藝友們對有些盆景專家著文談及文人樹盆景造型時對要把樹樁制成“中上部呈軟彎蛇曲翻卷扭動”、“采用多干式”等不同意見，筆者查閱了一些資料，想和大家一起切磋探討。

“文人盆景”本是早期盆景的總稱，因為是文人雅士早在漢代之前，從簡化和縮制園林中，推出了盆栽這一“活的藝術”雛形，并歷經(jīng)多年使之逐步成為盆景。仍然是文人雅士約于明代偶有摹擬古詩、畫的意境，創(chuàng)作出簡約、瘦高式細樁盆景，用以象征文人節(jié)操，而成為“文人樹盆景”，可視為盆景的一個分支。它又經(jīng)歷多年，約于清代使之逐步成形，很可惜的是古、近代前輩的盆景尤其是文人樹盆景，只能通過詩、畫等模糊地了解，文人樹盆景作品，到新中國建立前后才留下了逼真的實物和圖片。嶺南的素仁前輩是第一可敬的文人樹盆景傳承人。近年文人樹盆景從嶺南普及開來，雖未能單獨立派，但作為一個獨特風格的盆景藝術，發(fā)展勢頭也不為弱。

國畫中的樹木是文人樹盆景造型的模本

盆景最崇尚自然野趣，自然中的樹是盆景樹樁的首要參照物。我們民族獨具一格的國畫藝術博大精深、源遠流長，其山水畫中的樹木的形態(tài)是取之于自然而美于自然的。所以，山水畫中的樹也是盆景樹樁造型的最佳范本。對于傳統(tǒng)文人樹的樹樁造型來說，大自然的樹和歷代畫作中的樹都是借鑒對象。自然野景和名山大川中的奇樹無數(shù)，我們就不必討論了。歷代國畫山水名作中的樹，可資文人樹樁造型“拿來”參照的，讓我們羅列一些：

唐代如李昭道的《明皇幸蜀圖》：五代如荊浩的《匡廬圖》、董源的《洞天山堂》：宋代如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《探梅圖》：元代如錢選的《山居圖》、黃公望的《秋山幽寂圖》和《富春山居圖》、倪瓚的《六君子圖》和《畫譜》；明代如沈周的《臥游圖》、孫克弘的《銷聞清課圖》：清代如弘仁的《黃海松石圖》、龔賢的《山水冊》、朱耷的《山水花果冊》、高翔的《揚州即景》等等，這只是隨手翻到的一些主要畫作可資摹擬，如肯花時間定能找到更多。應該說這些國畫藝術品是文人樹盆景造型的一個“軟件”資源庫，它們?yōu)槲娜藰渑杈暗漠a(chǎn)生和發(fā)展起了重要作用。

文人樹盆景樹樁形態(tài)與一般盆景樹樁形態(tài)比較，有下列特點：

1.主干細瘦頎長。一般獨株，或有輔株；一般矗立，有的斜植：一般挺直，有的彎曲：干皮自然，無須刻意加工作疤。

2.出枝位置較高。第一大枝常作跌勢，有的多枝跌勢；分枝不求繁密；一般不做神枝，有的僅留上部新生的嫩枝且不長。

3.樹冠相對較小、自然疏朗。無需頻繁修剪和蟠扎：葉片細小，不用大葉樹種；有的只留稀疏幼稚自然芽枝而不必形成樹冠。

4.樹根略為裸露，不可懸樁。(參見A組圖例)

另外，匹配盆缽和幾架，形狀、色彩務求樸素，盆和架與樹相比，盆要偏小偏淺，架要偏薄。一般盆面不點綴擺件：展示環(huán)境也以樸實無華為上。

這些特點既不是前輩哪位高人定下的金科玉律，也不是近代什么組織發(fā)布的必遵法則，但它卻是從許多成功作品中總結(jié)出來的共同要素。我在整理資料時發(fā)現(xiàn)，文人樹盆景與其他樹樁盆景之間無法以“一刀切”的方式來進行界定，兩者之間有一個呈相當寬度交叉過渡的“邊界”，在這個交叉地帶內(nèi)的作品，評判者掌握嚴一些可推出傳統(tǒng)文人樹的范圍，反之掌握寬一些可拉進文人樹的范圍。然而，美的藝術可以從眾多作品的共性中提煉出特色，文人樹盆景的特色就是這樣產(chǎn)生的。

文人樹盆景一般不可樁干“中上部呈軟彎蛇曲翻卷扭動”，這一點有藝友在《花木盆景》雜志上已作過“可以有彎，但要彎出骨氣來……要求用彎簡潔”的詳盡分析，但傳統(tǒng)文人樹盆景也一般不“培育成……多干式”的，盡管它“可增加根的占用量”，原因也很簡單：傳統(tǒng)文人樹盆景用材極為簡約，一般只用單株，有時附一輔株，偶有附兩小輔株，尚未見過四于同盆的傳統(tǒng)文人樹盆景。這并不是說四干同盆的形式就根本不能成為文人樹盆景，我是說當前人們認識它也許還需要一個過程。

詩詞中的高士是文人樹盆景意境的根源

盆景藝術被人稱為“高等藝術”，除了形態(tài)美之外更講究意境美。而文人樹盆景用材簡約，寓意也集中而不求寬泛，僅僅表現(xiàn)文人雅士的卓爾不群。這就決定了它的樹樁造型樣式相對其他盆景樣式樹樁較不復雜，但不復雜不是機械地簡化，正相反，相對于一般樹樁盆景來說，文人樹盆景的造型藝術要求更高更難，因為表意更需嚴謹、更需一絲不茍。

追溯當初，古詩詞也是促生文人樹盆景的精神動力。我們再翻閱古代的詩、詞，尋找歌頌騷人高風、墨客亮節(jié)、文生明志、武士憂國的章句，從中理解他們的精神追求。如陳子昂的《登幽州臺歌》、張九齡的《感遇》、王維的《鹿柴》、李白的《行路難》和《獨坐敬亭山》、陸游的《卜算子·詠梅》、辛棄疾的《鷓鴣天·戲作》、劉辰翁的《柳梢青》等，這些例子中一個其同的特點是作者強烈地抒發(fā)胸臆，它們或標榜清高不入凡俗，或遭遇坎坷愁苦憤懣，或懷有奇才報效無門，或國難當頭憂心如焚……這些鼓蕩于心靈深處的情感，在盆景藝術家的創(chuàng)作中不斷探索試驗，不知多少人、多少次地修正完善，才產(chǎn)生了文人樹形態(tài)。我們看到細瘦頎長的主干敘述著人的鯁直、高傲、有志、向上：為數(shù)不多的分枝敘述著人的清貧、質(zhì)樸、勢單、乏助；疏朗的樹冠敘述著人的坦白、俊逸、瀟灑、淡雅：略露不懸的扎根敘述著人的堅毅、鎮(zhèn)定、倔強、貧賤不移。另外，主干或傾斜而立、或屈曲有彎、或疤癭舍利，以及大枝的輔垂下跌，象征以往經(jīng)歷風霜坎坷：主枝下有輔株，象征父子、師生、主仆之類長幼相攜……(參見B組圖例)總之，文人樹盆景的意境多以高人雅士的節(jié)操、志向描述為主流，少數(shù)以親情描述出現(xiàn)，其他內(nèi)容更少。

也由于這種意境要求的原因，傳統(tǒng)文人樹似乎不容在主干上部作“軟彎蛇曲翻卷扭動”的形態(tài)，也不容四干同盆組成多株“文人團體樹”式盆景。如果作為創(chuàng)新的探索，邁出傳統(tǒng)盆景的圈子，進入高聳形式，干上做多少彎和更多株同盆成為叢林式，那都無可非議。

有人指出，古代詩詞中有宣揚消沉避世隱居山野的內(nèi)容，我認為，這表現(xiàn)在文人樹盆景中，痕跡難尋，大可不必為之操心。尤其在當代，誰能在文人樹盆景中費力作這種消極情緒的試探?可以由他去，他定會勞而無功!