徐 敏

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

黃梅戲生活小戲?qū)γ耖g歌舞的借鑒與化用

徐 敏

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

黃梅戲小戲因其社會(huì)生活氣息濃厚被稱為“黃梅戲生活小戲”,民間歌舞則是其生成的根基和土壤;黃梅戲生活小戲從角色分工、表演形式、舞蹈動(dòng)作三方面對(duì)民間歌舞進(jìn)行了借鑒和化用,有力地推動(dòng)著其表演藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

黃梅戲生活小戲;民間歌舞;借鑒;化用

與中國(guó)大多數(shù)地方戲曲劇種一樣,黃梅戲也是在民間歌舞的滋養(yǎng)中破土而出的藝苑奇葩,鄂皖贛豐富的民間歌舞和中國(guó)古典戲曲就像慈母的雙乳把黃梅戲孕育成一位來自鄉(xiāng)野淳樸可愛的少女。尤其是在黃梅戲小戲中,“載歌載舞”更是處處蹤影可循,而且這種特征一直持續(xù)到今天,并使之成為黃梅戲最有特色、最受歡迎的表演形式之一。

一

黃梅戲小戲因其社會(huì)生活氣息濃厚被稱為“黃梅戲生活小戲”。民間歌舞對(duì)黃梅戲早期的表演形式的誕生具有決定意義,在黃梅戲 72小出中,涌現(xiàn)出一批喜聞樂見、久演不衰、耳熟能詳?shù)淖髌?,如《夫妻觀燈 》、《打豬草 》、《游春 》、《補(bǔ)背褡 》、《逃水荒 》、《推車趕會(huì) 》、《春香鬧學(xué) 》、《天仙配》中的《路遇 》、《趕子圖 》中的《送香茶 》等,這些傳統(tǒng)的生活小戲雖然篇幅短小,但故事情節(jié)完整,鄉(xiāng)土生活氣息濃郁,人物形象生動(dòng),表演生活化,文化娛樂和審美特色突出。黃梅戲從民間說唱藝術(shù)到二小戲、三小戲,再到以生、旦為主要角色的大戲,其間打下了深刻的至今仍不可磨滅的民風(fēng)民俗、民歌民舞、民情民意的烙印。后期富于吸納的黃梅戲不管怎么向其他劇種借鑒學(xué)習(xí),萬變不離的就是它總是給人一種生活化的審美感受和身臨其境的心靈感染。黃梅戲正是意圖依托這種優(yōu)勢(shì),扎根于民間歌舞,以其特有的地方性、世俗性、抒情性和優(yōu)越性的文化定位,才獲得“山野之風(fēng)”、“林間清泉”的美譽(yù)［1］(P253),獲得全國(guó)億萬觀眾的贊賞。

黃梅戲小戲處處可見鄂皖贛三地民間歌舞的影子。戲曲史家把安徽、湖北、江西接鄰的地區(qū)稱之為戲曲的“金三角”［2］(P11)。黃梅采茶調(diào)隨水流進(jìn)了這樣一個(gè)良好的生態(tài)環(huán)境。黃梅調(diào)的流入,首先就在歌舞說唱中使三地的民間藝術(shù)相互交融而豐富。如彈詞、道情、旱龍船、蓮花落、鳳陽花鼓、山歌、門歌以及龍舞、獅舞、采蓮船、高蹺、連廂、花挑、推車燈、走馬采茶燈、羅漢樁、送儺神等三十余種民間藝術(shù)［3］(P228),一旦遇合,正是如魚得水,由此出現(xiàn)了黃梅戲歌舞小戲的雛形。

上述“彈詞”、“道情”等屬于曲藝說唱,與黃梅戲夙有淵源?！暗狼椤霸从谔拼熬耪妗钡鹊狼?南宋時(shí)始于用漁鼓和簡(jiǎn)板為伴奏,因而也叫“漁鼓”,流傳甚廣。黃梅災(zāi)民以漁鼓唱黃梅調(diào),在劇目上留下《湘子化齋》等。音樂上也留下了“道腔”。又如“連廂”,又名蓮香或蓮廂,流傳甚久甚廣。黃梅災(zāi)民亦以此傳藝,以挖空竹節(jié)嵌入銅錢,邊唱邊舞邊敲擊身軀各部。這種演唱形式,在黃梅戲《賣線紗》等小戲中亦有借用和化用。再如“蓮花落”也叫“蓮花樂”為乞丐行乞時(shí)以竹板擊拍演唱,每段常以“蓮花落,落蓮花”一類的句子做襯腔或尾聲。宋代已有,流傳甚廣。清代中葉后還出現(xiàn)過專業(yè)演員和“彩扮蓮花落”,加了小鑼,扮演人物。黃梅戲小戲《鬧黃府》中都有直接表現(xiàn),演唱其“十不清”曲調(diào)［4］。

“龍舞”、“推車燈”等屬民間歌舞。如“送儺神”,原是古代驅(qū)鬼逐疫祭儀之舞。漢代宮廷儺舞,規(guī)模甚大。鄂皖地區(qū)至今猶存儺舞、儺戲,以假面為特征。黃梅戲《逃水荒》中就有“送儺神”的表演?！盎ü摹笔且粋€(gè)多樣的歌舞系列。其中“鳳陽花鼓”流傳極廣,“鳳陽歌”在黃梅、安慶都流行。它又名“雙條鼓”,一手夾兩根竹條,一手持小鼓,擊鼓而舞而歌。黃梅戲小戲《瞧相》、《挑牙蟲》《瞎子鬧店》中都唱“鳳陽歌”。安徽的花鼓燈黃梅戲也有吸納,如“彩綢”就來源于花鼓燈的“燈歌”;小戲《鬧花燈》中的舞蹈表現(xiàn)以及“手巾花”“扇子花”等也與花鼓燈“小花場(chǎng)”中的表現(xiàn)很相似。民間歌舞“花燈”包括“旱船”(扎彩船,人居其中行走表演)、獅燈、馬燈、車燈等,黃梅及安慶均在新春時(shí)盛演。因而采茶調(diào)與黃梅戲都融入其中,而成“燈戲”。如《補(bǔ)背褡》等劇中的曲調(diào)都是作為“推車燈”的舞曲用的,有“單推車”與“雙推車”兩種。一副車子三人表演,婦女坐車上,一推車,一背車;女角主唱,二男幫腔、插話。黃梅戲名劇《推車趕會(huì)》正是這種形式的戲劇化:張二女坐車上,余老四背車,劉老三推車,一路歌而舞之。［2］(P13)

二

黃梅戲生活小戲?qū)γ耖g歌舞在表演和舞蹈動(dòng)作上的大量借鑒,使黃梅戲的表演形成一道獨(dú)特的風(fēng)景線。隨著時(shí)代的發(fā)展,黃梅戲由小戲演變成大戲,不斷地對(duì)民間歌舞進(jìn)行化用,從而以全新的面貌出現(xiàn)在觀眾的眼前。

(一)角色分工由簡(jiǎn)到繁 對(duì)黃梅戲早期發(fā)展起決定意義的民間歌舞早已存在角色的分工,并且著裝化妝,扮演與故事情節(jié)相對(duì)應(yīng)的人物。如旱船:蔑扎紙糊彩船,船艙中以花旦扮相表演者立于其中,兩手扶船做蕩舟動(dòng)作,可獨(dú)立演唱戲曲片段或民間小調(diào),也可有一男扮劃船者與之唱和。又如推車趕會(huì):一人扮年輕女郎,戴頭飾,梳髻,系耳環(huán),下著彩褲,腳穿繡花鞋。一人短衣鞋帽掛須 (丑角),雙手持繪有車輪的方布,在女伴左右或前后挪蕩。

早期黃梅戲表演角色分工也很簡(jiǎn)單,以唱為主,由于故事簡(jiǎn)單,涉及人物又少,多是小旦、小丑或小旦、小丑、小生兩三個(gè)演員進(jìn)行表演,“兩小戲”、“三小戲”就是因此得名。如《打豬草》中的陶金話和金小六一生一旦,《夫妻觀燈》中的夫妻二人都可稱為“兩小戲”。黃梅戲小戲《推車趕會(huì)》則是完全借鑒民間歌舞的角色分工和表演等內(nèi)容。而后的發(fā)展還是從生、旦、丑生枝發(fā)杈而成,如生行分別為老生和小生,旦行可分為花旦、正旦和老旦,丑行可分為小丑、老丑和女丑,以及后出現(xiàn)的凈行花臉。這種“生、旦、凈、末、丑”的提法是根據(jù)青陽腔、徽班及京劇而來的。行當(dāng)?shù)拇_立,使演員在專業(yè)表演上有了明確的分工,有利于提高黃梅戲藝人的表演技巧,但早期的角色分工并不是嚴(yán)格意義上的角色劃分,常常要求黃梅戲藝人“一專多能”。與這種分割嚴(yán)密、行當(dāng)齊全相比較,黃梅戲的早期角色分工顯得稚嫩而又不失可愛。

(二)表演形式質(zhì)的飛躍 我們知道,早年湖北黃梅一帶的災(zāi)民為逃水荒,沿江順流而下,將包羅甚廣的采茶調(diào)帶到外面作為謀生的手段之一。同時(shí),在長(zhǎng)期的的演唱活動(dòng)中又接觸到各地的民間藝術(shù),如道情、花鼓、連廂、羅漢樁、送儺神、蓮花落等新的藝術(shù)形式來演唱黃梅采茶調(diào),漸漸突破了黃梅采茶調(diào)原來的“用兩塊板打拍,有人幫腔”的演唱形式,這些藝術(shù)形式也影響到后來的黃梅戲表演,如在黃梅戲傳統(tǒng)劇目《珍珠塔》、《鬧花燈 》、《賣線紗 》、《吐絨記 》、《逃水荒 》等劇中均可發(fā)現(xiàn)上述藝術(shù)形式的蹤影。當(dāng)這種日益豐滿的黃梅采茶調(diào)與鄂、皖、贛三省相鄰處流行的“高蹺”、“旱船 ”、“挑花籃 ”、“推車燈 ”、“走馬采茶燈 ”等包含有如化妝表演、演唱故事等戲劇因子在內(nèi)的民間歌舞融合在一起的時(shí)候,這便意味著它在藝術(shù)形式上有了質(zhì)的變化和飛躍?；瘖y表演促使它由原來的民歌敘述體轉(zhuǎn)化為戲劇的代言體,即將原來民歌中所敘述的人物實(shí)化在舞臺(tái)上,把演唱者敘述的方式改為由故事中的人物親自登臺(tái)說唱,由此黃梅采茶調(diào)便脫胎換骨,演變成了地方小戲黃梅戲。

(三)舞蹈動(dòng)作異彩紛呈 早期黃梅戲中的舞的比重很大,這里的舞是指民間的如推車、跑馬、旱船、花籃、采茶等民間舞蹈在黃梅戲中的運(yùn)用。這些舞蹈往往會(huì)被直接嫁接到黃梅歌舞小戲中,在“兩小戲”、“三小戲”階段 是主要組成部分,載歌載舞,輕快活潑。早期的黃梅戲表演方式如唱到旦角出場(chǎng)時(shí),演員便舞起手帕,扭動(dòng)身體作出女性姿態(tài),舞手帕的動(dòng)作被稱為“手巾花”,而演員扭動(dòng)身體又猶如風(fēng)擺楊柳,處處可見“花鼓燈”的蹤跡。當(dāng)時(shí)的黃梅戲表演中的舞蹈動(dòng)作就是漢族民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)。漢族民間舞蹈以表演性舞蹈居多,重視樂、舞、技三者結(jié)合,以及各種技藝與道具的充分運(yùn)用,有著很鮮明的地域文化色彩。漢族的舞蹈多于利用道具傳遞情感,扇子和手絹在手上,不斷的變出花樣,和身體融為一體。如黃梅生活小戲《游春》在表演中借鑒了花鼓燈的基本動(dòng)作,讓三個(gè)劇中人各持紅扇、白扇、大花扇,隨著花鼓燈的節(jié)奏舞蹈,別有一番風(fēng)味。黃梅戲與花鼓戲的嫁接,效果出人意料,耳目一新。這種載歌載舞的表演形式可謂是黃梅戲的傳統(tǒng)表演優(yōu)勢(shì),黃梅戲小戲就是憑借歌舞的藝術(shù)魅力征服了大江南北的廣大觀眾。出現(xiàn)本戲以后,這些民間舞蹈雖然逐漸吸收和消融在臺(tái)步和身段之中,不再以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn),但卻以穿插的方式出現(xiàn)在本戲表演中,用以調(diào)節(jié)舞臺(tái)氣氛,為劇情需要而出現(xiàn)。例如在黃梅戲《紅樓夢(mèng)》中的“祭花神”舞,也將花鼓燈扇子舞、傘舞和黃梅戲唱腔“對(duì)花”相結(jié)合,為作品注入民間舞蹈元素,給觀眾一種全新的聽覺和視覺沖擊。這種結(jié)合又為黃梅戲增添了一點(diǎn)引以為傲的“看家絕活。”［5］(P195)

［1］王長(zhǎng)安 .中國(guó)黃梅戲 ［M］.合肥:安徽人民出版社,2009.

［2］金芝,楊慶生.黃梅戲 ［M］.北京:中國(guó)文聯(lián)出版社,2008.

［3］黃中駿.湖北傳統(tǒng)樂舞概論［M］.武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2001.

［4］張亭.黃梅戲與民間歌舞［J］.黃梅戲藝術(shù),2008,(8).

［5］胡虧生.黃梅戲風(fēng)貌 ［M］.合肥:安徽人民出版社,2008.

J825

A

1003-8078(2010)05-079-02

2010-07-18

徐 敏 (1977-)女 ,湖北武漢人,黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院講師。

責(zé)任編輯 袁小鵬