李倍雷

(1.大連大學(xué) 藝術(shù)研究院,遼寧 大連 116622; 2.西北工業(yè)大學(xué) 人文與經(jīng)法學(xué)院,陜西 西安 710072)

論中西比較美術(shù)學(xué)影響研究中他者話語的缺失

李倍雷1,2

(1.大連大學(xué) 藝術(shù)研究院,遼寧 大連 116622; 2.西北工業(yè)大學(xué) 人文與經(jīng)法學(xué)院,陜西 西安 710072)

影響研究是中西比較美術(shù)學(xué)的研究方法之一,它主要研究放送者或影響者對他者的美術(shù)影響。由于影響論研究的話語者在進行中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作中,其話語立場往往忽視由“他者”美術(shù)自身發(fā)展邏輯而形成的美術(shù)形態(tài)的事實,或者把這種“事實”作為主體者影響的結(jié)果,或者任意夸大主體者對他者的影響,形成一種西方中心話語的立場。因而,西方美術(shù)史學(xué)者在中西比較美術(shù)學(xué)的研究中所運用的影響研究帶有明顯的他者話語的缺失,并導(dǎo)致研究結(jié)論的失效或不準確。

東西方美術(shù);比較美術(shù)學(xué);影響研究

影響研究在美國和英國的比較美術(shù)中被廣泛運用,成為美、英等國家比較美術(shù)學(xué)的主要研究方法。如今,影響研究也成為中西比較美術(shù)學(xué)的研究方法之一。影響研究主要以放送者或影響者的視角研究對他者美術(shù)的影響及其關(guān)系,基本方式和基本話語是以主體者的身份研究主體文化對他者文化所形成的“親緣”事實和“精神交往”的聯(lián)系,在研究他者文化的過程中,考察這種“親緣”事實和“精神交往”的聯(lián)系。就是說,中西比較美術(shù)學(xué)影響研究的基本觀點是:尋找中西不同國別或民族的美術(shù)在歷史的交往中相互影響的“事實聯(lián)系”,通過事實聯(lián)系研究中西美術(shù)的發(fā)展軌跡或路徑。可以說影響研究是中西比較美術(shù)學(xué)中最重要和有效的研究方法之一。但是,由于西方的影響研究在進行中西比較美術(shù)學(xué)的研究工作中,其話語立場往往忽視“他者”美術(shù)自身的發(fā)展邏輯所形成的美術(shù)形態(tài)的基本事實,而把這種“事實”作為主體者對他者影響的結(jié)果,有時甚至夸大主體者對他者的影響,成為一種受夸張法影響的某種策略,超出了學(xué)術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性,使影響研究變異為一種“西方中心主義”的話語立場。因而,西方美術(shù)史學(xué)者在中西比較美術(shù)學(xué)的研究中所運用的“影響研究”帶有明顯的他者話語的缺失,并導(dǎo)致研究結(jié)論的失效或不準確。

一、西方美術(shù)學(xué)者的研究視野

我們熟知對我國影響較大的西方美術(shù)史學(xué)者,比如沃爾夫林、潘諾夫斯基、克拉克、布倫特、詹森、貢布里希、巴克森德爾、夏皮羅等,他們在研究世界范圍的美術(shù)史中,較少研究非西方國家的美術(shù)史。貢布里希在他的《藝術(shù)發(fā)展史》(The Story of Art)中對非西方國家提及很少,基本上是西方國家的美術(shù)發(fā)展史,在這部幾十萬字的巨著中,只是在第 7章的“向東瞻望”中用了僅 4千字提及伊斯蘭教國家和中國的美術(shù)。沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》(Principles of Art History,中譯本為《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》)也沒有包含東方的美術(shù),他的“風(fēng)格學(xué)”是建立在闡釋西方美術(shù)歷史的基礎(chǔ)上的。潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的含義》(M eaning in The V isual arts)也沒有把非西方國家的美術(shù)納入分析研究之列。西方美術(shù)史學(xué)者基本上把大量的研究精力和時間投入在自己的美術(shù)史方面,對非西方國家尤其是中國古代成熟的美術(shù)風(fēng)格、流派、美術(shù)家以及美術(shù)批評史論擱置起來不做研究。即或論者,也是作為陪襯西方美術(shù)史的地位來做研究,再或者就是研究西方美術(shù)對非西方國家包括中國美術(shù)的影響。常寧生博士在《擴展的視野》中指出:在美術(shù)史研究中,西方中心主義表現(xiàn)非常突出。他寫道:“我們從英美國家最有影響的藝術(shù)通史教材的編寫體例來看,這種西方文化中心主義的表現(xiàn)也是十分明顯的,這些著作主要有弗里德里克·哈特(Frederick Hartt)的《藝術(shù)史:繪畫、雕塑和建筑》(A rt:A History of Painting,Sculpture,Architecture)、休·奧納和約翰·弗萊明 (Honour Hugh/John Fleming)的《世界藝術(shù)史》(A W orld History of Art)、海倫·加德納 (Helen Gardner)的《加德納藝術(shù)通史》(Gardner’s A rt Through the Ages)、H.W.詹姆斯的《藝術(shù)史:從歷史的黎明到今天主要的視覺藝術(shù)概論》(History of A rt:A Survey of theM ajorVisualA rts from theDawn of“history to the PresentDay)和蘇珊·沃德福特 (SusanWoodford)等編著的《劍橋藝術(shù)史》(Cam bridge Introduction to the History of A rt)。僅以詹姆斯的巨著《藝術(shù)史:從歷史的黎明到今天主要的視覺藝術(shù)概論》為例就很能說明問題。這本在美國高校被廣泛代用的藝術(shù)史教科書,……這部重要的藝術(shù)史教材所討論的內(nèi)容除了西方世界藝術(shù)的發(fā)展歷程外,并不包括世界其他民族和文化的藝術(shù)?！髡咴谠摃摹笥洝袑懙?‘這里的美術(shù)主要是指大西洋兩岸的文明產(chǎn)物。印度、中國、日本以及前哥倫布美洲的藝術(shù)傳統(tǒng)早已喪失其生命力,而且這些藝術(shù)風(fēng)格并未對西方藝術(shù)產(chǎn)生過重大的影響?！盵1]這個事實說明了西方美術(shù)史學(xué)者在研究世界美術(shù)史的過程中,有意識地忽視非西方國家的美術(shù)史,其研究視野基本集中在西方國家的美術(shù)史方面。

20世紀 70年代以來,雖然說西方學(xué)者也開始思考把研究視野擴展到非西方國家的美術(shù)史研究中,也把以前的美術(shù)史教材作了一定的修改,加進了一些非西方國家美術(shù)史的內(nèi)容,有的西方美術(shù)史學(xué)者還專門研究了中國美術(shù)史。但是,西方美術(shù)史學(xué)者的研究視野無不帶上西方中心主義的痕跡。盡管英國的美術(shù)史家蘇利文、美國的美術(shù)史家羅樾、高居翰等西方美術(shù)史學(xué)家的研究成果富有新意并對中國美術(shù)史學(xué)者富有啟發(fā),然而他們的研究視野基本上是站在西方中心主義研究話語立場上的,用西方的方法論闡釋中國繪畫。比如羅樾借用沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)研究中國繪畫,盡管風(fēng)格學(xué)研究有一定的成效,但如果完全局限在風(fēng)格的研究中,就難以整體看到中國繪畫的全貌和解決其它相關(guān)問題。甚至羅樾自己也認為:“真?zhèn)螁栴}造成了一個真正的悖論:(1)不了解風(fēng)格,我們就無法判斷個別作品的真?zhèn)?(2)不確定作品的真?zhèn)?我們就無法形成風(fēng)格的概念?！盵2]不難看出,僅僅用風(fēng)格研究局限了研究者的思維和視野,造成悖論是必然的。西方美術(shù)史學(xué)者在研究中國美術(shù)時,往往用的是西方的概念、觀點和方法,必然會對中國美術(shù)產(chǎn)生硬傷性的誤讀,也會有更多的誤解。

美國美術(shù)史學(xué)家埃爾金斯極力克服西方學(xué)術(shù)研究視野局限的思維模式。他認為:“確定一幅中國畫的特征為‘巴羅克’,這么做看來是錯誤的,至少是不準確的,但是把它稱為‘有力的’、‘曲線的’,或者用許多別的巴羅克傳統(tǒng)特性的術(shù)語來描述,則是可以接受的,甚至是不可避免的?！盵3]2埃爾金斯看到了直接套用西方美術(shù)史中的概念研究中國美術(shù)存在的問題,但是,如果不使用這些概念,埃爾金斯又認為無法研究,這說明西方美術(shù)史學(xué)者面臨了視野問題。詹姆斯·埃爾金斯在《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》(Chinese Landscape Painting asW estern Art History)盡力想糾正過去西方美術(shù)史學(xué)者站在西方主義立場的研究狀況。但最后他也不得不承認:“我認識到,即使再熟悉中國繪畫,也不能使之顯得和西方繪畫相平等。最終我認定藝術(shù)史本身就有偏見,它崇尚西方藝術(shù):它的敘述、概念和價值都是西方的,有關(guān)藝術(shù)家的藝術(shù)史研究的那種寫作觀念也是西方的?！盵3]3像埃爾金斯這樣的西方美術(shù)史學(xué)者,盡管意識到了藝術(shù)史的撰寫本身就有偏見,但也難以改變其中以西方為觀點的學(xué)術(shù)視野。這就是西方美術(shù)史學(xué)者的研究方法和視野中的那種特有的中心主義問題。視野出了問題,其結(jié)論必然有問題。尤其是西方美術(shù)史學(xué)者在中西比較美術(shù)學(xué)研究中,對中國明清時期的美術(shù)一邊倒地認為是受到西方美術(shù)影響,其中的研究結(jié)論有許多值得商榷。

二、“影響論者”話語模式的偏頗

即使 20世紀 70年代以來,西方美術(shù)史學(xué)家把研究視野逐漸朝向東方或中國,但在受視野局限的西方美術(shù)史學(xué)權(quán)威潘諾夫斯基、貢布利希、夏皮羅、貝爾廷等的學(xué)術(shù)研究氛圍中,西方美術(shù)史學(xué)家話語的偏頗特征非常明顯。因為西方美術(shù)史學(xué)者崇尚西方美術(shù)及其西方美術(shù)史學(xué)的建立結(jié)構(gòu),顯現(xiàn)了西方美術(shù)史學(xué)本身就帶有偏見。從文本到敘述、從概念到價值等都是西方的,對中國古代畫家及其作品所進行的美術(shù)史研究的觀念依然是西方的。也就是說,西方美術(shù)史學(xué)家把西方美術(shù)作為理解和評判中國美術(shù)的依據(jù)或參照。我們把局限在西方思想理論體系框架中所操行的影響研究的模式論者稱為“影響論者”,“影響論者”的基本話語立場是在西方知識體系結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)思想中建立起來的話語系統(tǒng)——影響研究模式。“影響論者”的影響研究模式,基于西方的話語立場研究和闡釋西方美術(shù)對中國美術(shù)影響的狀況,看到的僅僅是西方美術(shù)對中國美術(shù)的單向影響。在比較的視域中,用西方的概念闡釋中國繪畫,用西方的理論架構(gòu)進行比較,尤其把“他者”的一些傳統(tǒng)文脈看作是西方美術(shù)影響的結(jié)果,使我們看到了影響論者話語模式存在的問題。埃爾金斯在《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》中給我們分析了很多西方美術(shù)史學(xué)家的中西比較美術(shù)學(xué)研究的案例,這些案例大部分被埃爾金斯所質(zhì)疑,主要原因就是比較的基本話語是西方中心主義的文化態(tài)度。

用“風(fēng)格學(xué)”的方法做中西比較美術(shù)學(xué)研究是影響研究的基本話語之一。李雪曼 (Sher man Lee)的《中國山水畫》(Chinese Landscape Painting)運用“風(fēng)格學(xué)”研究方法來研究中國山水畫諸問題。我們都知道“風(fēng)格論”是沃爾夫林創(chuàng)建的研究美術(shù)史的方法體系,它觀照西方美術(shù)和美術(shù)史,并不觀照中國的美術(shù)與美術(shù)史,“風(fēng)格學(xué)”基于西方美術(shù)風(fēng)格的演變,研究西方不同時期的美術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)家的個人特征等。但是“風(fēng)格學(xué)”不一定完全適合對中國美術(shù)的研究,正是意識到這一點,埃爾金斯認為“風(fēng)格學(xué)”方法在中西比較美術(shù)學(xué)研究中有很大的問題。他說:“風(fēng)格比較已經(jīng)變得名聲不那么好了,一方面因為這些比較難以理解,另一方面他們會導(dǎo)致兩件極不相同的作品之間容易使人誤解為相似。”[3]17

本杰明·羅蘭 (Benjamin Rowland)在他的《東西方的藝術(shù)》(Art in East and W est)一書中用西方的“浪漫主義”的概念研究中國南宋山水畫家馬遠的作品。他認為馬遠的作品“是浪漫主義觀點的東方的對應(yīng)物”。[3]24事實上,中國的美術(shù)史學(xué)家都知道馬遠的作品到底有沒有浪漫主義的因素。顯然,用“浪漫主義”的研究方法研究馬遠的作品是不會太有效的。邁克爾·蘇利文 (Michael Sullivan)在其《東西方美術(shù)的交流》(TheM eeting of Eastern and W estern A rt)中用西方的立體主義觀念來比較和研究中國清代王原祁的繪畫作品。他說:“甚至連西方現(xiàn)代藝術(shù)的立體主義所持有的觀點和采用的手法在某種程度上都和清代初年中國的山水畫家王原祁相接近。王原祁將山石等風(fēng)景因素加以分解,然后再重新構(gòu)成有機整體,這種具有半抽象意義的構(gòu)成手法曾經(jīng)被有的研究者比作塞尚的手法?！盵4]蘇利文把王原祁與西方現(xiàn)代藝術(shù)之父的后印象畫家塞尚作比較,其中的可比較性是否有效,是值得商榷的,還可以再探討。勞倫斯·比尼恩(Laurence Binyon)在他的《遠東繪畫》(Painting in the Far East)著作中把中國的傳統(tǒng)美術(shù)史比作一個假設(shè)的西方傳統(tǒng)美術(shù)史,這是典型的以西方視角看待中國美術(shù)。埃爾金斯因此批評他的“文化價值觀絕對是歐洲中心論”。[3]9

即使在以美學(xué)為核心的形態(tài)研究方法中,往往也有一些“影響論者”的因素,以西方概念為前提,力圖用西方的審美觀念比較中西方同時期的繪畫作品。因而,“以各個時代的審美定義為基礎(chǔ)的比較也不見得有益。”[3]17

西方美術(shù)史學(xué)家認為,“寫作藝術(shù)史的方案是西方,因此任何中國山水畫的歷史也是一種西方的嘗試,哪怕這段歷史是由中國歷史學(xué)家用中文寫給中國讀者的也一樣。……對一個中國畫家的語匯作極微妙的描述,仍然是西方的藝術(shù)史。換言之,藝術(shù)史,無論它研究什么,都是西方的。”[3]61西方美術(shù)史學(xué)者不承認中國有自己的美術(shù)史寫作和敘述,因為他們用西方史學(xué)觀來觀照中國的美術(shù)史的寫作方式和敘述方式?！爸袊剿嫃膩硪矝]有呈現(xiàn)為西方的藝術(shù)史,但是它總是必須被構(gòu)造成西方的藝術(shù)史?！盵3]62故此在西方學(xué)者的眼中,像唐代張彥遠的《歷代名畫記》顯得“古怪”、“不可吸納”和“格格不入”。[3]62其原因就是西方美術(shù)史學(xué)者認為《歷代名畫記》沒有西方美術(shù)史比如瓦薩里的《意大利建筑家、畫家、雕塑家名人傳》的敘述結(jié)構(gòu)和表述邏輯。美術(shù)史的寫作方式或模式,西方美術(shù)史家也認為只有西方的寫作方式或模式才是“史”的體系與方法,這些都是非常偏頗的話語模式。埃爾金斯一直質(zhì)疑西方學(xué)者包括在西方的中國美術(shù)史學(xué)者用西方的歷史方法研究中國的美術(shù)史。

三、他者話語缺失的例證

如前所述,西方美術(shù)史學(xué)家“影響論者”的基本話語是站在西方中心文化價值觀的立場研究“他者”的美術(shù)形態(tài),因而,在研究中缺乏客觀的真實態(tài)度。如果僅僅看到西方美術(shù)對中國美術(shù)的單方面的影響,往往會放大這種影響因素,由此使“影響論者”研究的結(jié)論失去有效性。只要我們粗略地分析中西比較美術(shù)學(xué)中的“影響論者”代表人物的研究成果,譬如美國的詹姆斯·凱希爾(James Cahild)、高居翰和英國的蘇利文(Michael Sullivan),就會發(fā)現(xiàn)在他們的中西比較美術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)研究成果中,其“影響論者”的結(jié)論的有效性值得懷疑。高居翰的主要研究成果有《山外山——晚明繪畫》、《氣勢憾人——十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格》等著作以及《明清繪畫中作為思想觀念的風(fēng)格》等論文;蘇利文的主要研究成果有《東西方美術(shù)的交流》著作和《明清時期中國人對西方藝術(shù)的反映》等論文。盡管他們的研究成果卓著,而且對中國學(xué)者也有較大的影響,但在他們的著作或論文中,由于比較偏重西方的學(xué)術(shù)話語,造成“影響論者”研究結(jié)論有效性的缺失。

影響論中他者話語最大的缺失結(jié)果就是:在中西比較美術(shù)學(xué)的研究中,把研究的視域局限在西方,并沒有真正做到跨越中西國界或民族美術(shù)的視域與匯通它們之間的文化深層結(jié)構(gòu),研究成果難以有效。譬如張宏在山水畫作品中拋棄結(jié)構(gòu)、秩序的構(gòu)圖規(guī)則,而注重如實地描繪自然景物等特征,高居翰則認為“如此忠實地再現(xiàn)視覺經(jīng)驗,以致于犧牲了主題及構(gòu)圖的明確性的現(xiàn)象”,“促使他(張宏)走向描寫性自然主義的新畫風(fēng),這很可能是來自他與歐洲繪畫的接觸?！盵5]27但是高居翰無法證明張宏是否真的見到過他所列舉的《全球城色圖》這些銅版畫。因此高居翰所說張宏受《全球城色圖》中銅版畫插圖影響僅是一種推論或猜測。蘇利文也有相似的論點,認為張宏至少看到過傳教士帶來的書籍,并憑借張宏說過“依靠自己的眼睛”,“畫自己看到的東西”的話,就表明張宏不受傳統(tǒng)的中國畫法約束,而是受到了西方繪畫的影響。事實上,“師法自然”是中國傳統(tǒng)繪畫的一貫主張。高、蘇二人的“影響論者”話語中彰顯了較強的西方中心主義思想,遮蔽了自己的研究視野,看不到“師法自然”這個“他者”自身文化發(fā)展的邏輯,使研究結(jié)論失去了有效性。

再譬如山水畫家吳彬。蘇利文認為吳彬的山水畫“在畫中表現(xiàn)出來的特色 (僅限于 1600年—1610年的作品)很難以其它任何方式來作確切的解釋?！盵6]324也就是說,吳彬的這一段時期的作品難以用中國傳統(tǒng)的技法去衡量,只能用西方的概念來解釋。高居翰更是相信吳彬受到了西方繪畫主要是版畫的影響。高居翰說:“直到 1620年代去世為止,吳彬主要往來于南京、北京兩地,故時有機緣造訪該地的耶穌會,并極可能會看到利瑪竇于 1601年獻呈給萬歷皇帝的油畫與圖畫書。萬歷皇帝曾命宮中畫師將利瑪竇進獻的一幅描繪煉獄眾魂的銅板畫作,加以復(fù)制放大并填彩,吳彬或有可能參與其實?！庇终J為,“無論吳彬是否曾參與上述制作,我們?nèi)钥蓮乃淖髌房闯鏊c西洋繪畫接觸的痕跡?！盵5]106這些研究結(jié)論,難以令人信服。因此有的研究者認為“僅憑主觀臆斷,或許會將畫家們一種自身尋找突破的內(nèi)在契機都歸于外來的刺激,這是十分危險的。”[7]同樣,對于有很大爭議的龔賢,蘇利文雖然認為“完全沒有證據(jù)能說明他與西方藝術(shù)的聯(lián)系,或稱他與傳教士有聯(lián)系”,但是又認為“我們僅能指出他風(fēng)格中的特定現(xiàn)象,并表示懷疑?！盵6]324盡管蘇利文也知道沒有證據(jù)來證明龔賢是否受到西方繪畫的影響,但蘇利文還是運用了沃爾夫林的“風(fēng)格學(xué)”概念來研究中國繪畫和懷疑龔賢的傳統(tǒng)因素。這種研究結(jié)論值得商榷。高居翰則肯定地認為龔賢受到了西方繪畫(主要是版畫)的影響。高居翰說:“龔賢與其他畫論家曾一再指出其風(fēng)格的淵源乃是出自北宋。不過,我相信另一個重要的因素,則是來自歐洲版畫的影響。”[5]222用西方美術(shù)風(fēng)格特征來說明龔賢繪畫風(fēng)格特征的相似性,就以此證明龔賢受到了西方繪畫的影響,顯然正如埃爾金斯說的“導(dǎo)致兩件極不相同的作品之間容易使人誤解為相似”。可見僅用“風(fēng)格學(xué)”進行中西美術(shù)比較的確有問題。高居翰還對龔賢作于 1674、1676年左右的兩幅山水畫與《全球城色》中的一幅銅版畫《城市景觀》進行了比較,認為這種“觀者的視野乃是一近景的山坡眺望遠處的村集,江河與地平線。”[5]228實際上,這種構(gòu)成形式乃屬中國傳統(tǒng)的最受文人喜愛的“平遠”構(gòu)圖形式。郭熙在《林泉高致》就提出了“三遠”說,其中就有“平遠”。郭熙是 11世紀的畫家兼理論家,龔賢繪畫中的“平遠”顯然是受傳統(tǒng)“平遠”說的影響。用中西雙方美術(shù)都有“平遠”的風(fēng)格特點,以此來印證龔賢繪畫受西方美術(shù)的影響,也是難以令人信服的。

由于“影響論者”的基本話語是以西方文化價值觀為中心的立場,因此,研究成果中有效性的缺失就自然難免了。西方美術(shù)史學(xué)者在進行中西比較美術(shù)學(xué)研究中,由于身份和文化傳統(tǒng)的原因,很難真正做到不偏不倚地進行跨視域的中西比較美術(shù)學(xué)研究。就連美國美術(shù)史學(xué)者埃爾金斯也承認:“如果說中國藝術(shù)是平等的伙伴,那么只有在多元的文化論的話語中才如此。我們建立了有關(guān)其平等地位的理論,但我們并不認真實行它?！盵3]10當(dāng)然,蘇利文的認識也有比較符合情理的論點:“不論東方西方,藝術(shù)家的創(chuàng)作心理都有某種相似的過程,在人們的心理過程相近時,便可能同樣出現(xiàn)類似的山水風(fēng)景。”[8]不過在實際操作中,他們似乎又忘記了這一點。

影響研究在中西比較美術(shù)學(xué)的研究中不失為一個有效的方法,而且還是主要的研究方法,但如果研究者的立場有問題,其研究結(jié)果也會有問題。從以上對于西方美術(shù)史學(xué)者研究立場的分析來看,帶有西方中心主義色彩“影響論者”的西方美術(shù)史學(xué)者,在進行中西比較美術(shù)學(xué)的研究中,研究視域、觀念、概念、價值等等都是西方的。以高居翰、蘇利文等西方美術(shù)學(xué)者為代表的研究很大程度上都使用西方的觀念系統(tǒng)對中西比較美術(shù)學(xué)進行研究。西方學(xué)者埃爾金斯敏感地意識到了這個問題,他特別指出:“在高居翰的系統(tǒng)闡述中,風(fēng)格已成為觀念。就是說,藝術(shù)家們尋找和采納風(fēng)格,在這種風(fēng)格中,觀念已經(jīng)在西方被傳達,成為基本的有時是專有的含義的載體。概括地說,這種被夸張的風(fēng)格系統(tǒng)是西方現(xiàn)時藝術(shù)界的特征,在西方藝術(shù)界它被包含在‘多元化’名下,并被視為對早期藝術(shù)明顯限制型標準的一種健康選擇?！盵3]131-132

潘耀昌翻譯完埃爾金斯的《西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫》后,在該書的后面寫了一篇題為“20世紀中國美術(shù)史的困惑”一文。文中說:“像發(fā)展、進步、時空、圖式、表現(xiàn)、再現(xiàn)、崇高、優(yōu)美、浪漫主義、現(xiàn)實主義、古典主義、矯飾主義、自然主義、反自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等概念都源于西方藝術(shù)史,并構(gòu)成體系,只有在西方才講得通,其移用于非西方藝術(shù)只不過是一種比擬而已,并不是真正的理解。……西方美術(shù)史方法論的不斷發(fā)展深化和西方術(shù)語的連續(xù)入侵取代了傳統(tǒng)的中國話語,從而使中國自身的美術(shù)史學(xué)萎縮和退化。如今,中國美術(shù)史的概念已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地西化了,整個史學(xué)構(gòu)架和價值觀理論都是西方的。”[9]面對這個基本事實,在中西比較美術(shù)學(xué)研究中,我們應(yīng)該重新用自己的話語立場書寫中國的美術(shù)史,比較研究中國的美術(shù)。我們不能完全拒斥西方美術(shù)史研究中的有效的方法,但必須注意防止西方中心主義的思想對中西比較美術(shù)學(xué)研究的負面影響。

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[7] 莫小也.十七十八世紀傳教士與西畫東漸[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2002:147.

[8] M·蘇利文.東西方美術(shù)的交流[M].陳瑞林,譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,1998:96.

[9] 潘耀昌.20世紀中國美術(shù)史的困惑[G]//詹姆斯·埃爾金斯.西方美術(shù)史學(xué)中的中國山水畫.潘耀昌,顧泠,譯.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,1999:172.

D iscourse Deficiency in Influence Research on Comparative Fine Arts between W estern Countries and China

L IBei-lei1,2
(1.Art Research Institute,Dalian University,Dalian 116622,China; 2.School of the Law and Humanities,Northwestern PolytechnicalUniversity,Xi’an 710072,China)

Influence research is one ofmethods in comparative fine arts between western countries and China.It focuses on artistic influence from influencers.Because the influencers often emphasize their own standpoints and overlook the artistic for ms resulted from the others’logic development in arts,therefore the west central words are brought into being,accordingly,some ideas can not be correct or be trusted.

Eastern andWestern arts;Comparative fine arts;Influence research

J026

A

1009-2854(2010)06-0080-05

2010-04-19

國家教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項目(07JA760009)

李倍雷(1960—),男,大連大學(xué)藝術(shù)研究院院長,西北工業(yè)大學(xué)人文與經(jīng)法學(xué)院教授,博士,碩士生導(dǎo)師,主要研究方向:中西藝術(shù)史論,藝術(shù)批評,油畫藝術(shù)創(chuàng)作。

(責(zé)任編輯:劉應(yīng)竹)