段 彪

(周口師范學(xué)院公共藝術(shù)教研部,河南周口466001)

論宋初尚意書風(fēng)中墨韻表現(xiàn)的發(fā)生及其意義

段 彪

(周口師范學(xué)院公共藝術(shù)教研部,河南周口466001)

宋初畫趣、書情相結(jié)合的尚意書風(fēng),已經(jīng)開始解離唐法中高度凝聚的筆法內(nèi)質(zhì)和法度森嚴(yán)的體式,唐法不再滿足人們的審美心理,在新的筆墨意象的追求中,墨韻表現(xiàn)意識(shí)開始在書法中覺醒。但是書法的單純性畢竟有別于繪畫的豐富性,如何妥帖地將繪畫中的多變墨韻落實(shí)在書法創(chuàng)作中,轉(zhuǎn)化為書法線條表現(xiàn)的情與意,成為書家孜孜探求的目標(biāo)。對(duì)這個(gè)目標(biāo)在任何一個(gè)層次上的追求,都有賴于表面上用墨之法的技巧把握與深層次上書法內(nèi)蘊(yùn)的哲學(xué)領(lǐng)悟。故而對(duì)書法墨韻表現(xiàn)的技巧研究與書法本質(zhì)的追問在同一困境中展開,使得對(duì)書法墨韻的表現(xiàn)日漸成為對(duì)書法本體“道”的追求。

宋初;尚意書風(fēng);墨韻表現(xiàn)

實(shí)用觀念籠罩下的晉唐書法于藝術(shù)本體意識(shí)日漸覺醒,結(jié)束了書體演變的同時(shí),在對(duì)書法之法的高度重視中把書法的表情因素也推向空前,尤其是唐代的狂士書風(fēng),他們書法中強(qiáng)烈的表情功能無疑為后代書家樹立了良好的開端。但是,在唐代書法藝術(shù)本體語言中把筆法等語素構(gòu)建到極致的同時(shí),并沒有擺脫濃墨專用的審美范疇,諸多書家無一不是在濃墨中借用筆法的多方變態(tài)以求變化,墨實(shí)為筆之附庸。唐代,水墨畫濫觴,水墨的訊息也不可能在短時(shí)間內(nèi)映射到書法藝術(shù)的創(chuàng)作中。但是隨著人們?cè)谡麄€(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)筆墨的進(jìn)一步感知,無疑會(huì)從書畫融通的角度發(fā)現(xiàn)書法中墨韻表現(xiàn)語言探索的可能性,自然而然,板滯的或缺乏藝術(shù)思考的濃墨專用已經(jīng)不能滿足書法作為藝術(shù)表現(xiàn)的需要了。從書家的角度來看,宋初書家已經(jīng)把書法藝術(shù)從文詞的附庸中解脫出來,更多書寫的是純粹可供欣賞的美文,他們已將書寫的過程看做是一個(gè)創(chuàng)作過程,是表情和抒情、情感與意趣的呈現(xiàn)過程。更有一些以“墨戲”為樂的文人,他們?cè)趯?duì)書法創(chuàng)作與繪畫墨韻的兩相照應(yīng)后自然對(duì)單一的濃墨表現(xiàn)感到不滿足,繪畫中的水墨情態(tài)理所當(dāng)然地成為書家借鑒的豐厚天地。他們?cè)谟嗍碌哪珣蚝?把這種墨戲的心理狀態(tài)與審美機(jī)制透跡在書法創(chuàng)作中以增強(qiáng)書法藝術(shù)自身的表現(xiàn)力,也是情理之中的事情了。墨戲的創(chuàng)作狀態(tài)在影響書法作為造型本質(zhì)的書法體勢(shì)外,也悄然地在書法墨韻表現(xiàn)方面注入些許新的訊息,把書法語言的表現(xiàn)功能向前推進(jìn)一步。

一、宋初尚意書風(fēng)觀念的轉(zhuǎn)型對(duì)書法墨韻表現(xiàn)的促成

當(dāng)一種藝術(shù)創(chuàng)作范疇遭遇新的歷史文化發(fā)展情境的時(shí)候,它的話語內(nèi)涵便會(huì)發(fā)生某種程度的變化——或被重新分類和進(jìn)行整合,或在原有的話語范式不變的前提下進(jìn)行新的探索和發(fā)現(xiàn)。但無論情況如何,原有的范疇范式皆是作為其闡釋和發(fā)展的中介的。書法藝術(shù)發(fā)展至唐代,從書體到技法可謂齊備,書法藝術(shù)開始建立在書體之上的風(fēng)格探索,真正意義上的書法風(fēng)格史由此展開。唐代書法在以筆法為核心的本體探索中已經(jīng)達(dá)到了頂峰,尤其是盛唐以后,楷法的完善達(dá)到了相當(dāng)高的程度。倘若再沿尚法的路子走下去,勢(shì)必將書法推向絕境?！皶x宋人書,但以風(fēng)流勝,不為無法,而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑,而盡態(tài)極妍矣?！盵1]546唐人尚法,似乎在此法已顯窮盡之勢(shì),然而唯其法盡,方為法始。據(jù)此,宋代書法家們?cè)谧裱欧ǖ耐瑫r(shí)另辟蹊徑已成必然。歐陽中石先生對(duì)此表述得很明白:“書法藝術(shù)的本身有它自身的規(guī)律,前代的遺緒是它的一個(gè)方面,另一個(gè)方面離異的傾向也隨之而萌生。前代生機(jī)未盡,必然因循相繼,但愈是已達(dá)極處,則離異的趨勢(shì)將不期而然。唐書之法已稱完備,前路已極,走向反面另求別圖的趨勢(shì)已必不可免,向法度之外的探索追求便成宋代書法藝術(shù)的趨勢(shì)?！盵2]歐陽先生在這里所言完備的唐法,只能指代筆法,至于用來表現(xiàn)豐富的墨韻變化的墨韻生成之法并沒有在法的極致中得以衍生。所謂宋人書法的尚意其實(shí)體現(xiàn)為創(chuàng)作中書法的技法不再至高無上,而是要服從于主體情志性靈的表現(xiàn),書法形式不再局限于工巧妍美,而是以“意趣”二字為重。這也留給宋代書家在對(duì)意趣的追求過程中進(jìn)行墨韻表現(xiàn)方面探索的可能,書法史實(shí)證明,這種可能在宋初尚意書風(fēng)的演進(jìn)中慢慢由模糊變?yōu)榍逦?/p>

宋初尚意書風(fēng)的一個(gè)突出特征是強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)的娛樂功能,把作書看做是文人士大夫陶冶性情、自我修養(yǎng)的雅事,其中以詩(shī)詞文賦信札等為書寫內(nèi)容的書法,已經(jīng)不像唐代時(shí)那樣僅僅作為草稿,而是具有相當(dāng)獨(dú)立審美價(jià)值的書法作品了。以歐陽修、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾為代表的一批極富學(xué)識(shí)修養(yǎng)和藝術(shù)造詣的文人墨客,與晉唐時(shí)的書家也有了很大區(qū)別,米芾自稱作書為“弄翰”,這已顯示出與前代書家大不相同的作書態(tài)度。他們常以古人的某些詩(shī)詞名章為載體,通過筆墨嫻熟的書寫而表達(dá)自己的興趣,也就是說,他們的書寫,目的并不主要是書寫讓人“可讀”的詩(shī)句,而是在抒發(fā)書家各種情感的同時(shí)又表露出對(duì)于書法各個(gè)形式構(gòu)成因素的關(guān)注。當(dāng)這種書寫成為作品時(shí),人們從中獲得的審美感受并不是來自其內(nèi)容,而是來自形式本身,就此,才有了真正藝術(shù)學(xué)范疇的書學(xué)。宋初“尚意”的書法家們極力發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)的超功利特性,認(rèn)為書法藝術(shù)不達(dá)于理、非形于物,只是筆墨點(diǎn)畫的組合建構(gòu),是心靈主體情感意緒的自由顯現(xiàn),具有很強(qiáng)的消遣、抒懷功能。這在他們的書法實(shí)踐中體現(xiàn)為輕形似、卑法度,提倡“即興”“無意”的揮寫,反對(duì)刻意求工,主張意造、觀韻,追求一種字外求字、率真自然的藝術(shù)境界。這就使得書法的點(diǎn)畫線條及其結(jié)體造型體現(xiàn)出更多的主觀意味和情感價(jià)值,為書法墨韻表現(xiàn)的自覺探索提供了強(qiáng)有力的精神支持。

如果說晉唐時(shí)期的書法藝術(shù)是以表現(xiàn)技巧和理性為要,審美意識(shí)的重心是“外師造化”,以外寫內(nèi)、由物而心的話,那么宋初文人則是把書法藝術(shù)自身作為表現(xiàn)主觀情感和意趣的主要形式,重視“中得心源”、由內(nèi)寫外、由心而物。他們從主觀意識(shí)上將書法從實(shí)用兼藝術(shù)的范疇提升為純藝術(shù)的境界,真正地被當(dāng)做抒情悅性、以散懷抱的心畫來運(yùn)用。同時(shí),尚意書風(fēng)對(duì)于書體的選擇也是宋初書家能在墨韻表現(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)行突破的一個(gè)不容忽視的客觀因素。“自此體漸變,至宋時(shí)蘇黃米諸人皆然?？ㄖ?獨(dú)存蔡君謨一人而已。”“此數(shù)家,多能于行草,而略于楷隸也?！盵1]403事實(shí)上也是如此,楷書以法見長(zhǎng)而行草以意見長(zhǎng),除蔡襄既擅楷書又擅行草外,蘇、黃、米以及其他書法家大都以行草行世。姜夔在《續(xù)書譜》中對(duì)楷書與行草書的用墨之法作了專門的比較:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜,以潤(rùn)取妍以燥取險(xiǎn)。”[1]145不能不說對(duì)行草書的選擇與偏愛,也是促成他們對(duì)墨韻表現(xiàn)進(jìn)行探索突破的一個(gè)重要因素。

唐人書論中的“意在筆先”多指創(chuàng)作前的構(gòu)思,這正是唐代書學(xué)“尚法”傾向所要求的。至宋初,蘇軾提出“吾書雖不甚佳,然能自出新意,不見古人,是一快也”[3]257,“我書意造本無法,點(diǎn)畫信手煩推求”[3]258。就書法表現(xiàn)而言,這里的“意”已經(jīng)下化為內(nèi)涵豐富、意味深長(zhǎng)的筆墨韻致。書法的筆意,于此從原來“意在筆先”的意(創(chuàng)作前的構(gòu)思和設(shè)計(jì))拓展為筆墨的效果、風(fēng)格、趣味。它的外在形式是筆墨神彩,內(nèi)蘊(yùn)是人的感情。宋人重“筆意”,正指的是由一定的用筆方法而形成的結(jié)果,即由筆墨效果構(gòu)成的風(fēng)格、意趣,還可以指運(yùn)筆技巧和效果之間的微妙關(guān)系。宋初書家在對(duì)筆意重新闡釋的過程中已逐漸認(rèn)識(shí)到墨韻中包含的表現(xiàn)力,并把濃淡干濕有機(jī)地納入書法實(shí)踐。所謂“黃庭堅(jiān)描字、蘇軾畫字、臣書刷字”(米芾語)正表現(xiàn)了各自個(gè)性特立的筆意傾向,從而形成各自風(fēng)格獨(dú)特的墨象意境。由此,不能不說這些圍繞著書法自身的語言構(gòu)建而展開的筆意追求,對(duì)書法墨韻表現(xiàn)的初醒是一個(gè)很好的促成。

除此以外,對(duì)書法墨韻有直接影響的是文人墨戲中的水墨語匯,它開辟了書法“形學(xué)”和“心畫”的新境,從而形成了宋代以放逸為基調(diào)的,禪意、畫趣、書情融為一體的尚意書風(fēng),同時(shí)也從另一個(gè)方面引發(fā)了書法中墨韻表現(xiàn)的初醒,到此才形成墨韻自覺追求的風(fēng)氣。

二、文人墨戲與尚意書風(fēng)中墨韻表現(xiàn)的發(fā)軔

由唐而始的水墨繪畫至宋日漸成熟,宋代士人書畫雙修的特點(diǎn)使得書法在書畫融通的過程中不可避免地向水墨繪畫的美學(xué)特點(diǎn)靠攏。辯證法告訴我們,事物之間的影響不可能是單線性的,而是呈現(xiàn)為相互的開放狀態(tài),只是彼此之間的作用力強(qiáng)弱不同罷了。繪畫美學(xué)對(duì)書法美學(xué)的滲透,或者說書法美學(xué)對(duì)繪畫美學(xué)的借鑒和吸收,表現(xiàn)在書法創(chuàng)作是參照繪畫的審美規(guī)律而進(jìn)行的。書法中墨韻表現(xiàn)意識(shí)的自覺至宋初始見端倪,這都與中國(guó)畫中用墨之法的形成運(yùn)變息息相關(guān)?！皬乃稳耸?所謂書法家,其含義已與唐、晉人不同了。書法即‘寫字’,極易為實(shí)用思想所制,一旦純藝術(shù)的繪畫介入,自然與實(shí)用的距離拉開了,這樣,在書法創(chuàng)作的思想中,便注入了求美的要素。無怪乎,宋人的書法更重于表現(xiàn)?！盵4]

很顯然,較之西方繪畫,骨法用筆是中國(guó)畫的本體特征,而另一個(gè)本體特征就是用墨了。水墨雖然是中國(guó)色彩體系的衍體,然而它成為中國(guó)畫色彩體系的核心已是毋庸置疑的歷史事實(shí),中國(guó)畫的靈魂就是“筆”“墨”?！澳钡暮x,既是表象上的,亦是形而上的。至宋水墨畫大興,墨的功能得以放大。北宋郭熙對(duì)繪畫中用墨之法精當(dāng)切實(shí)的論述,體現(xiàn)了墨在本體自律性上達(dá)到的高度:“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨,有時(shí)而用濃墨,有時(shí)而用焦墨,有時(shí)而用宿墨,有時(shí)而用退墨,有時(shí)而用廚中埃墨,有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。用濃墨,焦墨,欲特然取其限界,非濃與焦,則松棱石角不瞭然故爾。瞭然然后,用青墨水重疊過之,即墨色分明,常如霧露中出也。”[5]643這里對(duì)于用墨之法的描述已很是詳備。當(dāng)墨成為繪畫的時(shí)尚,它就在一個(gè)極大的程度上主導(dǎo)著整個(gè)宋代的繪畫創(chuàng)作。劉克莊總攬宋代繪畫史指出:“古畫皆著色,墨畫盛于本朝。”“墨戲”正是這種水墨繪畫發(fā)展進(jìn)程中的一種特殊形態(tài),墨韻則成為這種水墨形式關(guān)注的一個(gè)主要內(nèi)容。而且多有書家參與其間,其中以蘇軾、米芾為代表,所謂“蘇米崛起,書法入畫,為士大夫畫,始有雅格”[6]216。在書法中對(duì)墨韻表現(xiàn)進(jìn)行自覺探索的,正是這些對(duì)水墨十分敏感,亦鐘情于“墨戲”的書家?！澳珣颉崩L畫常在筆墨的純粹形式之中追求點(diǎn)線濃淡的跌宕意境,它并不拘泥于物象本身的肖似,而是領(lǐng)略水墨對(duì)物象傳達(dá)之間所顯化的意象空間,并盡量強(qiáng)化這一水墨形態(tài)。這種對(duì)于繪畫中水墨造型的超然認(rèn)識(shí)無不折射到他們自身的書法創(chuàng)作中,刺激著書法視野中對(duì)于墨象與線形的重新認(rèn)識(shí)。他們對(duì)于書法的創(chuàng)作以及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),也像其墨戲畫一樣,不再計(jì)較一筆一畫一字的精美與否,而是去享受運(yùn)筆節(jié)奏、行間茂密中所顯生的墨象意境,追求因形式因素的變化而造成的視覺沖擊,所以才會(huì)有蘇軾“貌妍容有顰,璧美何妨橢”[5]51、米芾“放筆一戲空”[7]的游戲情懷。他們書法中對(duì)于墨韻的表現(xiàn)正是借以墨戲的融通,結(jié)合筆法的變化向個(gè)人情感化的方向發(fā)展。

類似蘇、米一樣的墨戲作者基本上都是文人士大夫,他們以書畫為余事,揮毫弄墨無非是借以抒寫胸中意趣,書畫對(duì)他們來說,并非謀生、仕宦的手段,這就擺脫了直接的功利欲望的拘束,而以自由抒發(fā)自我意趣為歸旨。蘇軾題詩(shī)稱許文同的墨竹畫云:“斯人定何人,游戲得自在。”[3]215元人吳鎮(zhèn)對(duì)此說得更是恰切:“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之余,適一時(shí)之興趣?！盵8]這個(gè)詞翰之余的游戲翰墨,正如前文所述是包括書畫兩者在內(nèi)的。米芾父子都以墨戲見稱,元人題米友仁山水畫云:“米敷文之畫全法其父,山水樹石,不事巨細(xì),多以云煙映帶,只喜作橫掛,長(zhǎng)不三尺,自題曰墨戲?！盵9]在墨戲的作者們看來,這種游戲態(tài)度并非是無謂的,而是表現(xiàn)主體沖動(dòng)的最佳方式。游戲可以自由地抒發(fā)自己內(nèi)心深層的體驗(yàn),同時(shí),又能自由地駕馭藝術(shù)表現(xiàn)形式,拓展藝術(shù)表現(xiàn)語言。墨戲畫不拘形似,在藝術(shù)表現(xiàn)上要超越規(guī)矩法度,創(chuàng)造出新奇的審美意趣。他們的書法亦同其墨戲之畫一樣,在不遺格法的書寫中盡量避免書法意象上的平庸,通過在墨戲中養(yǎng)成的對(duì)水墨的獨(dú)特感知從而創(chuàng)造出新奇的審美效果。

再者,從材料的角度看,文人“墨戲”多用半成品的紙、絹,對(duì)于用筆的力度和水墨暈化的微妙變化較熟紙、礬絹敏感得多,為此作書之時(shí)便也能在其中體會(huì)到作畫時(shí)豐富靈動(dòng)的筆墨變化,尤其是干濕濃淡的墨韻變化,正體現(xiàn)了“筆紙墨,皆書法之助也”[1]145。隨著文人墨戲的成熟、興盛,一些書畫兼善者在書法作品中顯生出豐富的墨韻氣象也是順乎常理的事情了。以米芾為例。如果說米芾的“墨戲云山”中隨手點(diǎn)染出的濃淡變幻、別具一格的墨趣畫境是一種新的筆墨語言以及繪畫意境的探索,那么《吳江舟中詩(shī)卷》(見圖1)同樣堪稱是其書法創(chuàng)作中追求墨韻表現(xiàn)的代表作,這也是他將從“墨戲云山”創(chuàng)造中所體悟到的墨韻表現(xiàn)技巧創(chuàng)造性地施展到書法中來的一個(gè)范例。該作濃墨處潤(rùn)而透明,有的連續(xù)數(shù)字則是淡墨干筆掃出,用墨枯濕的自然過渡和對(duì)比,更是增強(qiáng)了筆墨的藝術(shù)氣氛?？梢?米芾使墨用水是掌握了水墨相融變化規(guī)律的。這種富有情趣的墨韻表現(xiàn)在其《虹縣詩(shī)帖》中體現(xiàn)得也非常充分。

圖1 米芾《吳江舟中詩(shī)卷》局部

宋初尚意書風(fēng)中對(duì)于墨韻表現(xiàn)的關(guān)注與實(shí)踐在當(dāng)時(shí)文人畫初創(chuàng)、院體寫實(shí)繪畫占據(jù)主流的態(tài)勢(shì)下并不具有普遍意義,像米芾那樣對(duì)于書法中干濕濃淡的把握也只是出現(xiàn)在少數(shù)作品中,并多以大字創(chuàng)作為主,靜勻的濃墨在當(dāng)時(shí)依然是作為書法用墨的常法存在。但就是這為數(shù)不多的墨韻探求區(qū)別于前人之處的,正在于其對(duì)水墨韻致主動(dòng)探求中的靈便把握,而不是偶然性的發(fā)揮。正如熊秉明先生所說:“在書法上利用墨的深淺變化始于宋人……他們用淡墨都不是偶然,而是要加強(qiáng)他們要表現(xiàn)的一種清新灑散的意趣。”[10]

尚意書風(fēng)的觀念轉(zhuǎn)型與文人墨戲在促成書法墨韻表現(xiàn)初醒自覺的同時(shí),也使得這些書家在自身的創(chuàng)作過程中對(duì)墨韻表現(xiàn)的獨(dú)特感知進(jìn)行了理論上的總結(jié)與提升。其中最著名的就是蘇軾關(guān)于書法表現(xiàn)語言中“血”的提出。這可以說是書法墨韻表現(xiàn)歷史演進(jìn)中的一個(gè)由自發(fā)轉(zhuǎn)向自覺的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

三、“血”的導(dǎo)入——宋初尚意書風(fēng)中墨韻表現(xiàn)的理論提升

蘇軾云:“書必有神、氣、骨、血、肉,五者闕一,不為成書也?！盵1]313這是非常典型的對(duì)書法中墨韻生命形式的關(guān)注,其中“血”即是墨韻表現(xiàn)中一個(gè)非常重要的構(gòu)成因素。于此,書法的形式問題明顯轉(zhuǎn)化為書法表現(xiàn)語言的審美觀照問題,從而使得對(duì)于墨韻表現(xiàn)之法的體察開始有了書法本體意義上的拓進(jìn)。唐代的書法,最為突出的風(fēng)格即是對(duì)力的崇尚,用堅(jiān)實(shí)的筆墨形式來構(gòu)筑雄壯的書法意象,以至于把骨力看成評(píng)價(jià)書家作品最重要的尺度,使得唐代書法大部分氣勝而韻少。至宋,尚意書風(fēng)中對(duì)墨韻的自覺觀照與實(shí)踐使“氣勝而韻少”的跡象就此有了轉(zhuǎn)機(jī),而蘇軾“血”的提出更使得這種轉(zhuǎn)機(jī)獲得了理論上的提升。其后隨著書法藝術(shù)實(shí)用與表現(xiàn)的進(jìn)一步分途,墨韻也獲得了前所未有的內(nèi)蘊(yùn)挖掘與使用,諸多書法大家或是溫雅、姿媚或是渾樸、激越,幾乎無不是借以“血”的著力探尋,從而找到契合自己書法韻致的最佳表現(xiàn)語言。

蘇軾將“血”字納入書法的審評(píng)觀念,最早可以回溯到東漢的趙壹?！胺踩烁魇鈿庋?異筋骨,心有疏密,手有巧拙,書之好丑,在心在手,可強(qiáng)為哉!”[1]2趙壹在此是為了說明書由性生、習(xí)學(xué)無用,這里的“血”尚指構(gòu)成人體生命機(jī)能的血液。其后從“下筆用力,肌膚之麗”[1]6開始,到“多力豐筋者圣,無力無筋者病”[1]23、“骨豐肉潤(rùn),入妙通靈”[1]62、“緩則骨癡”[1]105,歷來書家、書論家,幾乎無不是在骨力雄健、體態(tài)峻拔上求書法。他們?cè)谡摃畷r(shí)均談及骨肉,但是都沒有悟出“血”這個(gè)字眼。唐代書法唯其要雄強(qiáng)峻拔,所以不能不重骨,不能不忌肉,而隱藏在骨肉之間豐富墨彩變化的“血”,卻沒有引起注意。晚唐盧攜對(duì)書法中的水墨韻致雖有論及:“用水墨之法,水散而墨在,跡浮而棱斂,有若自然”[1]292,但他并沒有意識(shí)到水墨渾成的境界可以為書法藝術(shù)開辟另一個(gè)天地,亦未用“血”來給以概括。作為一個(gè)與蘊(yùn)涵綜合視覺效果的神、筆墨流動(dòng)韻味的氣、凝聚力感的筋、內(nèi)隱勁直的骨、勻和狀態(tài)的肉相對(duì),擬議書法水墨韻致范疇的“血”,實(shí)際上正是自蘇軾而始。蘇軾對(duì)于“血”的概括,劃開了古典書學(xué)對(duì)筆墨意象的兩個(gè)層次,開辟了書法表現(xiàn)的新領(lǐng)域。尚意書風(fēng)中情感的立體多方色彩,單靠骨的支撐與肉的平板展示顯然是不夠的,中間缺少墨彩色澤的酣暢鋪敘這樣一個(gè)活脫的層次?！把闭沁@樣一個(gè)無形而有方的中間層次,借以與骨肉的交融相激表現(xiàn)出書韻的含蓄弛張。時(shí)至后世,諸多書家對(duì)這一“血”字詮釋得更是詳盡:“字生于墨,墨生于水,水者字之血也”[1]482;“血為水墨,水墨須調(diào)”,“血能華色,肉則姿態(tài)出焉,然血肉生于筋骨,筋骨不立,則血肉不能自榮”[1]604。然而,這些關(guān)于血的論述無不是歸源于蘇軾的首創(chuàng)。從尚意情境中對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的需要來說,書家無疑渴望更大的自由,“血”的提出,對(duì)書法墨韻表現(xiàn)的自覺關(guān)注,使他們拓寬了書法藝術(shù)表現(xiàn)的空間,開拓了更多適于情感表現(xiàn)的形式。

蘇軾對(duì)于“血”的提出絕不是空穴來風(fēng),而是來自平日藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)水墨性狀的感知與深思。其甚而由視小兒目睛而悟墨韻表現(xiàn)之法:“世人論墨,多貴其黑而不取其光,光而不黑,固為棄物;若黑而不光,索然無神,要使其光清而不浮,精湛如小兒目精?！盵6]89思其原因,蘇軾書畫雙修,勢(shì)必會(huì)以繪畫的美感來觀照自身的書法創(chuàng)作,除“石壓蛤蟆”般的書法體勢(shì)外,對(duì)于墨戲中水墨韻致的感知也自然跡化到書法創(chuàng)作之中,具體表現(xiàn)在用墨中對(duì)于水的關(guān)注:“東坡墨戲水活石潤(rùn),與今草書三昧,所以庇護(hù)造車,出門合轍?！盵11]上述“精湛如小兒目精”就是一種水墨交融的筆墨效果。筆者在臨習(xí)蘇軾書作,尤其是一些尺牘札書時(shí),時(shí)常發(fā)現(xiàn)其一畫之中兼有濃淡墨,視運(yùn)筆節(jié)奏及方向而變,因書家性情之所致,灑脫清麗,墨韻浮動(dòng)。特別引人關(guān)注的筆墨韻致還體現(xiàn)在筆尖著紙?zhí)幧?筆肚著紙?zhí)幍＿@種韻致的產(chǎn)生除受繪畫蘸墨使水方法影響外,還有賴于其特殊的用筆之法。陳繹曾在《后山論叢》中謂“蘇公作書,以手抵案,使腕不動(dòng)為法,此其異也”,“筆無定法,要使虛而寬”,“指運(yùn)而腕不知”。又如《山谷題跋》中記載:“……或曰東坡作‘戈’,多成病筆,又腕著而筆臥,故左秀而右枯,此觀其管中窺豹,不識(shí)大體。殊不知西施捧心而顰,雖其病處,乃自成妍?！庇纱丝芍K軾作書時(shí)因枕腕,腕的運(yùn)用不能自如,故其重在運(yùn)指,且蘇軾運(yùn)筆中多有偃筆之病,而偃筆鋒易偏,為使線條圓厚,其在筆畫盡處都略有停頓。這樣一來,如用濃墨則易聚墨成形,意到筆不到,書寫中對(duì)于水的運(yùn)用,也是為化解此種弊端。這也就是筆尖著紙?zhí)幧?筆肚著紙?zhí)幍?筆墨盡處有聚墨痕的原因。從墨韻表現(xiàn)的角度看,同是運(yùn)用濃墨,蘇軾的濃墨借以水的滋潤(rùn)故而比晉唐諸家要顯得富有韻致得多。董其昌曾在王履善家中見到蘇東坡《赤壁賦》真跡,不由嘆曰:“每波畫盡處,隱隱有聚墨痕,如忝米珠琲。非石刻所能傳耳,嗟呼!世人且不知筆法,況墨法乎!”[1]543《邂逅帖》可謂是關(guān)于蘇軾書法墨韻表現(xiàn)方面的典型書例(見圖2)。此帖用筆淳樸,結(jié)字多左低右高,以橫扁向右上取勢(shì),粗壯豐滿,肉豐骨勁,內(nèi)美外拙,具有外柔內(nèi)剛的特色。通篇墨韻凝聚,使?jié)饽型嘎冻銮逅臍庀?厚重之中見清秀,氣韻生動(dòng)、疏朗自然。如岳珂評(píng)云:“坡公墨妙,如繁星麗天,照耀千古。”[12]

圖2 蘇軾《邂逅帖》

蘇軾“血”字的導(dǎo)入使得書家對(duì)墨韻表現(xiàn)中水墨的關(guān)系更加重視,黃庭堅(jiān)的一些行草作品正表現(xiàn)了這種水墨交融所生發(fā)的微妙韻致。從其所書《李太白憶舊游詩(shī)》的墨跡效果來看,書寫前先用清水浸筆,然后再蘸濃墨,形成典型的墨包水。其開始的幾個(gè)字墨色較濃,寫到后面,漸漸用上了筆腹殘留的破墨的清水,故越寫越淡,充分表現(xiàn)了水墨的滋潤(rùn)感。這和唐代狂士書風(fēng)借以強(qiáng)勁筆力的濃墨揮運(yùn)有著很大的差異。

綜上所述,宋書“尚意”,是要擺脫唐人嚴(yán)峻法度對(duì)人性靈的束縛,講究筆墨情趣,表現(xiàn)人格學(xué)問,使書法成為自由揮寫的人生一樂,成為書寫情志的純粹藝術(shù)。宋初書家在思想觀念、創(chuàng)作實(shí)踐上的竭力開拓,終使書法中關(guān)于書法墨韻的表達(dá)由初醒走向自覺,為后人對(duì)于書法墨韻表現(xiàn)的精微與深化以導(dǎo)引,也才有了引書入畫到書畫一體:書畫兩者之間語言的融通,從外在形態(tài)日益向內(nèi)在精神的趨同發(fā)展。

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J209 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1671-9476(2010)04-0150-04

2010-04-14;

2010-04-29

段 彪(1977-),男,陜西渭南人,講師,美術(shù)學(xué)碩士,研究方向?yàn)橹袊?guó)書畫史論與傳統(tǒng)技法。