李艷麗

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001）

后現(xiàn)代主義文學(xué)的“零散化”審美特征探析

李艷麗

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001）

本文立足于與傳統(tǒng)文學(xué)審美的比較，從文學(xué)人物、敘事和語言三個(gè)維度對后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)追求和審美取向進(jìn)行了勾勒和把握，分析探討了其“零散化”的審美特征。

后現(xiàn)代主義文學(xué)；零散化；審美；人物；敘事；語言

從世界范圍內(nèi)考察后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展軌跡，可以看出它經(jīng)常是眾多的處于沖突之中的思潮、態(tài)度、傾向的混合體，有時(shí)候各種冠之以“后現(xiàn)代”名下的理論之間也存在著一定的差異性和多樣性。但如果把后現(xiàn)代主義文學(xué)看作是“當(dāng)代多國化的資本主義的邏輯和活力偏離中心在文化上的一個(gè)投影”（杰姆遜語），通過對其普遍醉心的藝術(shù)追求和審美取向進(jìn)行勾勒和把握，可以看到他們在文學(xué)人物、文學(xué)敘事、文學(xué)語言等方面共同表現(xiàn)出了“零散化”的審美特征。

一、人物零散化

與傳統(tǒng)文學(xué)對“人”的自我認(rèn)識相比，在后現(xiàn)代主義的文學(xué)世界里，人已經(jīng)沒有了立身之地，沒有了自己的存在，是一個(gè)已經(jīng)非中心化了的主體，是自我身心肢解式的徹底零散化。人體驗(yàn)到的不再是完整的世界和自我，世界是扭曲變形的世界，自我是一個(gè)完全沒有身份的自我，“以人為中心的視點(diǎn)打破，主觀感性消彌，主體意向性自身被懸擱，世界已不是人與物的世界，而是物與物的世界，人的能動性和創(chuàng)造性消失了，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)物，沒有一星半點(diǎn)情感、情思，也沒有任何表現(xiàn)的熱情?！盵1]于是，在后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中人物變得搖擺不定、零散破碎。

1.人物是一個(gè)純客觀的存在。傳統(tǒng)文學(xué)中，創(chuàng)作的中心是描寫生活，而人作為現(xiàn)實(shí)生活的主體，理所當(dāng)然地成為了文學(xué)創(chuàng)作的中心。一切背景、事件都是緊緊圍繞人物的行動來展開，以人物為中心進(jìn)行各種描寫創(chuàng)作，人物處于絕對的主導(dǎo)地位。這種創(chuàng)作原則在后現(xiàn)代這里遭到顛覆，羅蘭·巴特在《作者之死》一文中說：“在文本中，文體只是語言中的代詞‘我’，它只是主語，而不是實(shí)在的人?！盵2]羅蘭·巴特宣布“作者死了”，而?？赂纱嗪俺觥叭怂懒恕薄：苊黠@，在后現(xiàn)代主義者的觀點(diǎn)中，主體中心地位喪失了，破碎得沒有自我的存在，只成為語言構(gòu)成的影像。后現(xiàn)代主義者在消解主體的同時(shí)，必然導(dǎo)致對文學(xué)作品中人物形象確定性的根本否定。在后現(xiàn)代文學(xué)作品里人物描寫表現(xiàn)出零散化，人不再成為文學(xué)作品描寫的中心，人在世界中不再處于支配地位，個(gè)人與物處在平等的地位，甚至人讓位于物，整個(gè)世界存在的只是“物與物”。例如法國小說家羅布·格里耶的長篇小說《窺視者》，就一反傳統(tǒng)作品中寫物是為了寫人的觀點(diǎn)，人在作品中甚至成為物的陪襯，寫人是為了寫物。小說借用人物的視線，客觀地描述眼前的各種物象：先是碼頭、堤岸、斜橋，繼而是島上的房舍、鎮(zhèn)上的廣場、廣場上的紀(jì)念碑、旁邊的咖啡館、咖啡館的廣告等等，仿佛提供給讀者的盡是一連串工筆畫組成的物象圖片。隨著人物活動方位的變化，足跡的轉(zhuǎn)移，視角的變換，呈現(xiàn)的物象就越來越多，整幅作品可以說就是一系列物象圖片的堆積。

2.人物是空洞的符號。后現(xiàn)代主義宣告主體死亡、作者死亡，那么相伴而來的作品中的人物也自然死亡。在后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品中人物不再是展現(xiàn)本質(zhì)與意義的載體，而只是一個(gè)空洞的毫無意義的符號。作品中人物面目模糊不清、性格支離破碎，動作機(jī)械單調(diào)、語言荒誕離經(jīng)，自我是荒謬的、零散的、缺失的、無名的。讀者在讀完作品后不知道作品中的我是誰，是什么身份，叫什么名字，是干什么的。所有的人物都像平面符號一樣，無名無姓，不知男女老幼，沒有外表的敘述也沒有性格的描繪，沒有任何讓人留下形象上的印象的描寫。瓦菲格·艾斯阿德的小說淋漓盡致的體現(xiàn)了這一點(diǎn)，在《一幅破碎畫卷的兩張殘片》中，“我們”是誰，“她”是誰，“孩子”是誰，都沒有交待。下篇中的死者身份同樣不清楚?？梢岳斫馐悄悖部梢岳斫馐俏?，更可以理解為他，乃至任何一位因貧困而死的人。后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的人物零散化追求直接“殺”死了小說的人物中心性，肢解了小說人物的典型性、整體性，并且嘲弄了以塑造人物為中心的傳統(tǒng)小說觀。

二、敘事零散化

1.敘事主體零散化。傳統(tǒng)的敘事文學(xué)在敘述故事情節(jié)時(shí)，都存在著一個(gè)敘事主體，或是作者，或是劇中人物。后現(xiàn)代主義解構(gòu)主體、消解中心，在福柯看來，“寫作的根本基礎(chǔ)不是與寫作行為相關(guān)的升華的情感，也不是將某個(gè)主體嵌入語言，相反，它主要涉及到創(chuàng)造一片空地，在此，寫作主體無窮盡地消失”。[3]加拿大學(xué)者高辛勇指出，“后現(xiàn)代文學(xué)作品的普遍特征之一是它的‘自我反觀性’，或自反性（self-reflexivity）。所謂自反的意思就是文學(xué)作品敘述涉及文學(xué)本身，或是以文學(xué)為主題，或是以作者、藝術(shù)家為小說主角，更有一種自反現(xiàn)象則是把敘述的形式當(dāng)做題材，在敘事時(shí)有意識地反顧或暴露敘述的俗例、常規(guī)，把俗例常規(guī)當(dāng)為一種內(nèi)容來處理。作家主體或人物的主體湮沒在一系列的小說文本的虛構(gòu)碎片當(dāng)中，充分體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代詩學(xué)特征”[4]。羅蘭·巴爾特主張“零度”寫作，認(rèn)為寫作是一個(gè)中性的、復(fù)合的空間。在此，主體失去了中心地位，個(gè)性消失了，文本成為各種引文拼貼的場所。后現(xiàn)代的敘事文學(xué)作品在敘述過程中，不再存在一個(gè)統(tǒng)一連貫的敘述主體，作家或開門見山，或在敘述中間不斷插人對敘述本身或敘述者本身的評論，將讀者從原先的閱讀習(xí)慣中拖拽出來，使原本是線性的敘述主體遭到徹底的消解。

2.敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)零散化。傳統(tǒng)敘事作品比較注重作品敘事結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)的安排，作品通常按照事件的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這種敘事模式來安排情節(jié)，故事的發(fā)展在線性的時(shí)空鏈條上按照因果關(guān)系的邏輯順序展開。作品情節(jié)完整、結(jié)構(gòu)清晰、層次分明，一切井然有序。在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，深度模式消失了，歷史意識消失了，主體性消失了，距離感消失了，小說顛覆了宏大敘事，創(chuàng)作中敘事結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)只是一個(gè)想象的神話，敘事呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的錯亂零散的時(shí)間體驗(yàn)。后現(xiàn)代主義作家在創(chuàng)作中廣泛使用時(shí)空拼貼法，在時(shí)空的鏈條上無意識的隨意拼貼、剪接使小說的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種情節(jié)缺損和零散化的并置。情節(jié)缺損使敘述線索出現(xiàn)斷裂，從而造成敘事結(jié)構(gòu)的缺失和空白。時(shí)間順序的零亂必然使事物之間的因果鏈被打破，因果鏈被打破則使文本中的情節(jié)、人物失去必然的聯(lián)系而呈現(xiàn)為一種零散化的堆積，結(jié)構(gòu)與情節(jié)毫無連貫性可言。加斯的《在中部地區(qū)的深處》共有36個(gè)獨(dú)立的小節(jié)，每節(jié)都有一個(gè)標(biāo)題，如“天氣”、“我的房子”、“電線”和“教堂”等，展現(xiàn)在讀者面前的只是一幅幅文字組成的孤零零的畫面，沒有時(shí)空聯(lián)系，沒有事件情節(jié)，沒有部分與整體的聯(lián)系，節(jié)間是共時(shí)性的，幾乎在同一時(shí)間平面上，過去和未來的時(shí)間觀念已消散殆盡，“冬天”、“夏天”、“清晨”和“夜晚”都是現(xiàn)在，自由的敘事時(shí)間在過去、現(xiàn)在和未來之間任意穿行。空間布局也同樣任性隨意，敘述者的思維走到哪里，描述就跟到哪里，時(shí)而在屋內(nèi)，時(shí)而在街上，時(shí)而在車站，時(shí)而在玉米地，毫無因果和邏輯關(guān)系。后現(xiàn)代主義作家正是以這種方式表達(dá)了世界的無理性，人類的生活充斥者無數(shù)的碎片，人生就是無數(shù)碎片的堆積，所以這種非連續(xù)性的敘事最能反映生活和世界的本質(zhì)。

三、語言零散化

后現(xiàn)代主義語言觀認(rèn)為，說話的主體并不把握語言，語言是一個(gè)獨(dú)立的體系，語言本身“構(gòu)成一種知識對象，構(gòu)成一種客體……語言有自己的品質(zhì)、特性、土地、家宅，最終構(gòu)成了一個(gè)封閉式的無國王的王國?！盵5]后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)人的無意識結(jié)構(gòu)，提出了理性主體消亡的問題。人在語言中并無地位，他只是語言的載體?！拔抑皇钦Z言體系的一部分，是語言說我，而非我說語言?！盵6]也就是說，主體不再是人文科學(xué)的中心，語言（話語）已經(jīng)取而代之。

1.語言規(guī)則的零散化。語言是人認(rèn)識和思維的工具，是人同宇宙的唯一聯(lián)系，是人同世界交流的唯一方式，它既限制又建構(gòu)我們的生活。利奧塔指出語言的使用并不遵守某種確定的規(guī)則，也沒有規(guī)則的普遍合理性，“規(guī)則只能由參與語言游戲的人彼此約定，是在語言游戲中自然形成的，可謂是一種語言習(xí)慣，而這種習(xí)慣只在參與語言使用的人中有效?！盵7]巴塞爾姆等許多后現(xiàn)代主義作家徹底拋棄了傳統(tǒng)語言規(guī)則的限制，把約定俗成的語言規(guī)則扯成碎片，在作品里把現(xiàn)實(shí)生活中各種形式的語言，如報(bào)刊語言、電影劇本的語言、電視節(jié)目指南的語言等統(tǒng)統(tǒng)拿來，平民化、口語化、方言化、俚語俗語與書面語相混雜，不同文體語言相拼貼。怎么痛快怎么寫，怎么舒服怎么寫，語言主宰一切，語言之外的一切還是語言。作為華裔女作家的湯亭亭在她的《女勇士》和《孫行者》中，更為巧妙地把中國文學(xué)、美國文學(xué)和電影等藝術(shù)融為一體，把精致的拼貼作為一個(gè)文本，收到意想不到的效果。她把黑李逵與美國黑人聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個(gè)“黑中國人”形象阿新；她假借劉備、張飛等之口，大談中西通婚和軍隊(duì)裁軍?！安灰獦屌?，不要炸彈，我正竭盡全力禁止炸彈……最后，我們要舉行集體婚禮，我們的外交政策是：我要和你結(jié)婚……真正的裁軍是非暴力禪宗……我的鴿派兄弟，我的鷹派姐妹……我們要結(jié)拜兄弟。跟我念，我們——劉備、關(guān)公、張飛三人雖不同姓，卻發(fā)誓結(jié)為兄弟，不能同日生，但求同日死。”在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的創(chuàng)作中，隨處可見新鮮獨(dú)特的詞語組合方式，并且在這種獨(dú)特的組合方式中浸潤著鮮活的意義。正是這種隨心所欲的語言游戲體現(xiàn)著后現(xiàn)代者的審美特性。

2.語言意義的零散化。在后現(xiàn)代主義那里，德里達(dá)消解了語言符號的能指與所指的二元對立關(guān)系，提出了“延異”的概念，指出語言不存在一個(gè)中心意義，意義是一個(gè)不斷擴(kuò)散的過程，語言的意義不可能最終獲得。語言意義表現(xiàn)出隨意性、零亂性、不完整性，從而拆解了形而上學(xué)的中心和本源。語言符號失去了中心和本源之后，一切的語言符號的意義只能在巨大的符號網(wǎng)絡(luò)中被暫時(shí)確定，每個(gè)符號在不斷的擴(kuò)散中形成新的意義。意義不斷生產(chǎn)、轉(zhuǎn)換，又不斷的消失，最終取消了意義本身。人們“只見能指的不盡游戲，不見隱含的終極意義的彰顯”[8]在后現(xiàn)代主義者的文學(xué)創(chuàng)作中，作家們有意淡化語言的表意功能，強(qiáng)化語言的代碼功能。作品往往只是一堆雜亂的語言符號的組合，意義散亂而模糊。巴塞爾姆的短篇《句子》可以算是一個(gè)較為典型的例子?！毒渥印啡L達(dá)4頁多，含2000多個(gè)單詞，竟只是一個(gè)蜿蜒曲折的句子，并且結(jié)束時(shí)連句號都沒有。巴塞爾姆在結(jié)尾時(shí)寫道：“……這個(gè)句子本身是人造的客體，當(dāng)然不是我們想要的那種，不過它仍然是人的建構(gòu)，一個(gè)因它的脆弱而受到珍視的結(jié)構(gòu)，它的脆弱是相對于石頭的力量而言?！盵9]巴塞爾姆偏好運(yùn)用簡單的陳述句，詞語淺顯、字面簡單，句子由于拼貼的大量運(yùn)用呈現(xiàn)出碎片的形式，缺乏傳統(tǒng)句子所具有的邏輯和意義的連貫，使讀者在閱讀其作品時(shí)經(jīng)常如墜迷霧不知所云。主體消失后，世界成了一個(gè)話語的世界，語言本身就是意義，他們拒絕了任何深層的表達(dá)。

總之，在后現(xiàn)代主義的文學(xué)世界里，對于“中心”的偏離和反叛，使他們在藝術(shù)上不再追求文本作為獨(dú)立體的自身意義，不再追求對所有讀者產(chǎn)生相似的影響，而更傾向于以人物、敘事、語言等的零散化的審美方式和審美追求來實(shí)現(xiàn)其多種潛在意義。

[1] 王岳川. 后現(xiàn)代主義文化研究[M]. 北京大學(xué)出版社，1992.

[2] [法]羅蘭·巴特. 羅蘭·巴特隨筆選[M]. 懷宇譯. 百花文藝出版社，2005.

[3] 王潮. 后現(xiàn)代主義的突破——外國后現(xiàn)代主義理論[M]. 逢真譯. 敦煌文藝出版社，1996.

[4] 高辛勇. 修辭學(xué)與文學(xué)閱讀[M]. 北京大學(xué)出版社，1997.

[5] 汪民安等. 后現(xiàn)代主義的哲學(xué)話語[M]. 浙江人民出版社，2000.

[6] 王岳川. 后現(xiàn)代主義文化研究[M]. 北京大學(xué)出版社，1992.

[7] 劉放桐. 新編現(xiàn)代哲學(xué)[M]. 人民出版社，2004.

[8] 孟憲勵. 全新的奇觀：后現(xiàn)代主義與當(dāng)代電影[M]. 中國社會科學(xué)出版社，1994.

[9] [美]唐納德·巴塞爾姆. 唐納德·巴塞爾姆短篇小說集[M]. 戴樹喬譯. 中國對外翻譯出版公司，1992.

The Study of Aesthetic Features of Fragmentation in Postmodernism Literature

LI Yan-li

The paper, based on the comparison with the aesthetic appreciation of tradition literature, pictures and sketches the artistic and aesthetic orientation of postmodernism literature from three perspectives: literary characters, narration and language so as to study the aesthetic features of fragmentation.

postmodernism literature; fragmentation; aesthetics; character; narration; language

I01

A

1008-7427（2010）01-0078-02

2009-10-02