袁良駿

（中國社會科學院文學研究所，北京100732）

中國現(xiàn)代文學史的“扭擺舞”
——對夏志清《中國現(xiàn)代小說史》、范伯群《中國近現(xiàn)代通俗文學史》等的批評

袁良駿

（中國社會科學院文學研究所，北京100732）

中國現(xiàn)代文學史的撰寫已經有86年的歷史，史著已先后出版了150余部，對其研究的專著也出現(xiàn)了3部。王瑤的《中國新文學史稿》是一部適應中國革命需要的“左”派文學史，夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》有鮮明的“冷戰(zhàn)”背景，對王著進行了根本性的顛覆。范伯群的《中國近現(xiàn)代通俗文學史》改善了王著的“左派”傾向，給了鴛蝴派作家作品的新的認識和評價，然提出的“兩個翅膀論”卻令人遺憾地矯枉過正了。

中國現(xiàn)代文學史；中國現(xiàn)代文學研究史；王瑤；夏志清；范伯群；學術批評

假如從胡適先生的《五十年來之中國文學》［1］算起，中國現(xiàn)代文學的研究和現(xiàn)代文學史的撰寫已經有了86年的歷史，假如從王瑤先生的《中國新文學史稿》算起，也已經有了49年的歷史。在漫長的歲月中，新文學或現(xiàn)代文學史著已先后出版了150余部（含通史、階段史、專題史、地區(qū)史等等），真可謂蔚為大觀。對這些現(xiàn)代文學史著的研究（即所謂史的研究之研究），單篇論文不計，專著也出現(xiàn)了三部：一是1991年由南京大學出版社出版的馮光廉、譚桂林合著的《中國現(xiàn)代文學史概論》；二是1995年由北京大學出版社出版的黃修己著的《中國新文學史編纂史》；三是2008年由廣東人民出版社出版的由黃修己、劉衛(wèi)國主編的《中國現(xiàn)代文學研究史》。雖然僅有三部，但也相當可觀了。對此，有人譽之為“中國現(xiàn)當代文學學科走向成熟的標志”［2］，實在并非虛美。

一、“左”沖右突：夏志清對王瑤等的根本性顛覆

不必諱言，王瑤的《中國新文學史稿》是一部適應中國革命需要的“左”派文學史。這突出表現(xiàn)在：

（1）只講“五四”以來的新文學，不講“鴛鴦蝴蝶派”之類的舊文學。

（2）以毛澤東的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等綱領性著作為指導思想，以“五四”為無產階級思想所指導，以魯迅為“五四”文化革命的偉大旗手。

（3）文學發(fā)展分期完全參照中國新民主主義革命發(fā)展的幾個階段。

（4）突出左翼文學，突出魯迅，對沈從文等右翼作家及老舍等中間派作家評價不高，對國民黨領導的“民族主義文學”及陳銓為代表的“反動作家”嚴加批判。

（5）不寫缺乏革命色彩的錢鐘書，不寫“投靠美帝國主義”的張愛玲。

（6）按照高教部的指示行事，作為現(xiàn)代中國文學的教學大綱，處處要求符合該“大綱”的規(guī)定。

盡管王著力跟革命潮流，處處“嚴格要求自己”，然而，它仍然為那些更“左”的左派所不容，它一再被戴上“右傾”的大帽子，遭受批判。因此，在它之后的幾部現(xiàn)代文學史，如蔡儀的《中國新文學史講話》（上海新文藝出版社，1952年版）、丁易的《中國現(xiàn)代文學史略》（北京作家出版社，1955年版）、張畢來的《新文學史綱》（北京作家出版社，1955年版）、劉綬松的《中國新文學史稿》（北京作家出版社，1955年版）等等都比王著更“左”了。周揚掛帥、唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史》，也是作為高校教材編寫的，本想超越前著，定于一尊，但從總體上說，仍未擺脫“左”的模式。

唐著受“文化大革命”的影響，耽誤了10年。本應50年代末、60年代初出版第一卷，結果，“文革”結束后的1979年第一卷方得問世。而正在唐著大受干擾、未能如期編成出版之際，美籍華人學者夏志清先生寫成出版了他的獨家著作《中國現(xiàn)代小說史》（美國耶魯大學出版社，1961年出版英文版.香港友聯(lián)出版社，1979年出版中文繁體字版.上海復旦大學出版社，2005年出版中文簡體字版），對王著（也包括它之后的那些“左”派新文學史著）進行了根本性的顛覆。

夏志清是一位立場堅定的“反共反華（新中國）”學者，他的《中國現(xiàn)代小說史》有鮮明的“冷戰(zhàn)”背景。上世紀50年代初在朝鮮戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火硝煙中，由“反共反華”的美國政府基金支持，夏氏參與編寫了一本專門發(fā)給侵朝美軍的關于中國的小冊子。戰(zhàn)爭結束后，夏氏在這個小冊子的基礎上，擴寫成了《中國現(xiàn)代小說史》。對此，夏氏曾直言不諱地這樣寫道：

1951年春天……（耶魯大學）政治系教授饒大衛(wèi)（David N.Rowe）剛領到政府一筆錢……編寫一部《中國手冊》（China：An Arca Manual），供美國軍官參閱之用。那時是朝鮮戰(zhàn)爭時期，美國政府是很反中共的，所以饒大衛(wèi)才能申請到這筆錢。數(shù)年之后，《中國手冊》上中下三冊試印本出版，先由美國軍方、政方高級官員審閱，可能發(fā)現(xiàn)全書反共立場太強硬，未被正式納用……試印本一共印了350冊。［3］

在這部連美國官方都認為“反共立場太強硬”的《手冊》中，夏氏“一人撰寫了《文學》、《思想》、《中共大眾傳播》三大章，另外寫了《禮節(jié)》、《幽默》二小章，《家喻戶曉的人物小傳》一章，也參與了《中共人物》章、《地理》章人文地理部分的寫作”。顯而易見，夏氏是這部“強硬反共”手冊的主要撰稿人。

十分遺憾的是，夏氏并未從《手冊》的“遭棄”中清醒過來，他幾乎原封不動地帶著他的“強硬”“反共立場”，利用他在撰寫《手冊》過程中積累的大量資料，轉到了《中國現(xiàn)代小說史》的撰寫中來。這就注定了這部《小說史》的強硬的“反中共”、“冷戰(zhàn)”色彩。其最突出表現(xiàn)就是大捧張愛玲在美國駐港新聞處指揮下撰寫的“反共反華”小說（港人稱之為“綠背小說”因為美元有綠色的背面）《秧歌》和《赤地之戀》，稱之為“不朽之作”、“主作”，并借吹捧之機大罵中國共產黨人。

夏氏一再說：“張愛玲該是今日中國最優(yōu)秀最重要的作家?！薄啊堆砀琛吩谥袊≌f史上已經是本不朽之作”。“《赤地之戀》毫無疑問的是一本悲天憫人的小說……動力直追《秧歌》?！薄白鳛檠芯抗伯a主義的小說來看，這兩本書的成就，都非常了不起?！蹦窍氖险娴男蕾p這兩本“反共反華”小說的寫作藝術嗎？否！夏氏“醉翁之意不在酒”，他的真正用意在借《秧歌》、《赤地之戀》的酒杯，來澆自己胸中的“反共塊壘”。在夏氏對這兩本小說的分析中，處處是對中國共產黨人咬牙切齒地詛咒，哪里是在進行什么藝術分析？請看《張愛玲》章中的如下一段：

抗戰(zhàn)勝利，共產黨和左派作家從內地回到上海，他們立刻進行各種陰謀活動，務使文學作品都能配合他們政治性和煽動性的目的。敵偽時期曾經作文歌頌過日本帝國主義的作家，到此時不是問罪坐牢，就是噤若寒蟬，不敢再發(fā)表什么東西?！?949年，上海淪陷；1952年，張愛玲避居香港……（離滬前）她也默默地觀察上海和附近村鎮(zhèn)在共產黨暴政下的生活?！炎约核苯佑^察到的真實情形和共產黨官方的謊話對比，更深刻地了解了大陸的慘狀。

這就是夏氏筆下張愛玲“反共反華”小說的創(chuàng)作過程。什么“暴政”、“慘狀”之類，都是美帝“反共反華”中常用的“冷戰(zhàn)”語言，夏氏照單全收，統(tǒng)統(tǒng)寫進了他的小說史。而今，新中國已經走過了60年光輝的發(fā)展道路，已經作為一個世界強國屹立于世界的東方。不知惡毒詛咒新中國的夏先生，是否感到難為情？

尤為有趣的是，夏氏十分清楚《秧歌》、《赤地之戀》的“綠背小說”性質，但在他的煌煌巨著中對此卻只字不提，似乎根本不存在“綠背小說”這回事，真真是用心良苦呀！

夏氏筆下的反共讕言，實在舉不勝舉。這里隨手抄錄幾段：

《秧歌》所表現(xiàn)的，不僅是人民反饑餓，爭取最低生存的要求，而是人民為何在暴政脅迫下，還努力保持人性的尊嚴和人類關系之間的忠誠。

我們用人類文明的火炬去照它，共產黨畢竟是件不真實的東西，是一種邪魔鬼怪；張愛玲在這本小說里，用鬼怪幻覺來暗襯共產黨。共產黨是一件怪物：它的殘暴超過舞臺上最血淋淋的戲，超過了我們想象中的地獄……它的兇惡不是人類的想象所能忍受的。

這樣的詛咒，并未使夏氏滿足，其余恨便在對《赤地之戀》的吹捧中盡情發(fā)泄了：

本書主題可用兩字來概括：出賣?！伯a黨出賣農民，出賣給共產黨賣過氣力的學者和知識分子，出賣黨內占著大多數(shù)的忠貞低級干部的最佳寫照。

“三反”的結果，使到每個中下級干部都擔心到自己的安全和性命。為了要證明自己的清白，崔平連眼皮也不眨一下就把朋友出賣了。

像這種私人間忘恩負義的事，不過是共產黨領導階層出賣人民的一種必然的延續(xù)而已。

劉荃和黃娟，常人耳，當然有常人難免的恐懼與懦弱。因為他們生活在共產黨絕頂殘忍、絕頂悖乎人性的環(huán)境下……張愛玲處處著重描寫的一點是：凡是成功的共產黨員，都是已經完全接受了共產黨“賣友求榮”的人，也是完全滅絕人性的人。

利用《秧歌》，夏氏大罵中國共產黨人的“血腥”和“殘暴”，利用《赤地之戀》，夏氏大罵中國共產黨“賣友求榮”，“滅絕人性”。夏氏的《張愛玲》章，充斥的就是這樣一些“反共反華”的惡言穢語，一些歇斯底里的反共讕言。夏志清口口聲聲反對中國共產黨人用政治玷污文學，然而，正是他自己把文學史、文學批評玷污到了無以復加的程度。夏氏的《中國現(xiàn)代小說史》，就此而言，簡直是一本赤祼祼的“反共”喧囂史！

與這種“反共”喧囂密不可分，夏著在學術層面上也存在大量的偏見和漏洞。

（1）充滿政治偏見，評價標準失衡?！芭鯊堎H魯”成為全書要害。

夏著把張愛玲吹捧為“最優(yōu)秀最重要的中國作家”，把《金鎖記》吹捧為自古以來“中國最優(yōu)秀的中篇小說”，把《秧歌》吹捧為“不朽之作”，這樣一種主觀隨意的廉價吹捧，完全經不起客觀實際的檢驗，不能不說是史家之大忌。

要任意吹捧張愛玲，當然首先就要貶低魯迅。僅從篇幅上看，張愛玲占了近40頁，而魯迅僅占26頁。即張之1/2稍強。評價上則更見“捧張貶魯”的機心。夏著雖然也高度肯定了從《狂人日記》到《離婚》等9篇魯迅的短篇小說，但對《阿Q正傳》卻貶得很低。說什么“它顯然被過分贊揚了”，說它“結構呆板，油腔滑調”。至于《故事新編》，則是“可悲的衰退”了。夏著尤不容于魯迅雜文，把它一律貶之為“瑣碎”的“爭吵”，毫無思想意義，既“膚淺”又“自以為是”。尤為可笑的是，夏氏一再宣稱魯迅晚年被“中共”收買，懷疑魯迅與中共有一紙“密約”。把張愛玲捧上天，把魯迅貶入地，這就是夏著的基本傾向，這就是它對王瑤等的新文學史著的根本性顛覆。

（2）否定“左翼文學”，貶低茅盾、丁玲、趙樹理等一系列左翼作家和革命作家。

從方法論上說，夏著并非什么“新批評”，而是“反共實用主義”?！芭鯊堎H魯”自然是這種“反共實用主義”的突出表現(xiàn)，但并非“唯一”表現(xiàn)，這種“反共實用主義”滲透在全書中。對以茅盾為代表的“左翼作家”的貶低與否定正是它的重要表現(xiàn)之一。夏著肯定茅盾的《蝕》與《虹》，認為此二書是茅盾信奉馬列主義以前所作，未受共產黨宣傳的影響，30年代接受馬列主義之后寫的《子夜》便失敗了。郭沫若一生則是“一代文人的活悲劇”，作品無法傳世。丁玲更差，她“連一段規(guī)矩的中文都寫不出”，《太陽照在桑干河上》等“枯燥無味”。對于40年代解放區(qū)成長的革命作家趙樹理，夏氏不僅嘲笑貶低，而且用了人身攻擊的語言。他說：

《小二黑結婚》及《李有才板話》，雖然大家一窩蜂叫好，實在糟不可言。趙樹理的蠢笨及小丑式的文筆根本不能用來敘述，而他的所謂新主題也不過是老生常談的反封建跟歌頌共產黨仁愛的雜拌而已。

（3）高度評價沈從文和錢鐘書，進一步貶低“主流文學”。

假如夏著沒有上述“反共反華”基調，他高度評價錢鐘書和沈從文，給他們立專章，這都是無可非議的。然而，把他們當成“反共反華”的棋子兒，讓他們充當夏氏“反共反華”的工具，這就另當別論了。比如錢鐘書，他主要是一名中國古典文學學者，家學淵源，學通中西，造詣甚深。興之所至，他也寫了一些小說和散文，水平不差。王瑤等新文學史家僅把他當成新文學的“票友”，未給以應有重視，甚至未能提及，這應該說是嚴重的失誤?？陀^地看，也與當時的戰(zhàn)亂有關。比如刊載《圍城》的《文藝復興》（上海），北平的不少學者并未看到。而《圍城》的單行本1947年戰(zhàn)亂中出版后，罕有人知。而他的幾個短篇和十來篇散文雖不乏藝術功力，但也同樣流布不廣，湮沒于戰(zhàn)亂中。夏氏利用海外的特殊有利條件，倒是捷足先登地看到了這些作品。

從藝術本身來說，《圍城》是教授小說，是對知識分子的缺點和惡習的辛辣諷刺，繼承的是《儒林外史》等諷刺小說的傳統(tǒng)，值得給予足夠的肯定。然而，也不能不看到，《圍城》的視野比較狹窄，僅止在幾個知識分子間盤桓，看不到波瀾壯闊的時代風云，更看不到這些知識分子與廣大人民群眾的血肉聯(lián)系，給人一種先天性貧血的蒼白感，不宜評價過高。夏著說：“《圍城》是中國近代文學中最有趣和最用心經營的小說，可能亦是最偉大的一部。作為諷刺文學，它令人想起像《儒林外史》那一類的著名中國古典小說。但是，它比它們優(yōu)勝，因為它有統(tǒng)一的結構和更豐富的喜劇性?！边@種溢美之詞如何能夠成立？難怪連錢鐘書先生本人也要敬謝不敏了。①見錢鐘書《圍城·重印后記》：美國哥倫比亞大學夏志清先生的英文著作里對它作了過高的評價。

夏氏把沈從文、錢鐘書等非“左翼”作家，一律稱之為“獨立作家”，意即未受“左翼”作家和右翼作家的影響和牽制，這也是很不科學的。以沈從文先生為例，他早期與胡也頻、丁玲合組“紅黑社”，出版《紅黑》、《人間》等雜志，革命色彩相當明顯。后來與“新月派”密切起來，走到了胡適的大旗之下，變成了“右翼作家”。何曾“獨立”過？給沈從文小說再高評價都是夏氏的自由，但以“獨立作家”的頭銜進行論述，便使自己陷入了不能自拔的泥塘。

（4）為張?zhí)煲?、吳組緗立專章，顯示自己的“公正”，其實是掩耳盜鈴。

在肆意貶低以茅盾、丁玲為代表的“左翼”文學之余，夏氏找出了張?zhí)煲砗蛥墙M緗，為他們立了專章，予以較高評價。他說：“張?zhí)煲響{高超的道德直覺，超越了他的批評家，超越了左派的陳腔濫調?！钡?，由于他“默默地遵守馬克思式的對于中國社會典型的批判”，因此，還是限制了他的“諷刺的發(fā)展，只占到滑稽為止”。為什么馬克思主義的分析限制了張?zhí)煲硇≌f的諷刺發(fā)展，這實在是夏氏獨創(chuàng)的“奧妙”。對于吳組緗，夏氏這樣說：“《一千八百擔》證明吳組緗善于將道德實質和社會主義寫實小說俗套糅合在一起”，他“巧妙地一口氣描繪了至少一打宋氏族人的形象”；《樊家鋪》也有著“罕見的高度悲劇氣氛”。然而，吳組緗終于擺脫不了“左翼”文學的教條方式，《一千八百擔》的結尾，“農民受不住饑餓煎熬，即要沖進祠堂倉庫，搶劫1800石稻米了”。又說：“農民暴動自然是一種極為普通的手段，那是在事后添加進去的，是為了符合當時流行的左翼論調；這場暴動很可惜與全篇持續(xù)的社會和心理刻畫脫節(jié)?！睂嵲诿顦O了！同是搶糧暴動，在“左翼”作家筆下便成了教條、公式，便與藝術“脫節(jié)”，但到了張愛玲筆下，搶糧暴動便成了揭露共產黨和新中國的“偉大的藝術”了。

張愛玲1995年去世后，夏氏寫了這樣一段話：

我們對四五十年代的張愛玲愈表示敬佩，同時不得不承認近30年來她創(chuàng)作力之衰退。為此，我們公認她是名列前四五名的現(xiàn)代中國小說家就夠了，不必堅持她為“最優(yōu)秀最重要的作家”。［4］

留置作為監(jiān)察委員會最為剛性的調查手段，除通過上述條文詞源的考據(jù)得出其一般共性(即強制性)外，國家監(jiān)察法中的留置法律概念還須根據(jù)國家監(jiān)察體系制度設計對其重構，并在憲法的語境下充分探析。

這不能不說是一個巨大的進步，值得歡迎。然而，由于“反共反華”的孽根未除，到了新世紀之初，夏氏舊病復發(fā)，又把張愛玲捧為“近幾十年來最有尊嚴的中國人”、“她的文品與人品皆在魯迅之上”了［5］。我們并不否定夏氏在跳出“反共反華”模式時有一些精彩的藝術分析，也不否定他在海外傳播中國現(xiàn)代文學之功，我們要否定的只是他浸入骨髓的“反共反華”錯誤傾向。

《中國現(xiàn)代文學史研究概論》、《中國新文學史編纂史》和《中國現(xiàn)代文學研究史》三部著作，皆未涵蓋夏氏的《中國現(xiàn)代小說史》，這不能不說是一個重大的漏洞。第一，這部《小說史》已經在海內外產生了廣泛的影響，不容我們視而不見，甚至躲在烏龜殼中裝作不知道。第二，收入臺港的多部新文學史而獨獨不收夏氏之《小說史》，也于理不通。臺、港、海外是同一個思想體系，早在1999年，夏氏之《小說史》即被臺北《聯(lián)合報》選定為30種“臺灣文學經典”之一，在這“30種”中，“評論類”的只有3種，“而《小說史》是得票最多的一種”［6］。莫非我們3種大著的撰寫者眼光還不如《聯(lián)合報》的編輯、記者朋友嗎？第三，學術無國界，別論海外華人，即使外國人寫的同類著作，只要有一定學術水平和影響，也應納入我們的學術視野之中。世界已經變成了“地球村”，還考慮那么多“邊界”、“國界”干什么呢？難道非等到“外星人”入侵地球之后，才考慮打通國內外的界限嗎？第四，正視夏氏的《小說史》，也是學科本身的發(fā)展需要。改革開放以來，有哪位現(xiàn)代文學研究者沒讀過夏氏的《小說史》？新出的現(xiàn)代文學史著哪一部沒有或多或少地受過夏著的影響？更何況，夏著已經出了復旦大學版呢？特別應該指出的是，復旦版刪去了原著中的所有“反共反華”言詞，動了一次全身“美容手術”，更不容許現(xiàn)代文學研究者們裝聾作啞，視而不見了。

二、新文學的“舊翅膀”

“五四”文學革命的矛頭，主要針對的是以林紓為代表的文言守舊派，主要爭奪的是文學話語權，即廢棄文言，改用白話。其次才是內容的革新，即如文學研究會《宣言》所說：“將文藝當作高興時的游戲，或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經過去了。我們相信文學也是一種工作，而且又是于人很切要的一種工作：治文學的人，也當以這事為他一生的事業(yè)，正同勞農一樣。”所謂“高興時的游戲”和“失意時的消遣”，指的正是當時風靡全國的“禮拜六派”或“鴛鴦蝴蝶派”（鴛蝴派）。胡適、陳獨秀、李大釗、錢玄同、劉半農、魯迅、周作人等“五四”文學革命的主要成員，無一不支持文學研究會的《宣言》，也無一不申斥、摒棄鴛蝴派。因此，從王瑤的《中國新文學史稿》開始，也無一不秉承這一精神。說得最清楚的是唐弢本：

文學研究會的成立，正當“禮拜六派”小說在都市中盛行之時。因此，它在反對舊的封建文學的同時，著重反對這種有著庸俗傾向的游戲文學。其宣言聲稱：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經過去了……”［7］

在大呼猛進的“五四”運動中，人們來不及對鴛蝴做周詳?shù)难芯亢图氈碌姆治觯酝醅帪榇淼男挛膶W史家們也來不及做這樣的研究和分析。他們用一個“新”字就把它們甩在了文學史之外。平心靜氣地說，這是不盡客觀、不盡科學的。如何對待“五四”之后的鴛蝴派，并非不是一個重要課題。然而，改革開放前，幾乎無人敢提出這一問題，因為害怕“翻案”“復辟”之類的大帽子扣到自己頭上。改革開放后，政治環(huán)境改善了，這個問題自然提上了日程。有人寫出了關于鴛蝴派的研究專著，給了鴛蝴派作家作品以新的認識和評價；蘇州大學文學院范伯群教授又主編了大部頭的《中國近現(xiàn)代通俗文學史》（江蘇教育出版社，2000年版），所謂“通俗文學”，指的正是鴛蝴派。這不能不說是中國現(xiàn)代文學史研究和撰寫的一大盛事。然而，在撰寫過程中范伯群先生提出的“兩個翅膀論”，卻令人遺憾地矯枉過正了。這本《通俗文學史》的《緒論》，竟成了討伐“五四”文學革命的“檄文”和宣判文學研究會《宣言》罪狀的判決書。

（一）《緒論》認為“五四”新文學家在鴛蝴派頭上扣了“三座大山”。即：第一座“地主思想與買辦意識的混血種”；第二座“半封建半殖民地十里洋場的畸形胎兒”；第三座“游戲的消遣的金錢主義”。

毫無疑問，“五四”新文學家是瞧不上鴛蝴派的，對他們的創(chuàng)作傾向和具體作品都做過尖銳批評。比如，對他們作品中的某些思想糟粕就毫不客氣地進行過針砭；對他們不少人游戲人生的創(chuàng)作態(tài)度更是深惡而痛絕之；對他們那些忸怩作態(tài)、無病呻吟的言情小說與胡編亂造、不食人間煙火的武俠小說，對他們抱殘守闕、酸腐陳舊的章回小說形式，也都有過摧枯拉朽的掃蕩。如果不批評、掃蕩這些東西，“五四”新文學何以立足？“五四”文學革命還稱得上是什么革命嗎？然而，這些正常的、難得的、高屋建瓴而又回腸蕩氣的文學批評，到了《緒論》中，卻一下子就變成了什么“三座大山”了。

眾所周知，所謂“三座大山”，指的是鴉片戰(zhàn)爭之后壓在中國人民頭上的帝國主義、封建主義和官僚資本主義，完全是一個政治概念?！拔逅摹蔽膶W革命家對“鴛蝴派”的批評則純粹是文學論爭，而且是一個文學弱勢群體（“五四”新文學）向一個文學強勢群體（“鴛蝴派”）的挑戰(zhàn)與發(fā)難，目的不過是打破“鴛蝴派”的一統(tǒng)天下，為新文學爭一席之地。要說當時文學界有什么“三座大山”之類，也只能是以“鴛蝴派”為代表的盤根錯節(jié)的舊文學，而不可能是什么挑戰(zhàn)權威、白手起家的新文學?！毒w論》把“三座大山”的大帽子扣給“五四”新文學，實在是選錯了腦袋。

不存在新文學對鴛蝴派的什么“三座大山”，這絕不意味著新文學對鴛蝴派的批評完全正確，毫無偏激、過火甚至“走火”之處。在80年后的今天，站在歷史的高度，進行認真的分析、總結，是完全必要的。然而，若站在為“鴛蝴派”翻案的角度，對“五四”文學革命大施撻伐，這就大大離譜了。

（二）文學研究會《宣言》何辜？

《緒論》對“五四”文學革命的先驅者及主要社團，主要抨擊對象是“文學研究會”及其骨干分子雁冰。所謂“三座大山”的第三座，指的就是文學研究會宣言。因為該宣言有云：

將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作：治文學的人也當以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農一樣。

大概文學研究會的12位發(fā)起人當年做夢都不會想到，他們的一紙宣言竟有如此大的威力，竟成了“一座大山”！

不錯，文學研究會倡導文學為人生，其社會功利目的是十分明顯的。因此，它明確反對“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣”。其針對性當然也十分明顯：“鴛蝴派”那一套游戲人生的創(chuàng)作態(tài)度是應該壽終正寢了。那么，究竟是文學研究會正確還是鴛蝴派正確呢？在《緒論》看來是鴛蝴派正確而文學研究會錯誤，否則，它怎么會變成“第三座大山”呢？然而，稍為了解文學史的人都知道，還是鴛蝴派錯誤而文學研究會正確。因為，“高興時的游戲和失意時的消遣”只是文藝的一種功能，不能以偏概全，上升為全部。一旦將游戲和消遣上升為全部（像鴛蝴派所倡導的那樣），文學就要走上醉生夢死的道路、低俗化的道路，就要炮制出大量的文學垃圾，文學就要失去社會制約而泛濫成災。鴛蝴派的實際情況不正是如此嗎？不說別的，在堂堂鴛蝴派的主陣地《禮拜六》的封面上，竟赫然印著“寧可不要小老婆，不可不看《禮拜六》！”的廣告詞，這說明什么？這能說明該刊物的藝術趣味很高雅、該刊物的藝術傾向很正確嗎？再如被這部通俗文學史唱盡贊歌的那些民國武俠小說，究竟有幾部經得起時代和歷史的檢驗？平江不肖生的《近代俠義英雄傳》被該編奉為了“武俠經典”，但這部“經典”的實際狀況如何呢？假如它集中筆力刻畫和塑造霍元甲和大刀王五等愛國俠義英雄，它是有希望進入“經典”之林的?？上?，霍元甲和大刀王五的篇章不到全書的十分之一，小說以毫不剪裁的信馬由韁之筆，從廣東寫到北京，從四川寫到黑龍江，總共寫到了200多位人物，皆為蜻蜓點水，浮光掠影，無法給人留下哪怕起碼的印象。不客氣地說，有點像狗熊掰棒子，邊掰邊丟，究竟掰了多少，作家自己也不知道了。作者說得很清楚，他寫這部書就是為了賺錢混飯吃（見該書第61回），并不想寫什么“經典”。他的這種創(chuàng)作態(tài)度，對一位窮愁潦倒的小說家來說，似不應求全責備。然而，硬要將這種混飯吃的“劣作”奉為“經典”，會不會讓作家自己都死不瞑目呢？更可怕的是，“經典”尚且如此，那些非“經典”更不想而知了。據(jù)統(tǒng)計，民國武俠小說總量約3億言。［8］3億，多么壯觀的數(shù)字！可惜，大多為文學垃圾，讓人根本無法卒讀。即使30億、300億……又有什么用？

反觀“文學研究會”倡導的嚴肅的、為人生的、反對無聊消遣的文學，卻開辟了中國現(xiàn)代新文學的健康道路，作家輩出，佳作如林，使中國現(xiàn)代新文學自立于世界文學之林。文學研究會功不可沒。文學研究會宣言功不可沒?！毒w論》說文學研究會把”為人生“當成了文藝的”唯一宗旨“，說他們宣傳并非他的“唯一的文藝觀”，這也是欲加之罪，何患無辭?！盀槿松笔且环N十分寬泛的文藝觀，可以說包羅萬象，何“唯一”之有？只要是“為人生”的文藝，它概不會排斥。同樣是“為人生”，以魯迅為代表的“鄉(xiāng)土文學”和許地山先生充滿宗教色彩的《空山靈雨》等該有多大差異？同是“為人生”，老舍先生自己的《貓城記》和《駱駝祥子》又多么不同？包括該《通俗文學史》一再贊許的鴛蝴派的一些社會小說、言情小說中，不也充滿了“為人生”的內容和傾向嗎？文學研究會宣言不也同樣是對它們的肯定嗎？所以，不加分析地把鴛蝴派與文學研究會決然對立起來，看不到鴛蝴派本身的不同傾向，這本身也是形而上學的。

（三）所謂“通俗文學”的病根兒。

《通俗文學史》這一名稱，本身就不科學。通俗文學派可以寫嚴肅作品，嚴肅文學派也可以寫通俗作品，怎么可以如此劃分呢？文學只分雅俗、優(yōu)劣、高低、上下，不存在什么嚴肅和通俗。要說通俗，趙樹理最通俗，山藥蛋派最通俗，浩然最通俗?？梢哉f，鴛蝴派中最通俗的作品都比他們難懂。再說嚴肅，《廣陵潮》不嚴肅？《啼笑因緣》不嚴肅？怎可一律以“通俗”目之？這樣混亂下去，還有完沒完？文學史上的這個爛泥塘誰還敢涉足？

通俗就通俗吧，但《緒論》又封了一個“傳統(tǒng)繼承派”，而把“純文學”說成什么“借鑒革新派”，這就更加錯上加錯。難道魯迅、茅盾、巴金、老舍、沈從文、錢鐘書等新文學（即所謂純文學）作家沒有繼承中國文學悠久而深厚的傳統(tǒng)？如果沒有繼承，他們“借鑒革新”什么？反之，所謂通俗文學派就沒有借鑒外國？《緒論》不是反復強調他們對西方文學有明顯的借鑒嗎？何其自相矛盾乃爾？

說穿來，《緒論》之苦心不過是強調鴛蝴派的作品才真正是繼承和發(fā)揚中國文學傳統(tǒng)的“國粹”，像京劇和中醫(yī)藥一樣；而魯迅等新小說家的作品卻大大離開了中國文學的深厚傳統(tǒng)，是舶來品、洋貨。也就是金庸先生曾經說的：魯迅等人的小說不是中國小說，而是用中國話寫的西洋小說。［9］這些看法的乖張和荒謬實在是不值得一駁的。

那么，這些“傳統(tǒng)繼承派”的通俗作家們有什么樣的缺陷呢？《緒論》概括了這樣兩點：

一曰“缺乏先鋒性，基本上不存在超前意識，與‘俗眾’有‘同步性’”。

二曰“沒有自己的理論隊伍”。

與其說這是在批評“通俗”作家們的缺陷，不如說在替他們打抱不平。眾所周知，鴛蝴派許多作家的病根兒根本不在這兒，而在于他們由通俗滑向了市俗以至于墮落到了低俗乃至庸俗。質言之，品位不高是也。這里說的是“許多作家”而不是所有作家。比如，可以說馮至奇低俗、庸俗，而不可以說張恨水低俗；可以說《江湖奇?zhèn)b傳》、《蜀山劍俠傳》等劍俠（劍仙）小說低俗、庸俗，而不可以說《近代俠義英雄傳》、《十二金錢鏢》、《臥虎藏龍》低俗。但很多鴛蝴派作家有低俗化傾向，這卻是不爭的事實。在他們筆下，不是只會寫“生活是這樣的”，而是只會寫生活是骯臟的，格調是低下的，作用是有害的不健康作品。正因為如此，他們才為立志、“為人生”的新文學作家所不齒，才在文學論戰(zhàn)中不堪一擊。他們創(chuàng)作的不良傾向是無法掩蓋的事實，是無法置辯的。不是他們沒有理論批評隊伍，而是再高明的理論批評隊伍也幫不了他們的忙。

（四）新舊異質如何比翼雙飛？

所謂現(xiàn)代文學的“兩個翅膀論”，是《緒論》中的得意之筆，也得到不少專家、學者的捧場，媒體炒作更是沸沸揚揚。然而，“兩個翅膀論”卻是一個貌似正確實則錯誤的理論，根本無法成立。

所謂“兩個翅膀”，必須同質同量才能比翼雙飛。以鴛蝴派為代表的民國舊小說雖然表面上繼承了中國傳統(tǒng)小說的衣缽（如章回體、故事性強等），其中也可以篩選出一些勉強可讀的作品，但從總體上說，它屬于中國傳統(tǒng)文學的強弩之末，從形式到內容，它已經遠遠不能適應新的時代需要了?！拔逅摹蔽膶W先驅所以要對它大力掃蕩，正是基于這一點，而“五四”新文學所以能取而代之，也正是因為這一點。這是不以任何個人意志為轉移的歷史規(guī)律，這就是中國現(xiàn)代文學史。要準確撰寫中國現(xiàn)代文學史，可以照顧到鴛蝴派中的較好作品，給予恰當分析評價。然而，搞什么二一添作五，平分秋色，美其名曰“兩個翅膀”，這絕對是歷史的倒退，也絕對是做不到的。

為了給鴛蝴派徹底翻案，該《通俗文學史》費了很大的勁兒，杰出、優(yōu)秀、經典之類的高帽子炮制了很多。但是，管用嗎？讀者一看具體作品，便傻了眼：這就是“經典”呀！這不是蒙人嗎？那些天真未鑿的文學善男信女可悲呀！他們能夠識別“兩個翅膀論”的謬誤嗎？

《緒論》一再拉海外華人學者為自己的“兩個翅膀論”架勢，給人以“拉大旗做虎皮”之感。海外華人學者有三種：有些很有真知灼見，有些則稀松平常得很。個別的則帶有濃重的“文化掮客”色彩，拿他們一知半解的中國學問唬外國人；再拿他們一知半解的外國學問唬中國人。左右逢源，自以為得計。某些內地學者不明就里，往往上當?！毒w論》引用了夏濟安先生的這樣一句話：“清末小說和民國以來的《禮拜六》小說藝術成就可能比新小說高，可惜不被人注意。”夏氏這里所說，完全是兄弟二人（與其弟夏志清先生）“侃大山”時的信口開河，興之所至，放言無忌，不像寫文章，要講什么科學性，要對歷史負責。因此，即使他真的說了上面這句話，也不必為怪。何況他只是說“可能比新小說高”，純粹是一種假設，又何必當真呢？夏濟安先生倒是說過這樣一句話：“魯迅、張恨水、張愛玲是現(xiàn)代中國最有才華的幾位小說家?！保?0］“最有才華者”當然未必只有這三位，但這三位確乎很有才華。三位當中，有兩位（魯迅、張愛玲）是所謂“新小說”家，有一位（張恨水）是所謂“通俗作家”，這個比例大致說來也還符合實際?？上н@句話對引用者無用，也就不引了。

如上所述，新文學的“舊翅膀”雖已單獨安裝，但如何“比翼雙飛”似乎還大成問題，人們只能拭目以待。

三、海外飛來的“祖師奶奶”

“祖師爺”、“祖師奶奶”之類的封號，不是正常的學術語言，而是江湖語言、幫會語言，不曾想?yún)s被引進了中國現(xiàn)代文學研究領域。其發(fā)明權應歸于海外著名學者、教授、夏志清《中國現(xiàn)代小說史》的主要中譯者劉紹銘先生。他曾說：

王德威在《“祖師奶奶”的功過》一文提到，把張愛玲稱做“祖師奶奶”，可能是我的“發(fā)明”，大概是吧。［11］

但是，這個“發(fā)明”源出何處？內涵如何？劉氏并未加以說明，還是王德威先生的文章，做出了這樣的解釋：

憑著細膩的文筆，特立獨行的作風，屹立文壇50年矣。五四以來，作家以數(shù)量有限的作品，而能贏得讀者持續(xù)的支持者，除魯迅外，惟張愛玲而已。［12］

讓人遺憾和困惑的是，王氏的上述解釋，即使全部正確，也只能說明張愛玲的藝術特點和藝術成就，作為“祖師奶奶”的論據(jù)則是遠遠不夠的。何謂“祖師”？當然是某一行業(yè)或某種技藝的開山人物，如軒轅黃帝之于中華民族，神醫(yī)扁鵲之于中醫(yī)藥，魯班之于木工之類。準此，張愛玲“祖師奶奶”的謚號便有些不著邊際。意指她為中國現(xiàn)代文學的開端？可她1920年才出世，中國現(xiàn)代文學至遲也開始于1919年的“五四”新文化、新文學運動，“開山”早有胡適、魯迅乃至陳獨秀、李大釗、周作人諸人，怎會輪到尚未出世的張愛玲？意指她為中國現(xiàn)代白話小說的開山？也不切。魯迅早在1918年便寫出了名篇《狂人日記》，學界公認這是中國現(xiàn)代白話小說的開端；稍后出現(xiàn)的著名小說家甚多，如郁達夫、葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照、許地山、汪敬熙、楊振聲等，要說“祖師”，怎么也數(shù)不到張愛玲的頭上。莫非說她是中國現(xiàn)代女小說家的“祖師奶奶”恐怕張愛玲死也不會承認。在她前面，女小說家也指不勝屈，如冰心、陳衡哲、廬隱、綠漪、馮沅君、石評梅、凌叔華、袁昌英、白薇、丁玲、肖紅、謝冰瑩、馮鏗、羅淑等，怎么能說她是“祖師奶奶”呢？也許說她小說寫得最好、藝術水平最高，她的那些女前輩們皆不足道哉？那是另一回事：長江后浪推前浪，一輩新人勝舊人，后人理應超越前人。但即使超越了前人，也輪不到她當“祖師奶奶”，祖師就是祖師，晚輩就是晚輩，怎能亂來？

說穿來，“祖師奶奶”的謚號表現(xiàn)了一些學者對張愛玲總體評價的失衡。在他們看來，張愛玲在中國現(xiàn)代小說家（至少女小說家）中水平最高，價值最大，她以前的那些小說家皆無法與她相比，她沒有“承前”，只有“啟后”，她是當之無愧的“祖師奶奶”。這是一種毫無“史識”的亂彈琴，是根本不符合中國現(xiàn)代小說史、文學史實際的。簡單一句話，張愛玲有天才，有超越，不愧為一位杰出的女小說家。但她也有不足，有局限，有敗筆，不可以無限夸張乃至蓄意制造張愛玲“神話”。對此，王德威先生曾坦言自認，他說：

我們大家合寫的張愛玲神話，是這些年臺港文化工業(yè)的最佳產品之一。［13］

張愛玲研究變成了“合寫”張愛玲神話，合制“臺港文化工業(yè)的最佳產品”，還有什么科學性可言呢？難怪香港著名詩人、報人戴天先生氣憤地指出：

現(xiàn)在有些人把張愛玲放得很高，高不可攀。我認為把一個作家放在高不可攀的地位，是一個可憐的現(xiàn)象。一個作家是應該活在大眾心里面的，不是神。我有點擔心，張愛玲成為神，或者圖騰，這是不好的現(xiàn)象。［14］

目前，“祖師奶奶”的“神話”章節(jié)似乎尚未出現(xiàn)在文學史中。然而，既然“神話”已經造出，又何愁不大搖大擺地寫進文學史呢？有一位勇敢的學者已經吹起了沖鋒號：

盡管今天中國大陸大部分的現(xiàn)代文學史愿意多談張愛玲，且也給予頗高評價，但欠缺了一種勇往直前的銳氣，愿意沖擊整個文學史書寫模式以至經典化的標準……這些史著在效果上難以跟《中國現(xiàn)代小說史》比擬。［15］

有朝一日，“祖師奶奶”的“神話”上了文學史，大概便可以與夏著“比擬”了！

［1］胡適.胡適文存：第2集［M］.上海：亞東圖書館，1924.

［2］田建民.中國現(xiàn)代文學研究的全面檢閱--讀《中國現(xiàn)代文學研究史》［J］.文學評論，2009（3）.

［3］夏志清.中國現(xiàn)代小說史：譯序［M］.香港：友聯(lián)出版社，1979.

［4］夏志清.超人才華，絕世凄涼［N］.中國時報，1995-09-13.

［5］夏志清.講評：張愛玲與魯迅及其他［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子東.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

［6］夏志清.中國現(xiàn)代小說史：大陸版新序［M］.上海：復旦大學出版社，2005.

［7］唐弢.中國現(xiàn)代文學史：第1卷［M］.北京：人民文學出版社，1979：52.

［8］袁進.鴛鴦蝴蝶派［M］.上海：上海書店，1989.

［9］金庸.中國歷史大勢［M］.長沙：湖南大學出版社，2000.

［10］莊信正.追憶夏濟安先生［M］//異鄉(xiāng)人語.臺北：洪范出版社，1986.

［11］劉紹銘.緣起［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子東.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

［12］王德威.落地的麥子不死--張愛玲與張派傳人：代序［M］.濟南：山東畫報出版社，2004.

［13］王德威.世紀末的福音--張愛玲與現(xiàn)代性［M］//陳子善.作別張愛玲.上海：上海文匯出版社，1996.

［14］戴天.無題有感［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子東.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

［15］王宏志.張愛玲與大陸文學史書寫［M］//劉紹銘，梁秉鈞，許子東.再讀張愛玲.濟南：山東畫報出版社，2004.

（責任編輯：翁奕波）

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I206.6

A

1001－4225（2010）04－0005-09

2010-02-25

袁良駿1936－），男山東魚臺人中國社會科學院文學研究所研究員博士生導師