曲曉梅

(昌吉學(xué)院外語(yǔ)系 新疆 昌吉 831100)

試用女性主義敘事學(xué)解讀《老人》中敘述者的地位

曲曉梅

(昌吉學(xué)院外語(yǔ)系 新疆 昌吉 831100)

凱瑟琳·安妮·波特的《老人》這篇故事的敘述者的地位是由文本權(quán)威,敘述者的女性身份和模仿權(quán)威構(gòu)成的。文本權(quán)威是由敘述者與作者的等同身份來(lái)實(shí)現(xiàn)的。敘述者的模仿權(quán)威,通過(guò)聚焦人物米蘭達(dá),以及敘述者發(fā)出的聲音與沉默的米蘭達(dá)的聲音相呼應(yīng)來(lái)得以強(qiáng)化。

《老人》;敘述者的地位;米蘭達(dá)

凱瑟琳·安妮·波特的《老人》這篇故事所采用的隱晦的女性主義敘事策略是由一個(gè)隱蔽的敘述者來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這樣的敘述者的地位是由其享有的等同于作者權(quán)威的文本權(quán)威,其女性的社會(huì)身份和模仿權(quán)威構(gòu)成的。敘述者的模仿權(quán)威,通過(guò)聚焦人物米蘭達(dá),以及敘述者發(fā)出的聲音與沉默的米蘭達(dá)的聲音相呼應(yīng)來(lái)得以強(qiáng)化。

一、《老人》中敘述者背后的女性作家意識(shí)

敘述聲音是某一思想意識(shí)的載體,因?yàn)檫@個(gè)聲音是小說(shuō)世界和外部世界的紐帶。沒(méi)有敘述者,小說(shuō)就無(wú)法構(gòu)建,那么一定的思想意識(shí)就無(wú)法表達(dá)。在各種各樣的敘述者當(dāng)中,作者型的敘述者更為隱蔽,卻具有更高的權(quán)威。正如什勒密斯·雷蒙·科南所說(shuō),如果一個(gè)敘述者變得更公開(kāi),那么他/她被讀者完全信賴的機(jī)會(huì)就會(huì)大大降低,因?yàn)樗?她的解釋、判斷與總結(jié)不可能總是和隱含的作者的相吻合。[1]科南想表明的是,一個(gè)隱蔽的敘述者有更多的機(jī)會(huì)贊同作者的價(jià)值規(guī)范。波特的敘事策略可以通過(guò)桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭爾關(guān)于女性作家對(duì)權(quán)威焦慮的女性主義觀點(diǎn)來(lái)解釋。吉爾伯特和古巴爾認(rèn)為,女性作家經(jīng)受著一種權(quán)威焦慮,即一種對(duì)某種權(quán)威復(fù)雜的,常常是有意識(shí)的恐懼。而這種權(quán)威似乎跟女性藝術(shù)家的性別是格格不入的。因此,在父權(quán)社會(huì),女性作家不僅對(duì)她們所要寫(xiě)的內(nèi)容產(chǎn)生懷疑,而且對(duì)自己的創(chuàng)作能力也會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑。她們常常會(huì)有這樣的經(jīng)歷,那就是她們的性別成為她們創(chuàng)造力的一個(gè)障礙。她們會(huì)擔(dān)憂自己在文學(xué)界的地位。如何才能消除女作家的這種焦慮呢?吉爾伯特和古芭爾認(rèn)為,與社會(huì)上那些愛(ài)挑剔的聲音相比,女性作家更容易懷疑自己。她們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)上的遮掩和隱藏的手段比大多數(shù)男性作家的手段更為精巧。這些女作家的作品的背后隱藏著更為隱晦、更深層的,卻不易被讀懂的東西,從而通過(guò)即迎合又顛覆父權(quán)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)獲得真正的女性的藝術(shù)權(quán)威。[2]因此,最佳的解決辦法就是采取一種對(duì)父權(quán)社會(huì)的價(jià)值觀既順從又顛覆的隱晦策略,從而獲得女性在文學(xué)界的真正的權(quán)威,從而消除她們對(duì)作者身份的焦慮。

波特也經(jīng)歷著的同樣的焦慮。芭芭拉·貝尼特將波特和另外一個(gè)美國(guó)南方女作家卡洛琳·戈登做了比較。她說(shuō),“她們倆都是在男性統(tǒng)治的時(shí)代和區(qū)域里努力掙扎而贏得尊重的女作家?！盵3]盡管波特常常聲稱她的性別與她的作家身份無(wú)關(guān),但她卻不能否認(rèn)二者之間的關(guān)系。正如斯多特所說(shuō),“她 (波特)很清楚性別對(duì)她所享有的作家的名望是不無(wú)影響的”。[4]波特帶著這樣的女作家所特有的焦慮,在創(chuàng)作《老人》這篇故事時(shí)選擇了一種緘默的手法。這種作為修辭手段的緘默策略是由作者型的敘述者來(lái)實(shí)現(xiàn)的,因?yàn)椤暗谌朔Q敘述者無(wú)需借助性別來(lái)辨認(rèn),這種作者型的模式通過(guò)第一人稱敘述者與女性主體相分離,使女性作家進(jìn)入男性的權(quán)威領(lǐng)域”。[5]作者通過(guò)這樣一位隱晦卻極有權(quán)威的敘述者,在男性霸權(quán)中確立了自己作為女作家的地位。古德溫·瓊斯作了如下深刻的評(píng)價(jià),“南方淑女期待順從男性,但是寫(xiě)作卻需要一個(gè)獨(dú)立的頭腦”。[6]波特的創(chuàng)作正如瓊斯所觀察的那樣,就是這樣一個(gè)例子。

二、蘇珊·蘭瑟關(guān)于敘述者地位的概述

蘇珊·蘭瑟作為女性主義敘事學(xué)的領(lǐng)軍人物,在她的著作《敘述行為:小說(shuō)的視角》中提出了視角理論。這一理論是女性主義敘事學(xué)中一種較為有效的批評(píng)方法。蘭瑟不僅創(chuàng)造出作為技巧和意識(shí)的視角理論,而且還旨在通過(guò)女性主義研究與詩(shī)學(xué)研究相結(jié)合,來(lái)揉合兩個(gè)看似格格不入的問(wèn)題。”[7]表面上,她創(chuàng)立了敘事學(xué)理論,但她的女性主義者的眼光使得她的理論具有女性主義意識(shí)。她認(rèn)為,形式主義者割裂文本與意識(shí)的做法完全忽略了文本的性別因素。形式主義者理所當(dāng)然地認(rèn)為,文本的作者與敘述者均為男性,女性作者和敘述者是以男性的口吻敘事。根據(jù)蘭瑟的理論,敘述者的性別是很重要的。正如她所說(shuō),“敘述者的性別和其他文本角色一樣在文學(xué)交流過(guò)程當(dāng)中發(fā)揮著重要的作用。[8]因此,就女性作家的文本的敘事技巧而言,性別是一個(gè)非常重要的因素,否則,敘述者與讀者的思想交流無(wú)法實(shí)現(xiàn)。申丹認(rèn)為,蘭瑟的這本《敘述行為:小說(shuō)的視角》第一次將形式主義研究與女性主義研究相結(jié)合,屬于女性主義敘事學(xué)研究的第一部著作。[9]

敘述者的地位,對(duì)于任何一部文學(xué)作品的視角來(lái)說(shuō),都是最先考慮的問(wèn)題,因?yàn)閷?duì)于讀者來(lái)說(shuō),這決定著文本的權(quán)威。在蘭瑟看來(lái),作為視角的首要因素,敘述者的地位就是敘述者與言語(yǔ)行為之間的關(guān)系。[10]敘述者是小說(shuō)之外的聲音的衡量標(biāo)準(zhǔn),而小說(shuō)之外的聲音是文本的最終權(quán)威,應(yīng)該傳遞真實(shí)的歷史信息。《老人》這篇故事的敘述者發(fā)出的是最具權(quán)威的聲音,因?yàn)樗缪葜髡叩慕巧?從而在讀者的閱讀過(guò)程中確立了最高的權(quán)威。

蘭瑟指出,敘述者的地位由三個(gè)因素構(gòu)成,即權(quán)威的構(gòu)建、社會(huì)身份和模仿權(quán)威構(gòu)成。權(quán)威的構(gòu)建涉及作者與敘述者之間的關(guān)系以及敘述者在文本中的地位。權(quán)威構(gòu)建的各個(gè)因素為敘述者在文本中發(fā)出聲音確立了一個(gè)框架。社會(huì)身份涉及敘述者的背景信息,這是由特定社會(huì)中的思想意識(shí)系統(tǒng)決定的。這樣的身份“決定著讀者在特定歷史背景下與敘述者聲音相一致的社會(huì)權(quán)威的高低程度”。[11]權(quán)威的構(gòu)建與敘述者的社會(huì)身份構(gòu)成了文本權(quán)威,“它為讀者提供了決定敘述者模仿權(quán)威的依據(jù)…即忠實(shí)、可信和敘述能力”。[12]敘述者地位的探討旨在研究作者等同地位的一些慣用做法。蘭瑟認(rèn)為,“事實(shí)上,構(gòu)成敘述者地位的其他因素為讀者提供了一個(gè)依據(jù)來(lái)決定敘述者需要多高的地位來(lái)與文本的聲音相一致,以及如何確定敘述者與文本之外的聲音之間的關(guān)系”。[13]總之,敘述者的地位只涉及一個(gè)問(wèn)題,那就是敘述者與作者相關(guān)聯(lián)的程度的高低來(lái)決定敘述者在文本中權(quán)威的高低。

三、《老人》中敘述者的地位

米蘭達(dá)故事中的敘述者的權(quán)威,在父權(quán)社會(huì)的背景下同樣也可以捍衛(wèi)故事的藝術(shù)價(jià)值。威廉姆·L·南希的評(píng)論與對(duì)波特作品普遍認(rèn)可的評(píng)價(jià)相一致:“米蘭達(dá)故事是凱瑟琳·安妮·波特最具個(gè)人化色彩的作品。她為此創(chuàng)造了一種虛構(gòu)成分較少的自傳性小說(shuō),與她的其他作品風(fēng)格迥異”。[14]作為波特的自傳性小說(shuō),米蘭達(dá)故事也許會(huì)給讀者留下這樣的印象,即該作品是波特的自我表達(dá),而非藝術(shù)作品,從而在讀者心目中降低了文本權(quán)威。然而,事實(shí)上,波特采用的是作者型的敘述者,這樣就大大降低了上述的可能性。從另一方面來(lái)講,作品中的女性主義意識(shí)由于敘述者的權(quán)威得以有效地表達(dá)。米蘭達(dá)故事,作為一個(gè)七篇短篇故事系列,包括《老人》、《灰色騎士,灰色馬》、《舊秩序》等故事,以美國(guó)西南部為背景,根據(jù)波特在肯塔基州的童年經(jīng)歷,描述了舊南方的父權(quán)社會(huì)。本文將選擇《老人》作為文本分析的對(duì)象。選擇這篇故事的理由是因?yàn)樗砹伺缘某砷L(zhǎng)過(guò)程,即“女性氣質(zhì)”,“女性主義”和“女性身份”三個(gè)階段。[15]根據(jù)蘭瑟對(duì)敘述者地位的研究,本文認(rèn)為通過(guò)《老人》故事,讀者將會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中有這樣的一位敘述者,即作者型的敘述者,女性敘述者,以及與聚焦者米蘭達(dá)相呼應(yīng)的敘述者。

1.《老人》中敘述者的文本權(quán)威

凱瑟琳·安妮·波特在 20世紀(jì) 30年代創(chuàng)作《老人》這篇故事的時(shí)候,已經(jīng)擁有美國(guó)女性作家的身份。正如斯多特所言,“波特作為關(guān)注政治主題,但決心保持思想獨(dú)立的嚴(yán)肅作家的身份早在 20世紀(jì) 20年代就已經(jīng)建立……”。[16]換言之,她已經(jīng)通過(guò)寫(xiě)作和發(fā)表作品建立起自己的權(quán)威,這與蘭瑟的觀點(diǎn)相一致,“寫(xiě)小說(shuō)的行為在不考慮任何女性作家懷有對(duì)作家的機(jī)構(gòu)及作家意識(shí)的復(fù)雜情感的情況下,實(shí)際上是一種對(duì)權(quán)威的不露聲色地追求:一種渴望被聽(tīng)到、受尊重、被信任以及渴望掌握權(quán)力的追求”。[17]在《老人》這篇故事當(dāng)中,敘述者被賦予和作者一樣的權(quán)威,因?yàn)檫@種單一的公開(kāi)的敘述者等同于小說(shuō)之外的聲音。

《老人》這篇故事于 1937年第一次刊登在《南方周報(bào)》上,被評(píng)論界認(rèn)為是波特的最佳作品之一。跟《舊秩序》中的其他故事一樣,《老人》仍然通過(guò)一個(gè)公開(kāi)的敘述者來(lái)表達(dá)女性主義意識(shí)。斯多特認(rèn)為,“正是通過(guò)《老人》以及《舊秩序》的其他故事,我們可以看到波特的最富想像力的女性主義主題”。[18]這部作品也被認(rèn)為是波特的自傳。斯多特認(rèn)為,《老人》的主題,即自我身份的追求是波特一生的中心主題,因?yàn)檫@部作品可以被解讀為一部自傳作品,盡管這樣的自傳并沒(méi)有按照通常的做法去寫(xiě)。這部作品同樣也描繪了故事的聚焦人物米蘭達(dá)通過(guò)離家出走來(lái)完成自我的追求。因?yàn)槲覀兛梢詫⑹稣吆蜌v史性的作者以及聚焦人物米蘭達(dá)三者等同起來(lái),從而向公眾施加更大的影響力。

作品采用現(xiàn)實(shí)主義手法,從而使敘述者能夠申明故事的真實(shí)性?！独先恕愤@篇故事采納了寫(xiě)實(shí)的手法。前面提到,這篇故事被視作是波特的自傳,但卻采取的是含蓄的手法:“有著財(cái)富和顯赫地位的家庭,其背景及其環(huán)境等細(xì)節(jié)表達(dá)的更多的是愿望,而不是真實(shí)的回憶”。[19]故事采用一個(gè)從八歲到十八歲的女孩的視角。這樣的視角就如同一架照相機(jī),更為客觀地對(duì)這個(gè)家庭的所聽(tīng)、所見(jiàn)、所想記錄了下來(lái)。故事分為三個(gè)部分:第一部分講的是這個(gè)大家族的歷史;第二部分描述了現(xiàn)在發(fā)生的一件小事;第三部分將這個(gè)家族的歷史和現(xiàn)在融合在一起。第一部分講述的是米蘭達(dá)對(duì)家族的父權(quán)文化的被動(dòng)接受,以及由于聽(tīng)到大人編造的故事而產(chǎn)生反抗心理。在第二部分中,米蘭達(dá)由于發(fā)現(xiàn)她的所見(jiàn)所聞與家族的歷史不一致而對(duì)家族文化產(chǎn)生懷疑。第三部分講的是米蘭達(dá)拒絕接受自相矛盾的父權(quán)文化而產(chǎn)生自我覺(jué)醒意識(shí)。此外,故事采用了真實(shí)的日期和地點(diǎn),這也是形式現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)手法之一。[20]每一部分都標(biāo)有具體的年份:“第一部分:1885-1902”,“第二部分:1904,“第三部分:1912”,故事中還出現(xiàn)了一些真實(shí)的地點(diǎn),如“新奧爾良”,“亞歷山大”,“沙拉多加”,“肯塔基”,“墨西哥城”,“德克薩斯”等。

2.《老人》中敘述者的女性作家權(quán)威

為了突顯敘述者的地位,有必要討論一下敘述者的社會(huì)身份。敘述者的身份包括社會(huì)地位的方方面面,如職業(yè)、性別、國(guó)籍、婚姻狀況等。在這些因素當(dāng)中,性別是表達(dá)文化的中心因素。蘭瑟認(rèn)為,性別的差異“滲透至語(yǔ)言的使用,限定話語(yǔ)的接受……,而性別對(duì)于編譯和破譯敘述聲音有著重要的作用”。[21]所以性別是解讀文本中某一思想因素的關(guān)鍵。

在西方社會(huì),具有一定社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的白種男性群體構(gòu)成了社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)。對(duì)于寫(xiě)作和敘事作品,敘述聲音沒(méi)有任何性別標(biāo)志,已被默認(rèn)為男性的聲音。為了有效地發(fā)出女性的聲音,女性作家該如何解決這一難題呢?蘭瑟在談到女性作家寫(xiě)的小說(shuō)中作者型的敘述者的優(yōu)勢(shì)時(shí)指出,“的確,作者的聲音在傳統(tǒng)上都是男性的,所以女作家沒(méi)有必要構(gòu)建女性的聲音?！彼f(shuō),原因就在于“既然故事之外的敘述者無(wú)需進(jìn)行性別的區(qū)分,那么這種模式也允許女性通過(guò)從女性身體上分離出來(lái)的敘述的“我”而進(jìn)入男性權(quán)威。[22]從另一方面來(lái)講,女性作家作品中作者型的敘述者的性別,因?yàn)閿⑹稣吲c故事之外的女性的聲音相同而被確定為女性。蘭瑟認(rèn)為,“小說(shuō)封面標(biāo)有女性作家的姓名,這已足夠表明小說(shuō)有著女性的敘述聲音,雖然在文本當(dāng)中毫無(wú)標(biāo)記可言”。[23]通過(guò)設(shè)計(jì)這樣的無(wú)性別標(biāo)識(shí)的敘述者,女性作家的作品不僅參與了父權(quán)文化,同時(shí)也抵制了男性霸權(quán)。

《老人》這篇故事的敘述者為女性,與作者性別相同,但在小說(shuō)中并不存在任何表明敘述者性別的標(biāo)志。因此,這位敘述者,故事之外的聲音,與作者的聲音有著同樣的個(gè)性和價(jià)值觀,即與作者的想象和思想意識(shí)相一致。在波特的作品當(dāng)中,除了《假日》這篇小說(shuō)采用了第一人稱敘述者之外,其他每一篇故事都具有一個(gè)作者型的敘述者,一位女性的敘述者。

我們?cè)诓ㄌ氐淖髌分兄阅苈?tīng)到一個(gè)強(qiáng)有力的女性的聲音,那是因?yàn)椴ㄌ匾呀?jīng)建立起了女性作家的權(quán)威。作為女性作家,波特一生更為關(guān)注的是女性被壓迫的處境。正如斯多特所說(shuō),“在波特作品中,以及各種各樣的個(gè)人聲明中,我們可以看出,在她的大部分生涯當(dāng)中,波特致力于女性角色這樣的主題,采用的是我們只能和女性主義思想產(chǎn)生聯(lián)想的方式。她曾告訴一位采訪她的記者說(shuō),她生活中的‘每一件事’都與女性有關(guān)”。[24]波特在一生當(dāng)中總是有意無(wú)意地投入到女性主義事業(yè)中去,因?yàn)樗坏貌蛔鳛槿鮿?shì)群體中的一員而努力奮斗。從另一方面來(lái)講,波特為了在男性霸權(quán)中維護(hù)自己作為女性作家的權(quán)威,讓自己的作品具有女性主義意識(shí),也是在所難免的。

3.《老人》中敘述者的模仿權(quán)威

敘述者的身份和文本行為為讀者提供了一個(gè)決定敘述者模仿權(quán)威的依據(jù)。而敘述者的模仿權(quán)威是由敘述者在敘述行為當(dāng)中所具有的誠(chéng)實(shí)程度、可信程度、以及敘述能力大小構(gòu)成。換言之,模仿權(quán)威取決于三個(gè)因素,即敘述者是否依據(jù)自己所感知的信息來(lái)說(shuō)出事情的真相;敘述者對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是否可以信賴;敘述者是否有能力講述故事。在通常情況下,沒(méi)有多少敘述者是不可信的。

《老人》有著高度的模仿權(quán)威。有兩點(diǎn)可以說(shuō)明此故事敘事的誠(chéng)實(shí)態(tài)度。一方面,該故事所采用的形式主義的現(xiàn)實(shí)手法使故事敘述者盡可能真實(shí)地?cái)⑹隆Ａ硪环矫?這一自傳體式的故事使敘述者很難虛假地?cái)⑹?。至于可信?公開(kāi)的敘述者與小說(shuō)之外的聲音的等同性使得讀者會(huì)接受敘述者的敘事權(quán)威。關(guān)于敘事能力,很難讓人相信敘述者有很差的敘事能力,因?yàn)閯P瑟琳·安妮·波特作為一位出色的文體家的地位賦予她的敘述者出色的敘事能力。

但是在《老人》這篇故事中,還有另外一個(gè)聲音也具有模仿權(quán)威。米蘭達(dá)作為聚焦人物也在訴說(shuō)真相,因?yàn)樗恢本褪且粋€(gè)女性性別身份真相的追求者。從另一方面來(lái)講,作為波特的虛構(gòu)的自我,米蘭達(dá)也值得讀者信任。此外,在經(jīng)常出入于米蘭達(dá)頭腦的敘述者的幫助下,米蘭達(dá)才能夠成功地表達(dá)自我。然而,在這兩種可信的聲音面前,讀者如何來(lái)對(duì)待她們?正如大衛(wèi)·海曼和艾里克·S·拉賓所說(shuō),“文本還存在一種可能性,即文本存在通常是小說(shuō)之外的敘述者與聚焦人物之間的沖突,也就是說(shuō),幾乎不可能確定兩種聲音哪一種可靠,哪一個(gè)不可靠。但在一定意義上,兩種都可信。[25]依照海曼和拉賓的說(shuō)法,《老人》中的兩種聲音并不相互抵觸。讀者在故事中可以自始至終地聽(tīng)到兩位可靠的女性的聲音,即敘述者和米蘭達(dá)的聲音,相互回應(yīng),從而在小說(shuō)中共同發(fā)出一個(gè)強(qiáng)大的女性的聲音。在《老人》一文中,敘述者也同樣與米蘭達(dá)共同發(fā)出女性的聲音。通過(guò)獨(dú)立地評(píng)價(jià)米蘭達(dá)的思想意識(shí)來(lái)幫助米蘭達(dá)完成自我身份的探求。比如對(duì)于家族編造的父權(quán)文化故事的真實(shí)性,敘述者運(yùn)用諷刺口吻予以否認(rèn):“他們的故事幾乎永遠(yuǎn)是愛(ài)情故事,發(fā)生在晴朗、空闊、可愛(ài)的藍(lán)天下?！盵26]關(guān)于艾米對(duì)父權(quán)的徒勞的反抗,家族中沒(méi)有一個(gè)人承認(rèn),因?yàn)闆](méi)有人愿意接受:“這兩份信和其他奇怪的紀(jì)念品都被包了起來(lái),忘掉了許許多多年,看來(lái)在這個(gè)世界上沒(méi)有容納它們的地方”。[27]艾米留下來(lái)的作為歷史的真實(shí)的記錄的信件和物件不是沒(méi)有立足之處,而是父權(quán)不允許它們存在。對(duì)于家族父權(quán)的權(quán)威性,當(dāng)米蘭達(dá)的父親企圖阻止兩個(gè)女孩談?wù)撍齻兊募硬祭锇柟酶傅恼鎸?shí)面目時(shí),敘述者對(duì)此進(jìn)行了諷刺:“‘我想要知道的是,加布里埃爾姑父是一個(gè)真正的醉漢嗎?’‘啊,別說(shuō)了。’她的爸爸嚴(yán)厲地說(shuō),‘我要犯心臟病了。’接著是一陣畢恭畢敬的沉默,好像是在一座公共紀(jì)念碑前。她們的爸爸一犯心臟病,那時(shí)候她們就得百依百順了”。[28]在這里,被比作公共紀(jì)念碑的父權(quán)已經(jīng)沒(méi)有什么威信可言了,但是出于禮節(jié),人們不得不表示一下尊敬。敘述者以這樣的方式和米蘭達(dá)的沉默共同抨擊了父權(quán)文化。

四、結(jié)語(yǔ)

在《老人》這部作品當(dāng)中,年輕的米蘭達(dá)從小就生活在父權(quán)社會(huì),根本無(wú)法找到一條途徑來(lái)顛覆男性霸權(quán)。而敘述者享有了與波特同等的權(quán)威,作為一名女性和作者的代言人,與米蘭達(dá)竊竊私語(yǔ),達(dá)成默契,而向讀者卻表達(dá)了米蘭達(dá)無(wú)法表達(dá)的思想,從而委婉卻強(qiáng)有力地顛覆了父權(quán)意識(shí),幫助波特在男權(quán)社會(huì)和男性文學(xué)權(quán)威中穩(wěn)固地樹(shù)立了一個(gè)出色的女性作家應(yīng)享有的文學(xué)上的地位。

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I306

A

1671-6469(2010)03-0005-05

2010-03-09

昌吉學(xué)院研究生科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目(08SSQD004)

曲曉梅(1977-),女,新疆昌吉市人,昌吉學(xué)院外語(yǔ)系,講師,研究方向:英美文學(xué)。

(責(zé)任編輯:代琴)