趙 穎（陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安，710062）

民族戲劇的文化人類學(xué)透視

趙 穎（陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安，710062）

民族戲劇是民族文化的載體，從文化人類學(xué)出發(fā)研究民族戲劇，不僅是民族戲劇研究的重要視角，更是對(duì)其藝術(shù)性、文化性、民族性和文學(xué)性等幾個(gè)方面都有著極其深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

文化人類學(xué)；民族戲??；文化類型

文化人類學(xué)是研究人類社會(huì)族群的文化起源及其發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。狹義的文化人類學(xué)即民族學(xué)，廣義的則包含考古學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和民族學(xué)等。文化人類學(xué)的研究遍及社會(huì)生活的各個(gè)方面，諸如物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、人群組織、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等，其中主要涉及三層關(guān)系：一是人與自然的關(guān)系，即生產(chǎn)工具、生產(chǎn)方式和衣食住行等物質(zhì)文化層面；二是人與社會(huì)（人與人）的關(guān)系，即社會(huì)的組織、結(jié)構(gòu)、制度、習(xí)俗、語(yǔ)言等；三是人與自身的關(guān)系，即人的知識(shí)、思想、觀念、信仰、人生態(tài)度、價(jià)值觀念和思維方式等。

民族戲劇，產(chǎn)生于不同的社會(huì)文化環(huán)境，是以民族綜合表演藝術(shù)為研究對(duì)象，其意義正如國(guó)內(nèi)第一本民族戲劇學(xué)的專著——李強(qiáng)、柯琳著《民族戲劇學(xué)》中所指出的：

民族戲劇學(xué)是民族學(xué)的一個(gè)分支，它有著民族與戲劇的雙重性，是民族學(xué)與戲劇學(xué)之間的一門交叉學(xué)科，其特點(diǎn)在于民族與戲劇的結(jié)合。從民族戲劇學(xué)的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，就是用民族學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究戲劇發(fā)展的規(guī)律、表現(xiàn)形式與社會(huì)功能。它的建立和發(fā)展，能使整個(gè)民族學(xué)領(lǐng)域的研究更充實(shí)、更完善。同時(shí)，用民族學(xué)的觀點(diǎn)和方法研究戲劇，有助于我們?cè)谶M(jìn)一步研究戲劇的同時(shí)，對(duì)其文化背景和戲劇之間進(jìn)行整體性、系統(tǒng)性研究，這對(duì)于戲劇工作者深刻了解戲劇內(nèi)涵和把握戲劇特質(zhì)有著方向性的作用。戲劇成為貫穿于社會(huì)學(xué)、民族學(xué)中的一種文化現(xiàn)象，與人們的生活密切相連，同時(shí)也成為民族文化中不可分割的一部分。［1］

從研究對(duì)象的角度而言，民族戲劇是對(duì)屬于一個(gè)人種、部族、種族、族群或代表一個(gè)國(guó)家文化現(xiàn)象與本質(zhì)的社會(huì)共同體的表演藝術(shù)形態(tài)研究的體系。在當(dāng)今世界的各個(gè)國(guó)家與地區(qū)，不同程度的都有隸屬于該國(guó)家人數(shù)較多的主體民族的富有標(biāo)志性的戲劇樣式，這是主流社會(huì)的傳統(tǒng)的具有本國(guó)特色的戲劇藝術(shù)，另外還有屬于底層的民間的眾多少數(shù)民族群落的戲劇形式。而多元文化共存，是這個(gè)世界的主要特征，與此相適應(yīng)的民族戲劇有著各種不同的形態(tài)和內(nèi)容。但是，不同的民族戲劇卻又在不同的民族群體互動(dòng)和文化融合過(guò)程中相互滲透。因此，研究民族戲劇，不僅要研究各地區(qū)、民族不同的歷史和現(xiàn)狀，還要重視民族戲劇互動(dòng)融合的現(xiàn)象。

有鑒于此，文化人類學(xué)不僅給民族戲劇提供了有利的學(xué)術(shù)環(huán)境，也為民族戲劇的研究提供了很好的研究視角。我們的研究，不僅要關(guān)注各民族戲劇文化的多樣性和復(fù)合型，同時(shí)還要在對(duì)各民族戲劇表現(xiàn)形式和相關(guān)社會(huì)實(shí)踐合理分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行理論提升。

一、民族戲劇的藝術(shù)性視角：用民族符號(hào)言說(shuō)話語(yǔ)

從本質(zhì)上說(shuō)，民族戲劇不僅是從內(nèi)容、表演形式上以反映中外民族歷史事件或生活特色為主的一種戲劇類別，更是用感性的藝術(shù)形象、直觀的方式，給人以審美感知的藝術(shù)。一個(gè)戲曲劇種，如果離開(kāi)了節(jié)奏、音樂(lè)，是很難斷定它是屬于哪一個(gè)民族、哪一個(gè)地區(qū)的。作為民族戲劇，更是不可缺少這個(gè)基本條件。由于民族和地區(qū)的相異，戲劇唱腔也就各有千秋。如白戲唱腔高亢激昂，感染力很強(qiáng)，腔調(diào)也很豐富，大約有30余種；打擊樂(lè)一般是民間舞的鑼鼓，常常起渲染氣氛的作用；鑼鼓總是與嗩吶套起來(lái)使用，演唱起來(lái)顯得熱鬧，情緒很強(qiáng)烈。布依戲的音樂(lè)最初起源于宗教活動(dòng)“打老摩”中的“摩公調(diào)”，優(yōu)美流暢、委婉纏綿；流行于內(nèi)蒙古科爾沁草原上的蒙古劇的音樂(lè)有濃郁的草原氣息和藝術(shù)特點(diǎn)，伴奏樂(lè)器以低音四胡、高音四胡及馬頭琴為主，配以笙、木管、橫笛、二胡等。東北朝鮮族是一個(gè)遠(yuǎn)近聞名的能歌善舞的民族，有著底蘊(yùn)深厚的文學(xué)藝術(shù)及說(shuō)唱樂(lè)舞文化遺產(chǎn)，其“唱?jiǎng)　币魳?lè)就是在獨(dú)角演出的“盤索里”基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，即興發(fā)揮，曲牌有羽調(diào)、界面調(diào)等十幾種。［2］

一方面，民族戲劇作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其本身是世界各民族地區(qū)社會(huì)生活的反映。一部?jī)?yōu)秀的民族戲劇應(yīng)該以鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，真實(shí)地再現(xiàn)與民族相關(guān)的自然和社會(huì)生活中的各種場(chǎng)景，反映這個(gè)民族一定歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治和文化；反映這個(gè)民族的社會(huì)風(fēng)尚、習(xí)俗；反映不同階級(jí)、不同階層、不同人物的精神面貌、內(nèi)心世界及他們的各種現(xiàn)實(shí)關(guān)系，使觀眾獲取關(guān)于這個(gè)民族的歷史與現(xiàn)實(shí)的種種認(rèn)識(shí)。所以，民族戲劇學(xué)還研究文化動(dòng)態(tài)，即各種文化是如何發(fā)展變化的，一種文化內(nèi)部信仰與習(xí)俗的互動(dòng)關(guān)系等，它所提供的原生態(tài)的有關(guān)民族的樂(lè)舞詩(shī)歌與戲劇形式，可清晰地了解到人類肇始對(duì)生老病死、婚喪嫁娶、傳宗接代、生離死別、七情六欲、喜怒哀樂(lè)等生活方式的態(tài)度及其所作的形象詮釋。例如在我國(guó)西南邊疆地區(qū)的許多民族中，原始的宗教信仰一直得以留存，通過(guò)相應(yīng)的習(xí)俗表現(xiàn)出來(lái)。所以，與原始宗教信仰相關(guān)的各種祭祀活動(dòng)，都有著極其豐富的文化內(nèi)涵，滲透社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，并通過(guò)該民族的戲劇形式生動(dòng)活潑的展現(xiàn)出來(lái)。據(jù)學(xué)者考證，藏傳佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”是在原始苯教巫師苯波祭祀自然神的儀式基礎(chǔ)上，吸收民間土風(fēng)舞演變而來(lái)的新的宗教儀式舞蹈。傳說(shuō)蓮花生在以密宗瑜伽的神法巫術(shù)收降眾多的苯教主神為佛教護(hù)法神的同時(shí)，也廣泛吸收了西藏群眾當(dāng)時(shí)已非常習(xí)慣了的苯教祭儀?！保?］苯教是西藏最古老的原始巫教，相信萬(wàn)物有靈，所崇拜的對(duì)象包括天、地、日、月、星宿、雷電、冰雹、山川、土石、草木、禽獸等自然物。印度佛教進(jìn)入藏族地區(qū)并獲得接受，是借用了本土苯教的符號(hào)系統(tǒng)來(lái)建構(gòu)自己的信仰話語(yǔ)，是原始戲劇的藝術(shù)形態(tài)與宗教祭儀的有機(jī)結(jié)合。

另一方面，按照文化人類學(xué)的觀點(diǎn)，作為一個(gè)族群和個(gè)人認(rèn)同的文化，它的核心是價(jià)值觀念系統(tǒng)。在此，民族戲劇發(fā)揮其濃縮和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作用，它的包容量和表現(xiàn)力也是不容置疑的，但是無(wú)論從哪個(gè)角度認(rèn)識(shí)，民族戲劇的表現(xiàn)形式和存在形態(tài)并不是它們的全部。更重要的是體現(xiàn)出的或是在他們中隱藏著的哲學(xué)、價(jià)值觀、道德尺度及思考方式，構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)生活的基礎(chǔ)，也是民族戲劇研究中最重要的部分。因?yàn)槊恳粋€(gè)人與它都脫不開(kāi)關(guān)系，在特定族群每個(gè)人身上都包含著他所在社會(huì)的傳統(tǒng)，這也是人類學(xué)提出的文化是個(gè)人認(rèn)同的組成部分的觀點(diǎn)所在。例如大型蒙古歷史劇《滿都海斯琴》取材于世紀(jì)末活躍在蒙古高原上的一位巾幗英雄滿都海斯琴的傳奇故事。主人公滿都海斯琴為了蒙古的統(tǒng)一與富強(qiáng)，為了使蒙古各部同明王朝保持友好關(guān)系，一生歷盡坎坷，百折不撓，她曾兩度舍棄了真摯的愛(ài)情，輔佐兩代可汗，平息了延續(xù)百年的蒙古各部戰(zhàn)亂，促進(jìn)草原的繁榮。在此，《滿都海斯琴》發(fā)揮了戲劇“唱、念、做、打、舞”的功夫，利用大量極富民族特色的歌舞來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展，在民族團(tuán)結(jié)的層面上再現(xiàn)了民族歷史，謳歌了蒙古族女性草原般開(kāi)闊的胸懷和剛?cè)嵯酀?jì)的氣質(zhì)。通過(guò)塑造性格鮮明的人物形象，借助生動(dòng)的故事情節(jié)來(lái)表現(xiàn)蒙古族勇敢、豪放、樂(lè)觀的精神風(fēng)貌和在維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一、維護(hù)民族團(tuán)結(jié)中做出的卓越貢獻(xiàn)。

二、民族戲劇的民族性視角：多民族格局下的民族戲劇

在全球化的趨勢(shì)下，各民族的文化，尤其弱小民族的文化和民族的傳統(tǒng)文化，都受到了嚴(yán)重的沖擊。文化的多樣性正在減少，文化的獨(dú)特性正在消失。因此，民族性也成為最令人關(guān)注的問(wèn)題。尤其是，文化是一個(gè)民族的精神、觀念、性格、情感、心理乃至歷史的體現(xiàn)，失去了文化的特性就失去了民族的特性，甚至失去了一個(gè)民族存在的價(jià)值。因此，保護(hù)自己的民族文化，就成為一個(gè)民族生死存亡的大問(wèn)題。一般而言，民族戲劇不僅包括現(xiàn)代人所欣賞的審美藝術(shù)，而更主要的是作為民族文化手段，作為包括民間生活在內(nèi)的一種文化手段，它表現(xiàn)出儀式教化、解釋傳承民族文化等功能，有其特定的文化內(nèi)涵。以四川為例，土家族戲劇“土戲”和具有戲劇“活化石”之稱的儺戲、酉陽(yáng)陽(yáng)戲、儺愿戲和有羌戲之稱的羌族“釋比戲”，也在四川土家族、苗族及羌族地區(qū)繁衍發(fā)展。四川彝族地區(qū)雖無(wú)“彝劇”的戲劇樣式存在，但彝族古老習(xí)俗中具有豐富戲劇性的搶親、迎親、婚嫁儀式和神秘的喪葬禮儀以及彝族斑斕多彩的生活習(xí)俗，成為戲劇題材在彝族地區(qū)以話劇、歌劇乃至川劇藝術(shù)的形式，盛演于當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上，展示了彝族同胞的藝術(shù)才智和它本身對(duì)文化藝術(shù)的審美需求。

正如前面提到的，沒(méi)有了民族性，民族戲劇也就失去了意義。而民族戲劇自產(chǎn)生以來(lái)，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展和社會(huì)實(shí)踐中，在與外來(lái)文化的碰撞、交流和融合中，不斷學(xué)習(xí)其他民族各種藝術(shù)形式中的先進(jìn)因素，充實(shí)內(nèi)容，改善表演，豐富音樂(lè)，根植于本民族文化的沃土，逐漸成熟和完善起來(lái)。我國(guó)少數(shù)民族戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)手法上就明顯地受到了漢族戲劇的影響。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，千百年來(lái)，各族人民在經(jīng)濟(jì)上互通有無(wú)，在文化上相互交流。漢族是我國(guó)的主體民族，人口多，社會(huì)發(fā)展較快，戲劇也產(chǎn)生得較早，發(fā)展迅速，日趨定型完善。例如，傣劇就是在學(xué)習(xí)川劇、滇劇的基礎(chǔ)上形成的；白戲的演員出場(chǎng)的一系列程序明顯是受滇戲、京戲的影響；漢族戲劇中的虛擬動(dòng)作表演藝術(shù)，如以鞭代馬、持槳當(dāng)舟等，以及虛擬的上樓下樓、開(kāi)門關(guān)門等等，更是少數(shù)民族戲劇在學(xué)習(xí)過(guò)程中繼承和革新最多的。內(nèi)蒙古河套地區(qū)流行的“二人臺(tái)”，亦為漢族歌舞小戲與蒙古族說(shuō)唱歌舞完美結(jié)合的藝術(shù)結(jié)晶。根據(jù)人類學(xué)文化融合的中介理論，一種外來(lái)戲劇在一定的社會(huì)文化中融合，需要特殊的中介系統(tǒng)，即途徑。找到融合途徑，就能為進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和把握不同民族戲劇之間融合機(jī)理和社會(huì)文化作用提供分析的條件。

三、民族戲劇的文化性視角：民族背景下的文化反思

對(duì)民族戲劇的研究，可以使我們對(duì)某個(gè)民族的文化有一個(gè)全面的了解，而民族戲劇的每一種藝術(shù)形態(tài)都是該民族文化的折光。作為民族文化的載體之一，民族戲劇從不同側(cè)面、不同角度、不同層面反映著歷史悠久的各民族人民的生產(chǎn)生活狀況、歷史傳承、語(yǔ)言藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣、婚姻家庭制度、宗教信仰等，是民族文化的集大成。一個(gè)文化是物質(zhì)的、制度的、行為的、觀念的幾個(gè)層面的綜合體。因此，文化研究的一個(gè)顯在標(biāo)志是，考察文化的物化形態(tài)、關(guān)注文化的制度層面和風(fēng)俗層面，并透過(guò)物化現(xiàn)象和世象風(fēng)情揭示其文化精神。

少數(shù)民族戲劇是少數(shù)民族文化的重要載體，它積淀了許多文化特質(zhì)，以它為基本中心，可以對(duì)少數(shù)民族的文化進(jìn)行一種輻射式的研究，從而對(duì)該民族的文化做一個(gè)全面的描述和理論的概括。例如，我國(guó)云南地處西南邊疆，由于地形、土壤、氣候等條件的差異性，云南的經(jīng)濟(jì)形態(tài)呈現(xiàn)出多樣化的特征。這里有高原湖畔和平壩農(nóng)耕、山區(qū)半農(nóng)半牧、高山游耕、河谷稻作農(nóng)業(yè)，以及以采集漁獵為主、刀耕火種為輔的原始經(jīng)濟(jì)等多種經(jīng)濟(jì)形態(tài)。這些不同的經(jīng)濟(jì)形態(tài)對(duì)人們的生活習(xí)俗、家庭組織、社會(huì)結(jié)構(gòu)及民族心理和民族性格等各方面無(wú)疑都產(chǎn)生了深刻的影響，云南各民族的文化就是在與環(huán)境長(zhǎng)期的互動(dòng)中形成并傳承、發(fā)展、演變，同時(shí)形成了與其賴以生存的自然生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的生產(chǎn)方式、生活方式及文化特征，亦即與之相適應(yīng)的文化生態(tài)。這些特殊的地域環(huán)境和多樣化的自然生態(tài)造就了云南文化的多樣性。同樣，多樣化的民族文化，為云南民族劇種的形成和發(fā)展提供了良好的文化生態(tài)基礎(chǔ)。云南民族戲劇作為我國(guó)戲曲藝術(shù)的組成部分，正如王國(guó)維把它評(píng)介為具有“以歌舞演故事”的美學(xué)特征。為此，研究少數(shù)民族戲劇的民族風(fēng)格、地方色彩和藝術(shù)特征及文化內(nèi)涵，不僅是少數(shù)民族戲劇學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，更是文化人類學(xué)研究的重要課題。

但是必須指出的是，在過(guò)去40年間，人類學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了在文化研究中，研究者的文化和被研究對(duì)象的文化之間復(fù)雜的主位和客位關(guān)系。大量的研究顯示出：在觀察、記錄和描述異于研究者文化的文化時(shí)，研究者自己的文化有著一種人們不易察覺(jué)的“過(guò)濾”和“篩選”作用。研究者本人所屬的文化的價(jià)值觀念系統(tǒng)對(duì)被研究對(duì)象的文化價(jià)值進(jìn)行著判斷。這種價(jià)值判斷可能使研究者“誤讀和誤解”。因此，人類學(xué)強(qiáng)調(diào)文化研究中跨文化交際的理念和實(shí)踐，主張研究者跨越文化的障礙，深刻地從跨文化角度認(rèn)識(shí)，理解被研究的文化，使被研究文化的真貌和精髓得到準(zhǔn)確的描寫和解釋。主張?jiān)趯?duì)被研究對(duì)象的文化研究中應(yīng)該有被研究文化族群的人員參與。這個(gè)理念對(duì)于民族戲劇的研究具有特殊的意義。為了民族戲劇研究不致出現(xiàn)偏離于被保護(hù)戲劇作品文化品質(zhì)和內(nèi)涵，跨文化交際研究和保護(hù)理念與方法應(yīng)該得到廣泛應(yīng)用。要做到這點(diǎn)，使屬于特定民族戲劇的族群研究者和藝術(shù)手段的持有者和傳承者參與研究是必不可少的。

四、民族戲劇的文學(xué)性視角：深入靈魂的自我認(rèn)知

綜觀我國(guó)各個(gè)民族，都有著具有自己本民族特色的民間故事、傳說(shuō)、情歌、敘事詩(shī)、英雄史詩(shī)，都有著各具特色的屬于一定程式的表演，有著別具一格、富有藝術(shù)魅力的民間文學(xué)藝術(shù)。集民族民間藝術(shù)于一身的少數(shù)民族戲劇就是在這些異彩紛呈的藝術(shù)形式基礎(chǔ)上演化而成的。如藏族英雄史詩(shī)《格薩爾王傳》大量地吸收與熔鑄了藏族神話、傳統(tǒng)民歌、格言以及民間生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，長(zhǎng)期以來(lái)，被譽(yù)為民族文學(xué)和語(yǔ)言的寶庫(kù)。其中許多戲劇性較強(qiáng)的章節(jié)與片段成為藏、蒙民族戲劇取之不盡、用之不竭的文化源泉。

民族戲劇作為戲劇這一主要文學(xué)載體的分支，從本源上具備著與戲劇相同的藝術(shù)特征。它是一種以塑造舞臺(tái)形象為目的，以文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈綜合而成的直觀形象藝術(shù)。例如蒙古早期的民族戲劇是民族素材與漢族傳統(tǒng)戲劇表演的一種糅合。遼代上京設(shè)有教坊，蓄養(yǎng)伶工。宮廷散樂(lè)中的雜劇就已涉及民族戲劇的雛形，反映了當(dāng)時(shí)契丹族與漢族在文化上的交流。清代，蒙古與內(nèi)地交往日漸密切，商路的開(kāi)辟和延伸促進(jìn)了內(nèi)蒙古地區(qū)城鎮(zhèn)的發(fā)展，內(nèi)地戲曲大量流傳到草原腹地。當(dāng)時(shí)蒙古的王公貴族效仿清宮宴飲宮戲的規(guī)制，相繼成立王府戲班。這些階段都是民族戲劇形成所經(jīng)歷的不可或缺的過(guò)程，客觀上促進(jìn)了蒙古民族戲劇的形成，并奠定了其發(fā)展的基礎(chǔ)。正是由于民族戲劇的發(fā)展演進(jìn)是一個(gè)漫長(zhǎng)復(fù)雜的過(guò)程，有著足夠充裕的時(shí)間去汲取藝術(shù)的精華，兼收并蓄了許多種藝術(shù)種類的優(yōu)長(zhǎng)之處，所以無(wú)論從其思想內(nèi)容的豐富性、表現(xiàn)方式的直觀性，還是觀眾群體的廣泛性講，民族戲劇都在繼承和發(fā)揚(yáng)其文學(xué)性上有著獨(dú)特的作用和意義。

總之，民族戲劇作為一種精神文化現(xiàn)象，它不是個(gè)人心理的任意表現(xiàn)，而有其產(chǎn)生的歷史根源、社會(huì)根源，是民族精神的一種反映。它對(duì)于文化人類學(xué)的研究、應(yīng)用以及民族文化的傳承都有著十分重要的作用。

［1］ 李強(qiáng)，柯琳.民族戲劇學(xué)［M］.民族出版社，2003：21.

［2］ 解玉峰.百年中國(guó)戲劇學(xué)芻議［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?006（3）：53.

［3］ 王文章.中國(guó)少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展［M］.北京：學(xué)苑出版社，2007：33.

Perspective of Cultural Anthropology in the Study of National Theater

Zhao Ying

National Drama is the carrier of culture and the study of national theater starting from the cultural anthropology is not only an important perspective，but also has profound reality significance for its artistic，cultural，ethnic and culturalaspects，etc.

the cultural anthropology；national drama；cultural type

J802.1

A

趙穎（1980-），女，博士研究生，講師，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。