王祖友

(杭州電子科技大學(xué)外國語學(xué)院,浙江杭州310018)

Abstract:Portrait of an Artist,as an Old Man(2000)is the last novel byJoseph Heller,one of the representative postmodernist American writers.It is a work perfectly embodying his metafictinal writing technique.Portrait of an Artist,as an Old Man is a subversion and destruction of the traditional novel and narrative form in all its content, form and language.In Portrait of an Artist,as an Old Man,comments are made on fiction writing itself in the very process of writing the fiction.Breaking the obvious dividing line between“writing”and“criticism”and blending them in form,Portrait of an Artist,as an Old Man thus makes a typical“fiction about fiction”i.e.metafiction.By analyzing the concept of“interpretation”and“decomposition”,parody and intertextuality in Heller’s fictional writing,the reader can obtain a more appropriate understanding of how Heller concretizes in such a typical metafiction his metaphysical musings on the fictional nature of literature.

Key words:metafiction;writing;criticism;parody;intertextuality

海勒的元小說寫作
——以《老年藝術(shù)家畫像》為例

王祖友

(杭州電子科技大學(xué)外國語學(xué)院,浙江杭州310018)

美國后現(xiàn)代派代表作家約瑟夫·海勒的最后一部小說《老年藝術(shù)家畫像》集中體現(xiàn)了海勒小說中元小說的寫作手法,在內(nèi)容上、形式上和語言上解構(gòu)和顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述方式,在創(chuàng)作小說的同時(shí)對小說創(chuàng)作本身進(jìn)行評述,打破了“創(chuàng)作”與“批評”的界限,是一部典型的“關(guān)于小說的小說”,即:元小說。本文從解析該小說“闡釋”和“分解”的概念入手,重點(diǎn)討論戲仿和互文性的運(yùn)用,使受眾更好地理解文本的意義不再是對現(xiàn)實(shí)的“反映”,而是對虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的折射,即文本本身就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)這一概念。

元小說;創(chuàng)作;批評;戲仿;互文性

用最通俗的語言,元小說可定義為:“關(guān)于小說的小說”,即:在小說創(chuàng)作的同時(shí)對小說創(chuàng)作本身進(jìn)行評述。這兩種過程在形式上緊密結(jié)合,從而打破了“創(chuàng)作”與“批評”的明顯界限使它們合并為“闡釋”和“分解”的概念[1]。元小說作家們認(rèn)為傳統(tǒng)小說虛構(gòu)出一個(gè)虛假的故事并以此來反映虛假的現(xiàn)實(shí),因而把讀者引入雙重虛假之中。后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要任務(wù)是揭穿這種欺騙,把現(xiàn)實(shí)的虛假和虛構(gòu)的虛假展現(xiàn)在讀者面前,自我揭示虛構(gòu)、自我戲仿,點(diǎn)穿了把小說藝術(shù)操作性,從而促使讀者去思考小說的虛構(gòu)本質(zhì)[2]?！独夏晁囆g(shù)家畫像》①小說《老年藝術(shù)家畫像》的引文均由筆者譯自Portrait of an Artist,as an Old Man(《老年藝術(shù)家畫像》),該書在約瑟夫·海勒逝世后由其家人和編輯整理于2000年出版。(以下簡稱《畫像》)就是這樣一部典型的元小說,它在形式上和語言上造成傳統(tǒng)小說和敘述方式的解體,宣告了傳統(tǒng)敘事的無效和虛假。通過解析《畫像》中“闡釋”和“分解”的概念,以及戲仿和互文性的運(yùn)用,讀者可以更準(zhǔn)確地理解海勒是如何實(shí)現(xiàn)小說對虛構(gòu)本質(zhì)的哲學(xué)思考的。

一、小說的“闡釋”和“分解”

元小說有意暴露敘述者的身分,公然導(dǎo)入敘述者聲音,揭示敘述行為及其過程,展現(xiàn)敘述內(nèi)容的“故事性”、“文本性”。交代敘事框架,談?wù)摴适玛愂龅木幋a規(guī)則,把創(chuàng)作中的技巧、手段及動機(jī)公諸于眾,作者通過這樣一份詳細(xì)的“敘事說明書”,向讀者坦承文本創(chuàng)作過程中的操作痕跡,以及人為性的東西。在《畫像》中,小說轉(zhuǎn)向自身,將小說的創(chuàng)作過程貫穿于敘事之間,甚至不惜向讀者披露小說的故事編造、情節(jié)構(gòu)置、結(jié)構(gòu)安排等等“機(jī)關(guān)”,目的在于打破文本現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的幻覺,以加速讀者對于文本敘事過程本身的反應(yīng)。小說把寫作的過程——尤金·波特努力尋找他最后一本小說的題材——變成創(chuàng)作的題材,在《畫像》中,海勒有意暴露敘述者的身分,公然導(dǎo)入敘述者聲音:“他的名字叫尤金·波特,因?yàn)槟鞘俏蚁肫淙绱恕盵3]36。“關(guān)于保莉我可以告訴你很多如果我愿意,我可以讓她成為任何我想要她成為的東西……任何我想要她成為的東西,真正地,符合生活,或者,以這樣或那樣的方式比生活還真實(shí),這正是我們在小說中通常所做的”[3]61。這里,作家關(guān)注小說的虛構(gòu)本身及其創(chuàng)作過程,采用敘述人和想象的讀者對話的形式。另外作家還主動揭示自己的小說的“編寫”手法,例如他的素材或靈感來自何處,他是如何組織安排自己的情節(jié)等,起初,波特試圖改寫一些名著和圣經(jīng)故事,他甚至想到從女性視角創(chuàng)作一本性愛書籍——“我的妻子的性傳記”,書名讓波特的朋友和編輯認(rèn)為書將是波特妻子保莉的性愛故事。波特否定了這一構(gòu)思,他說“我要杜撰”[3]54。波特把他扔掉的情節(jié)大綱和放棄了的故事的片段,還有他決定題材的努力和斗爭,即小說生產(chǎn)的過程呈現(xiàn)給讀者。

“元小說”的另一特征是敘事性語言和批評性話語交融,敘述人擺脫了敘事文本的束縛,打斷敘事的連續(xù)性,直接對敘述本身發(fā)言,對敘事進(jìn)行思考和質(zhì)疑,小說因此得以不斷反思和調(diào)整自身,仿佛是具有了一種能動的“自我意識”,并且小說的評論部分多數(shù)是離題發(fā)揮,與故事的情節(jié)基本上沒有邏輯關(guān)聯(lián)。

元小說的上述特點(diǎn)決定了這類作品在敘事人稱上多以第一人稱“我”為主。作為敘述人的“我”自己揭穿了敘述世界的虛構(gòu)性和偽造性,從而使讀者明白:“小說的真相就是:事實(shí)即幻象;虛構(gòu)的故事是世界的原型”[4]。因而,在典型的元小說中,所謂的“現(xiàn)實(shí)”便只存在于用來描繪“現(xiàn)實(shí)”的語言之中,而“意義”則僅存在于小說的創(chuàng)作與闡釋的過程中。在《畫像》中,海勒通過將“我”直接插入小說文本中,預(yù)期讀者對故事的反應(yīng)并和讀者討論等來突出《畫像》的虛構(gòu)性。在小說中間部分,敘述者寫道:“如果我以不偏不倚的平靜來寫波特和保莉,你們得到的是一個(gè)平和的不溫不火的老年藝術(shù)家畫像,誰還想多讀它呢?”[4]。接著,他問讀者:“對一個(gè)年過75的人還有其他事情好發(fā)生嗎?疾病,事故,又一次曠日持久的、費(fèi)用昂貴的、令人暈頭轉(zhuǎn)向的、災(zāi)難性的離婚?”同時(shí)他還預(yù)料到了可能會遭到的批評,為自己進(jìn)行辯解從而免遭詰問?！霸谛≌f中,我們對她(保莉)不在乎,對不對?”[4]。海勒如此寫作就是不斷提醒讀者小說人物做事是因?yàn)閿⑹稣哂凶屍湫袆拥哪康摹Ｍㄟ^敘述者“我”的不斷侵入,提醒讀者不僅小說人物通過語言構(gòu)筑其現(xiàn)實(shí),而且他們自身也是語言的構(gòu)筑物。羅波特·奧爾塔說:“簡言之,一部自我意識小說就是系統(tǒng)地暴露自身作為藝術(shù)品的情況,從而探索似乎真實(shí)的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間頗成問題的關(guān)系”[5],在本小說中,海勒說:“我對被人物、地點(diǎn)的細(xì)節(jié)描述弄得沉重不堪的書沒有耐性,因?yàn)槊枋黾?xì)節(jié)占用時(shí)間,耗費(fèi)精力,不是總是必要的”[3]40。預(yù)示讀者對故事的反應(yīng)以及和讀者討論文本來彰顯了小說的虛構(gòu)性。例如:“我不愿讓理論穿過他的頭腦”[3]40?！拔胰菰S他…我想我會讓他自鳴得意…我會讓他思考”[3]60。波特崇拜博爾赫斯,因?yàn)椴┦稀皡拹呵楣?jié),及其他諸如人物心理塑造講故事的成規(guī)”,波特接著評論自己的寫作,“現(xiàn)在這本書也開始厭惡情節(jié)”[3]23,通過波特之口,海勒指出他不喜歡情節(jié)和行動,因?yàn)樗J(rèn)為它們“干擾嚴(yán)肅的思想、觀點(diǎn)”[3]225,所以他試圖發(fā)現(xiàn)表達(dá)觀點(diǎn)的小說新形式,這也體現(xiàn)了元小說允許作家在寫小說的同時(shí)對小說寫作本身進(jìn)行批評。如此,海勒戲劇性地打破了作者(作為給予者)和讀者(作為接受者)之間的契約。海勒請讀者參與到意義生產(chǎn)的過程中來,給予讀者充分的想象空間。通過與作者一起創(chuàng)作小說,讀者意識到其所讀的東西的虛構(gòu)本性,就是說小說從來都不是真實(shí)的。

二、戲仿

關(guān)于先前小說的小說把前輩作家的作品作為戲仿的對象,故而也可叫做關(guān)于先前文本的小說。后現(xiàn)代主義的元小說在宣告?zhèn)鹘y(tǒng)敘事無效的同時(shí),以戲仿為主要范式,確定了自己的合法化方式。戲仿是模擬某位作家的嚴(yán)肅的題材與手法或是某位作家的創(chuàng)作風(fēng)格,來表現(xiàn)淺顯或風(fēng)馬牛不相及的主題。后現(xiàn)代主義小說家常用戲仿這一技巧,對傳統(tǒng)、對歷史和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和意義以及過去的文學(xué)范式進(jìn)行批判、諷刺和否定的目的。海勒在《畫像》中還對自己鐘愛的作家作同樣的評論:“在現(xiàn)實(shí)中的真正的人不總是始終如一的,盡管他們在小說絕大多數(shù)看似如此,除了在陀思妥耶夫斯基小說中,在其中所有的物至少部分地瘋狂,這使得人物符合我們認(rèn)識的人和我們所是的人”[3]225,正如帕特里夏·沃指出的:“通過提供對其自己構(gòu)成方法的批評,這種寫作不僅檢查敘述虛構(gòu)的根本結(jié)構(gòu),而且探索文學(xué)虛構(gòu)文本外的世界的虛構(gòu)性”[6]。

《畫像》的書名無疑是對詹姆斯·喬伊斯《青年藝術(shù)家畫像》的戲仿。《老年藝術(shù)家畫像》中的作家波特所創(chuàng)作的一個(gè)故事梗概的第一句話——“Call me Gene”[3]110,也是對赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》的第一句話——“Call me Ishmael”——的戲仿,《畫像》中,波特還戲仿一些圣經(jīng)故事和前輩作品,如馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》,赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》,卡夫卡的《變形記》。通過波特的寫作,海勒用戲仿手法指出他作品的虛構(gòu)文學(xué)元素。在波特的一段人物描寫中,虛構(gòu)的湯姆·索亞從馬克·吐溫的書頁中走出來宣稱他想成為作家。他要窮盡美國作家成功的秘密。但是索亞的作者不能給出建議或靈感。馬克·吐溫因?yàn)楦咧膫_、出版公司破產(chǎn)、子女死亡和對他后來憤世疾俗之作不買帳的輕佻的大眾陷入絕望。不畏困難,湯姆·索亞開始橫穿美國尋找導(dǎo)師。發(fā)現(xiàn)的是令人瞠目的慘景:嗜酒如命的杰克·倫敦40歲去世,麥爾維爾在默默無聞中耕耘,史蒂芬·克萊恩28歲喪命于肺結(jié)核。旅行結(jié)束時(shí),他決心已定:“湯姆·索亞寧愿把自己置于迎面開來的火車前或駕車從高聳的懸崖直沖進(jìn)密西西比河,也不愿考慮以寫作職業(yè)來謀生”[3]161,這里,波特,海勒筆下人物,和馬克·吐溫的湯姆·索亞在這本波特充當(dāng)作家的小說中玩起戲仿美國文學(xué)中著名作家的游戲來。面對波特寫作中對其他作家的戲仿,讀者得到的印象是,既然所有小說都是一種生活的戲仿,那么與文本世界保持距離,讀者就能和作者共享富于想象的創(chuàng)作之樂。

其外,波特重寫關(guān)于宙斯和普羅米修斯的希臘神話?！捌樟_米修斯不對宙斯吐露女神的身份除非宙斯把他從束縛他的山上釋放。宙斯不會釋放普羅米修斯除非他說出實(shí)情。這是第二十二第軍規(guī)”[3]30。每一次對他寫作的文學(xué)風(fēng)格的戲仿都呈現(xiàn)了風(fēng)格與內(nèi)容間直接的、頗成問題的關(guān)系,這就使我們注意到語言不僅僅是一系列原本空洞的形式填充了意義,語言實(shí)際上指令和規(guī)定什么可以被說及以及其被說及的方式,因而什么可以被觀察到以及以什么形式被觀察。通過戲仿讀者的“故事”概念——陳規(guī)的預(yù)期和對“情節(jié)”機(jī)制的迷戀——海勒迫使讀者智力地、美學(xué)地、狂喜地體驗(yàn)小說。海勒的替身作家波特說:“他要超越其前輩。添加一點(diǎn)嶄新的東西擴(kuò)大其所挑選的任何框架,要有思想上和戲劇性的生命力”[3]69。戲仿是由于認(rèn)識到一些寫作慣例的表達(dá)力不充分發(fā)展而來的。海勒回歸到敘述的源頭,戲仿和轉(zhuǎn)化古老的故事,以一種后現(xiàn)代意識創(chuàng)作出獨(dú)特的敘事風(fēng)格,這也是其元小說一個(gè)重要特征。

三、互文性

后現(xiàn)代主義主張將所有事物定義為文本,人類的許多“真理體系”都可以視為一種“敘述方式”,即用一種可以自圓其說的因果邏輯統(tǒng)合、組織起來的符號表意行為。因此“真理體系”從本質(zhì)上說也是與小說相似的虛構(gòu)[7]。《畫像》中的作家波特所創(chuàng)作的一個(gè)故事梗概的第一句話——“叫我基因”[7],也是個(gè)別有用意的人物命名。故事梗概中的基因?qū)⒁元?dú)白的方式講敘文學(xué)“基因”在小說創(chuàng)作過程中的神秘旅程,這個(gè)旅程是富有象征性的,表現(xiàn)的是小說在敘述過程中產(chǎn)生的自我意識。小說根據(jù)它自身的結(jié)構(gòu)和方法提供給讀者一種批評,小說在敘述故事的同時(shí),不但檢視敘述作品本身的結(jié)構(gòu),而且還探索文學(xué)作品外部世界可能的虛構(gòu)性。用這種觀點(diǎn)來描寫生活的小說可稱之為“類文本元小說”或“寓言式元小說”。類文本小說將互文性運(yùn)用于小說寫作,實(shí)現(xiàn)小說對虛構(gòu)本質(zhì)的哲學(xué)思考?；ノ男砸蚨蔀檎f明文學(xué)和文學(xué)外材料而不必訴諸傳統(tǒng)的關(guān)于“作者”的觀念?；ノ男灶嵏擦宋谋咀宰愕母拍?取而代之突出了這一事實(shí):所有文學(xué)生產(chǎn)都是發(fā)生在其他文本面前,他們實(shí)際是羊皮紙上的文字。在《畫像》中,互文性表現(xiàn)為波特把圣經(jīng)和神話吸收、改編到他的小說中。波特在小說第22章“創(chuàng)世紀(jì)”中,從艾薩克視角改寫上帝要求亞伯拉罕犧牲其獨(dú)子艾薩克以驗(yàn)正亞伯拉罕對上帝忠誠的神話故事。他把原神話中有名的第三人稱敘述改為第一人稱敘述——艾薩克自己講述自己經(jīng)歷,講述他的恐懼、對命運(yùn)的順從和對父親的憎恨。由此呈現(xiàn)出該小說是一個(gè)文本對其他(若干)文本的“利用和濫用”(use and abuse)[8],在波特做的故事梗概“女神赫拉所寫的‘我的丈夫的性傳記’”中,赫拉是個(gè)嫉妒的妻子,她因?yàn)樗煞蛑嫠沟亩啻尾恢覜Q定向其夫復(fù)仇。作為第一人稱敘述者,赫拉講述其夫的性經(jīng)歷和她對其夫的報(bào)復(fù)。最后,她累了,躲在西塞龍山上,等待宙斯找到她,她期待宙斯趕來求她回家,而她一開始不同意,直到他下跪求她很久。然而什么也沒發(fā)生。與她期待相反,宙斯很快找了另一個(gè)女人想娶她為妻以取代赫拉。赫拉氣瘋了,急忙趕去阻止婚禮。結(jié)果發(fā)現(xiàn)丈夫和衣下藏著的雕像結(jié)婚。她笑丈夫如此騙她。然后他們一起回家,從此過上幸福生活。然而,在另一個(gè)故事梗概中,宙斯,同樣是個(gè)第一個(gè)稱敘述者,所講的實(shí)情是他確實(shí)在娶一個(gè)可愛的女孩莉可拉。聽到風(fēng)的狂嘯,他知道妻子來了,就用一個(gè)雕像代替莉可拉,并將她變?yōu)樾切?赫拉沒有懷疑而他每晚仍然看到莉可拉。如此,海勒表明小說和非小說的界限并不存在,文本的界限是模糊的,每個(gè)文本都存在于巨大的“文本的社會”中,沒有一個(gè)文本是完全獨(dú)立的孤島。

談到自己的創(chuàng)作原則,海勒坦言:“我不喜歡現(xiàn)實(shí)主義”[9]。作為元小說作家,海勒在《畫像》中探討語言系統(tǒng)與小說外部世界之間的關(guān)系,不斷展示作家有意識采用的文學(xué)語言和慣用手法,清楚地、明確地顯示文學(xué)作品作為人工制品的特征,海勒的元小說書寫揭示了傳統(tǒng)文學(xué)形式(如現(xiàn)實(shí)主義)已經(jīng)不再適應(yīng)后現(xiàn)代社會中的危機(jī)感、異化感以及壓迫感的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。實(shí)現(xiàn)了自己“反現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)主張。通過把陳舊的慣用手段的消極價(jià)值轉(zhuǎn)化為潛在的建設(shè)性社會批評,元小說往往建立在一個(gè)根本的對立原則之上:在構(gòu)筑小說幻象(如同傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品)的同時(shí)又揭露這種幻象,使讀者意識到它遠(yuǎn)不是現(xiàn)實(shí)生活的摹本?！懂嬒瘛匪哂械木薮竽芰吭谟?它破除了對“真實(shí)”的迷信,拆解了現(xiàn)實(shí)主義觀念的權(quán)威地位,并無情地揭示了現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)的虛假性和欺騙性?！懂嬒瘛芬员┞蹲陨砩a(chǎn)過程的形式,表明小說和現(xiàn)實(shí)都是人們用語言符號寫下來的,是人為虛構(gòu)的?！懂嬒瘛繁砻?文本的意義不再是對現(xiàn)實(shí)的“反映”,而是對虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的折射,文本本身就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)。

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Heller’ s Metafictional Writing as Exemplified by Portrait of an Artist,as an Old Man

WANG Zu-you
(School of International Studies,Hangzhou Dianzi University,Hangzhou Zhejiang310018,China)

Abstract:Portrait of an Artist,as an Old Man(2000)is the last novel byJoseph Heller,one of the representative postmodernist American writers.It is a work perfectly embodying his metafictinal writing technique.Portrait of an Artist,as an Old Man is a subversion and destruction of the traditional novel and narrative form in all its content, form and language.In Portrait of an Artist,as an Old Man,comments are made on fiction writing itself in the very process of writing the fiction.Breaking the obvious dividing line between“writing”and“criticism”and blending them in form,Portrait of an Artist,as an Old Man thus makes a typical“fiction about fiction”i.e.metafiction.By analyzing the concept of“interpretation”and“decomposition”,parody and intertextuality in Heller’s fictional writing,the reader can obtain a more appropriate understanding of how Heller concretizes in such a typical metafiction his metaphysical musings on the fictional nature of literature.

Key words:metafiction;writing;criticism;parody;intertextuality

I106.4

B

1001-9146(2010)02-0054-04

2009-12-27

浙江省外文學(xué)會2009年專題研究項(xiàng)目(ZWZD2009032)

王祖友(1968-),男,安徽和縣人,副教授,英語語言文學(xué).