陳 昱

【摘要】本文采用文獻(xiàn)資料調(diào)研等研究方法,對(duì)中國(guó)古代文人畫(huà)發(fā)展進(jìn)行研究分析。闡述了中國(guó)古代文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò),以及對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)應(yīng)有的正確理解。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)文人畫(huà);傳承脈絡(luò)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中,文人畫(huà)占據(jù)了一個(gè)很重要的地位。所謂文人畫(huà)或謂以文人作畫(huà),可以說(shuō)是:“知畫(huà)之為物。是性靈者也,思想者也,活動(dòng)者也,非器械者也,非單純者也”。其一般泛指在古代中國(guó)封建社會(huì)中,以文人、士大夫?yàn)橹饕膭?chuàng)作群體,以區(qū)別宮庭畫(huà)院的職業(yè)畫(huà)家或者民間的畫(huà)匠、畫(huà)工等普通畫(huà)家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》曾說(shuō):“自古善畫(huà)者,莫非衣冠貴胄,逸士高人,非閭閻之所能為也?！贝苏f(shuō)對(duì)中國(guó)后世的文人畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文人畫(huà)的創(chuàng)作題材和中國(guó)畫(huà)三門(mén):花鳥(niǎo)、人物、山水并不是并列關(guān)系,而是在題材上相互交叉。通常來(lái)說(shuō),文人畫(huà)多取材于山水花鳥(niǎo)或者代表文人精神的梅蘭竹菊等等題材,抒發(fā)個(gè)人抱負(fù)或者對(duì)社會(huì)政治的關(guān)切。其綜合了中國(guó)古代的詩(shī)歌、文學(xué)、書(shū)法等藝術(shù)來(lái)描繪畫(huà)面中的“意境”,具有文學(xué)性、哲學(xué)性還有抒情性。文人畫(huà)講究神韻、筆墨,可以說(shuō)將筆墨語(yǔ)言從繪畫(huà)的綜合因素中突出出來(lái),不再僅僅作為營(yíng)造圖像的手段,而是成為了繪畫(huà)表現(xiàn)的重要目的。其結(jié)果便是使得筆墨的組合成為了單獨(dú)的審美客體,使得筆墨的精妙成為畫(huà)面的中心,由此建立起具有抽象形式美感的畫(huà)面結(jié)構(gòu)形成了一個(gè)抒發(fā)個(gè)性又賦予獨(dú)創(chuàng)精神的的文人諸家諸派。歷代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的發(fā)展、理論的發(fā)展以及筆墨的研究都有著不小的影響。

文人畫(huà)這個(gè)概念,最初是由明代大家董其昌提出,他在《畫(huà)旨》中說(shuō)到:“文人之畫(huà),自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來(lái),直至元四家黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈,則又遠(yuǎn)接衣缽。”是董其昌對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)的一個(gè)初步劃分。其實(shí),中國(guó)文人畫(huà)根基于中國(guó)博大的傳統(tǒng)繪畫(huà)體系中,在文人畫(huà)始祖王維之前,中國(guó)文人畫(huà)就逐步確立了它自己的體系。

在我們所了解的早期中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作及繪畫(huà)理論中,中國(guó)文人畫(huà)中對(duì)于獨(dú)立審美理想的追求就已經(jīng)展現(xiàn)出來(lái)。早在東晉時(shí)期,宗炳提出了對(duì)山水畫(huà)的“暢神”、“臥游”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為萬(wàn)趣與神志融合之后,才會(huì)物我一體,使自己精神舒暢,并得到其中的“道”,達(dá)到物我一體的最高精神境界。這也是最早體現(xiàn)了中國(guó)文人畫(huà)自?shī)示竦碾r形。

中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)歷了魏晉南北朝的發(fā)展直至隋唐,隨著唐代國(guó)力的日益強(qiáng)盛,唐代不僅在在詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)頂峰,也在繪畫(huà)上出現(xiàn)了名家輩出,流派紛爭(zhēng)的繁榮氣象,極大的豐富和發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法和理論。繪畫(huà)與詩(shī)歌其二者也相互影響,而唐代畫(huà)家將詩(shī)歌的意境融入到中國(guó)繪畫(huà)中,進(jìn)一步豐富了中國(guó)繪畫(huà)的內(nèi)涵,可謂“詩(shī)不能盡,溢而為書(shū),變而為畫(huà)”。這其中對(duì)于中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展的促進(jìn)是不言而喻的。盛唐時(shí)期的王維被推為中國(guó)文人畫(huà)的鼻祖,宋代蘇軾評(píng)價(jià)的了王維的作品為“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà),觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”。王維以詩(shī)如畫(huà),創(chuàng)造出了簡(jiǎn)淡抒情的意境,其作品被后世奉為文人畫(huà)的范本。王維首創(chuàng)的“破墨”山水技法,也大大發(fā)展了山水畫(huà)的筆墨意境,對(duì)山水畫(huà)的變革與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此外。在唐中期,張璪作為王維對(duì)于畫(huà)面意趣表現(xiàn)的追摹者,也提出了“外師造化,中得心源”的觀點(diǎn)。所強(qiáng)調(diào)的即是在于通過(guò)摹寫(xiě)自然山水來(lái)傳達(dá)人物的主觀性情,體現(xiàn)出文人畫(huà)中對(duì)于作者主觀感情流露的追求,使得畫(huà)面的意境內(nèi)更為豐富。

五代兩宋是唐代以后中國(guó)繪畫(huà)史上又一燦爛輝煌的頂峰,不僅有五代眾多畫(huà)家對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展和對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)理論的進(jìn)一步豐富,其中董源“平淡天真”的意境對(duì)于元明以后個(gè)文人畫(huà)產(chǎn)生了不小的影響,更由蘇軾提出來(lái)的“士人畫(huà)”概念就是使得文人畫(huà)向著理念成熟邁進(jìn)了一步。他認(rèn)為“古來(lái)畫(huà)師非俗士”,作品著重寫(xiě)意而非細(xì)節(jié),這也推動(dòng)了詩(shī)書(shū)畫(huà)的融合,其中蘇軾,黃庭堅(jiān),米芾父子等文人士大夫?qū)?shū)法融入繪畫(huà)是他們的一大創(chuàng)造。他們題材偏重墨竹、墨梅、山水樹(shù)石等,追求主觀情趣的表現(xiàn)、藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅。另外,宋代士人畫(huà)作者對(duì)于理想品格和理想美的追求,對(duì)于新意和逸氣的追求,都是宋代士人畫(huà)的重要組成部分,可謂出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。宋代文人士大夫的繪畫(huà)潮流在實(shí)踐和理論上都為元明清文人畫(huà)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

到了元代,由于社會(huì)政治原因,一部分漢族士大夫雖然身在統(tǒng)治機(jī)構(gòu),政治上卻難以施展,只能寄情于詩(shī)文書(shū)畫(huà)。元代后期由于社會(huì)矛盾加劇。不少文人也由于失意境遇而寄情于書(shū)畫(huà)中。在他們的繪畫(huà)中,重視主管意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn),將文人繪畫(huà)推向新的高潮。文人士大夫繪畫(huà)在元代的繪畫(huà)發(fā)展中已躍居重要的地位。元初期的趙孟頫和錢(qián)選,后者提出“無(wú)求于世,不已贊毀撓懷”。顯示了文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家在藝術(shù)上的分歧是越來(lái)越明顯之后的元四家:黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn),則以對(duì)隱居的追求表達(dá)出一種士大夫階層的清高的態(tài)度。他們提出的"平淡天真"、"天真幽淡"、"逸筆草草"、"不求形似"、"聊寫(xiě)胸中逸氣"等主張表達(dá)出他們的情感與態(tài)度。黃公望則直接指出:“畫(huà)一窠一石,當(dāng)逸筆撇脫,有士人家風(fēng)”,由此可見(jiàn)文人畫(huà)對(duì)于心中意氣的抒發(fā)。此外,詩(shī)文印信在這個(gè)時(shí)候也被逐漸引進(jìn)到了畫(huà)家的畫(huà)面之中,成為了畫(huà)幅的組成部分。這一舉措對(duì)于意境的完善和形式的創(chuàng)新有著重大的意義。

至明清時(shí)期,在經(jīng)濟(jì)日益繁榮的江南,新的思想與審美情趣注入到文人書(shū)畫(huà)中,形成了自明后期直到清末一脈相承的抒發(fā)個(gè)性又賦予獨(dú)創(chuàng)精神的眾多文人畫(huà)流派。在明前期的“吳門(mén)畫(huà)派”和“浙派”對(duì)于文人畫(huà)的繼承和發(fā)展之后,明中期王世貞的《藝苑厄言》代表了吳門(mén)畫(huà)派為中心的文人畫(huà)家的藝術(shù)主張,何良俊的《四友齋畫(huà)論》則推崇文人畫(huà),強(qiáng)調(diào)畫(huà)家人品與始發(fā)傳統(tǒng),對(duì)于“行家”和“戾家”有著頗為通達(dá)的見(jiàn)地。明代晚期的董其昌首次提出了“文人之畫(huà)”的概念,這也是文人畫(huà)名字的正式使用。董其昌依據(jù)宋代蘇軾的“士人畫(huà)“和以禪喻畫(huà)提出了自己關(guān)于南北宗和文人畫(huà)的觀點(diǎn)并強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)的“士氣”以后,得到了后世的認(rèn)同和追隨。哺育了一大批明清山水畫(huà)家。因此至清朝,文人畫(huà)的發(fā)展,達(dá)到了一個(gè)極致的巔峰。清初期之時(shí),由于明清易代,產(chǎn)生了一批遺民畫(huà)家,其中以“四(下轉(zhuǎn)第151頁(yè))(上接第150頁(yè))僧”為代表。他們是石濤,髡殘、八大山人和弘仁。他們由于政治上與清朝政府存在著分歧,懷著孤臣逆子之心,將深摯的情感色彩融入到他們的繪畫(huà)中。借助畫(huà)面來(lái)宣泄自己的亡國(guó)之痛,或者表達(dá)對(duì)命運(yùn)的不屈,有著濃厚強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。他們繼承了徐渭以來(lái)對(duì)于個(gè)性的書(shū)法,不再拘泥與對(duì)古法或者對(duì)前輩的模仿,進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了書(shū)法入畫(huà)和詩(shī)歌意境的密切結(jié)合,在繼續(xù)發(fā)展筆墨技法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡釋了似與不似的關(guān)系,在當(dāng)時(shí)都是十分新穎大膽的創(chuàng)造,可謂“零碎山川顛倒樹(shù),不成圖畫(huà)更傷心”,“借筆墨寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我”。這對(duì)于清中期及以后的“揚(yáng)州八怪”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)文人畫(huà)借畫(huà)而表達(dá)自己的人生理想與抱負(fù)使得中國(guó)文人畫(huà)走向一個(gè)更加富有意義和內(nèi)涵的時(shí)代。

文人畫(huà)雖然題材多取自自然景物,但透過(guò)這些梅、蘭、竹、高山等繪畫(huà)對(duì)象,文人畫(huà)中更多地是傳達(dá)出作者的文人精神。客觀的景物被賦予了作者強(qiáng)烈的感情色彩,被賦予了特有的理想個(gè)性,或表達(dá)出作者的潔身自好、高風(fēng)亮節(jié)的理想追求,或表達(dá)出作者對(duì)于人生的豪邁或者抑郁之情。通過(guò)畫(huà)面構(gòu)成,在似與不似之間,在留白和畫(huà)面之間,總是給人以深長(zhǎng)的韻味,縱觀中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展歷程,是一個(gè)不斷進(jìn)取創(chuàng)新的精神歷程。各代畫(huà)家不僅推動(dòng)了繪畫(huà)技法的發(fā)展,更將中國(guó)文人畫(huà)不斷地賦予新的思想和新的內(nèi)涵,使得中國(guó)文人畫(huà)在具有觀賞性的同時(shí),有著更多傳達(dá)作者情感、思想的內(nèi)容。體現(xiàn)了中國(guó)文人畫(huà)作者全面的文化修養(yǎng),以及對(duì)于人品、才情、學(xué)問(wèn)、思想的追求和特有的強(qiáng)烈主觀感情,是中國(guó)繪畫(huà)史中的重要組成部分。

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作者簡(jiǎn)介:

陳昱(1988-),男,山東淄博人,就讀于上海理工大學(xué)醫(yī)療器械學(xué)院醫(yī)療影響工程專業(yè),研究方向:中西方美術(shù)史