孔 帥

(山東大學文學與新聞傳播學院,山東濟南2 5 0 1 0 0)

試比較詩歌語言與小說話語的差異
——兼談當下兩種體裁的不同命運

孔 帥

(山東大學文學與新聞傳播學院,山東濟南2 5 0 1 0 0)

小說和詩歌不同的體裁特性決定了兩者各自不同的語言特點,小說的敘事性決定了“誰在寫”、“誰在講”、“誰在看”的語言特征;詩歌的抒情性也決定了韻律、意象、陌生化和修辭等語言手段的使用。這種語言使用上的差異許能解釋詩歌“死亡”和小說興盛的文學現(xiàn)狀,給當下文學創(chuàng)作提供某些啟示。

敘事性;抒情性;語言差異;不同命運

小說和詩歌作為文學的兩大體裁,以往人們重點從主題思想、人物分析、作家生活的環(huán)境等內(nèi)容要素來分析,而對它們?nèi)绾螐恼Z言的角度構成的,即詩歌是如何進行表達、小說如何進行敘事并不太重視。本文擬從文本的角度來談作家是如何用語言構成小說和詩歌的,二者在語言運用上各自有什么特點,各自語言的不同使用又會產(chǎn)生怎樣不同的審美效果。這樣一方面可以彌補傳統(tǒng)文學研究的不足,另一方面也能幫助讀者更加深入了解這兩大體裁的寫作特征和語言上的特點。最后再聯(lián)系文學發(fā)展現(xiàn)狀,試分析小說和詩歌在當下不同的命運問題:為什么一直是文壇霸主的詩歌現(xiàn)在會面臨“死亡”的危險,而長久以來不登大雅之堂的小說反而成了當下文學的主力軍?

一

小說和詩歌語言上的特點歸根到底是由它們的體裁特性決定的,有什么樣的表達需要就會有什么樣的語言,因此,我們首先要考察兩種體裁的特性問題。

讀者閱讀小說時的最大感受是在看作家所寫的故事,讀者總是隨著故事情節(jié)的發(fā)展,或感動,或憎惡,或悲憤,或惋惜……可以說,沒有故事的敘述,不稱其為小說,所以小說的根本性質(zhì)應該是其敘事性,小說應該屬于敘事性文學的一種。關于故事的主觀構思問題很早就被人注意,柏拉圖就因為詩人們的創(chuàng)作帶有虛構成分,怕這些“謊言”欺騙城邦公民,所以主張把詩人驅(qū)逐出理想國?！拔覀儾荒茉儆羞@類的謊話。我們不能讓母親們受詩人的影響,拿些壞故事來嚇唬兒童?！盵1](P30)這里的“壞故事”顯然指的是虛構過的故事。而亞里士多德卻不同意他老師的觀點,他區(qū)分了兩種不同的真實:歷史的真實和哲學的真實?！霸娙说穆氊煵辉谟诿枋鲆寻l(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史學家與詩人的差別不在于一用散文,一用‘韻文’;……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事。因為,寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味。”[2](P28-29)這里,亞氏明確指出歷史敘述實際存在的事情,因為它寫的是歷史上“個別的事”,因此是特定的真實。而詩(包括史詩和戲劇)描述的是具有“普遍性的事”,它并不局限于某個細節(jié)的真實,而在于揭示更具普遍意義的真實,這種真實更具哲學意味。所以,亞氏并不否認詩人的敘事虛構手法,因為可以用來描述“可能發(fā)生的事”,用這種手法所講述的故事也更具有教育意義。詩人怎樣才能用虛構這種“謊言”制造“哲學的真實”的效果呢?韋勒克對此明確指出:“細節(jié)的逼真是制造幻覺的手段。”[3](P249)詩人完全可以利用細節(jié)上的真實描寫把讀者拉回到現(xiàn)實世界,雖然整個故事是作者虛構的,但是讀者的感覺卻是現(xiàn)實身邊所發(fā)生的,這種敘事效果就是在追求普遍意義上的真實,即“哲學的真實”。

再看詩歌體裁的特性。讀者朗讀詩歌的時候會發(fā)現(xiàn),在詩歌里是找不到像小說中的故事情節(jié)的,即使是敘事詩,也沒有小說那樣跌宕起伏的故事情節(jié),事件與事件之間也并不連貫,顯然敘事不是詩歌所要主要表現(xiàn)的。我國古代早就流傳著“詩言志”與“詩緣情”的詩歌創(chuàng)作動機說,這一詩歌理論一直影響著中國詩歌的創(chuàng)作。西方現(xiàn)代新批評派的重要代表維姆薩特和比爾茲利也曾談到:“從根本上說,詩是關于情感和客觀的論述或是關于客體的情感特征的論述?！薄霸娛鞘骨楦泄潭ㄏ聛淼囊环N方式,可以說是讓世世代代的讀者都能感受其情感的一種方式?！盵4](P247)足見,詩歌的特性在于其抒情性,詩人就是借用詩歌這種體裁記錄下此時此地的某種感受,并希望讀者讀到時也能體會到那份獨特的心情,并和自己達成心靈上的共鳴。如前所述,小說的故事可以通過虛構達到一種哲學意義上真實的高度,那詩歌的情感能否可以想象?答案肯定是否定的,因為情感容不得半點的虛假,否則就不能夠打動讀者,也就更談不上作者與讀者之間的情感共鳴。

通過以上分析,我們得知小說的特性在于敘事性,而詩歌的特性在于抒情性。下面我們將分別分析兩種體裁的具體語言特征,看作家是如何運用語言來表現(xiàn)小說的敘事性和詩歌的抒情性的。

二

先看小說的敘事話語。在小說中講故事的語言,我們稱之為“敘事話語”。小說敘事話語的言說方式大體有兩種,一種是講述,一種是展示(即描寫)。傳統(tǒng)小說以講述為主,作者對故事的展開與發(fā)展介入較多,經(jīng)常打斷故事的發(fā)展而發(fā)表主觀看法。而自然主義小說以來,反對作者主觀的過多介入強調(diào)客觀化的敘述,對故事進行冷靜的展示和描述。到了新小說、意識流等小說流派,則主張完全拒絕講述的話語方式而要求用描述圖畫式的方法純客觀的寫作。我們認為,講述和展示都是小說敘事的方法和手段,不能簡單地采用一個而否定另一個,這不符合小說創(chuàng)作的一般規(guī)律,問題不在用哪種方式敘述,關鍵是如何去敘述從而達到較好的敘述效果。

我們知道小說是一種強調(diào)敘事性的藝術,那小說故事的寫作者是誰?美國著名文學批評家韋恩·布斯認為:“當他(即作家本人——引者注)寫作的時候,不僅創(chuàng)造了理想的非個人性的‘總體的人’,而是隱含了‘他個人’,與我們在其它人的著作中發(fā)現(xiàn)的隱含作家不同的人?！盵5](P78)這里寫作故事的人,布斯稱之為作家的“第二自我”或“隱含作家”。一方面,作家本人想保持一個比較中立的立場,所以把自己隱身,盡量變成“總體的人”。另一方面,這個第二自我也并非固定一個,而是在同一個作家所創(chuàng)作的不同作品中隱含著不同的化身,根據(jù)不同作品的需要,作家本人會量身定做一個具體的隱含作家。

接下來是小說“誰在講”,也就是小說敘述人、講故事的人是誰?小說在敘事過程中,寫作者與敘述者關系密切,大體分為兩種情況。第一種情況,小說的敘述人就是小說的寫作者,即隱含的作者。這種敘述,布斯稱之為“非戲劇化敘述者”,敘述者一般不參與故事的發(fā)展,他站在故事之外進行敘事,所以多用第三人稱。這就存在著敘事者與作品中人物的關系問題,對此,法國結構主義者托多洛夫?qū)⑵浞譃槿N關系:一是敘事者大于人物,對人物的所作所為無所不知,無所不曉;二是敘述者等于人物,敘述者知道的和人物一樣多,并不能預知到更多的信息;三是敘述者小于人物,敘述者仿佛一個旁觀者站在外圍,更多的是描述人物活動,并不講述人物的所思所想。第二種情況,小說敘述人不是小說的作者,布斯稱之為“戲劇化敘述者”,敘述者不再站在故事之外,而是直接參與故事的發(fā)展,或為主要人物,或為次要人物,或為旁觀者、局外人,所以多以第一人稱加以敘述。而戲劇化程度的高低是由敘述者介入故事的程度決定,可能只是“單純的觀察者”(從局外人的角度進行敘述),也可能是“代理敘述者”(敘述者就是故事中的主要人物)。

最后是“誰在看”的問題,即“敘述視角”。敘述者并不始終以自己的眼光來敘事,有時候可能會變換視角,站在其他人的角度敘事。敘事視角對敘事效果影響很大,美國著名學者華萊士·馬丁就認為:“敘事視點不是作為一種傳達情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的,相反,在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中,正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！盵6](P128)作者利用敘事視點的變化可以對事物進行多角度的觀察,因為視點的不同代表著不同世界觀對同一事物多維的理解,小說把它們整合到敘事過程中,從而幫助讀者多方面的獲取閱讀信息,加深對人物、事物的理解和洞察。俄國著名作家巴赫金就非常重視敘述視角的變化,對他而言,“小說是一種‘雜交’形式,它是‘一個藝術地組織起來的系統(tǒng),目的在于使不同的語言相互接觸’?！盵6](P151)他善于把不同語言和透視角度融入到敘事之中,從而形成“雙聲話語”。他的小說時常發(fā)出多種聲音,也就是敘述者以不同視角發(fā)出的多種敘述聲音,它們之間并不是和諧共存狀態(tài),而是彼此排斥與斗爭,一方總是想把對方打倒并企圖控制對方的意志?？梢?敘事視角使用的成功與否決定著小說敘事話語的成敗。

三

再看詩歌語言的表達。和小說一樣,詩歌的作者也不是現(xiàn)實中的作者本人,而是作者的第二自我。而且同一個作家,這個第二自我也不是固定不變的,不同的詩歌則有不同的隱含作者。這一理論已經(jīng)有詳細論述,這里不再贅述。關鍵是作者(隱含作者)如何抒情的問題,我們認為詩歌大都運用韻律、意象、陌生化和修辭等語言手段表情達意。

首先,詩歌在語言上的特點是用韻,擅長用押韻、對仗、節(jié)奏等語言手法突出詩歌的音樂性。喬納森·卡勒在探討詩歌與修辭的關系時,就特別強調(diào)詩歌是一種“韻律文字”,并且還認為“詩歌是一種能指的結構,它吸收并重新建構所指?！盵7](P83)索緒爾早就指出語言的能指和所指并非是一對一的關系,而是具有任意性,語言的能指也就具有了相對獨立性,這種特點突出表現(xiàn)在詩歌領域。通過對仗、押韻、重復等手段,詩歌具有了很強的節(jié)奏感,像音樂般的旋律使讀者讀起來朗朗上口,但能指并不永遠游離于所指,詩歌的音樂性的能指結構最終要服務于意義上的所指。韻律的廣泛使用便于作者借用音樂化的語言反復吟詠心中的感情,這樣,讀者既能感受到音樂性語言的優(yōu)美旋律而感到愉悅,又能透過能指而領會到作者所要傳達的感情。

其次是意象的塑造。讀者在閱讀詩歌的過程中,總有“言有盡而意無窮”的感覺,原因就在于作者常常塑造意象來表達自己的思想感情。作者表達感情的方式,大體有兩種,一是直抒胸臆,二是借用一事物間接抒情。詩歌由于受體裁的限制,為了能在有限的篇幅內(nèi)把意思表達充分,因此較多選擇間接抒情的方式。作者往往把想要表達的感情濃縮到某一事物之中,或一物象、或一景象、或一事象,達到“立象以盡意”的目的。但意象所傳達的意思往往不是某一確定的含義,而是呈現(xiàn)出多義性。英美新批評派對此有過系統(tǒng)的研究,燕卜蓀就認為“復義”現(xiàn)象是詩歌語言的根本性質(zhì),布魯克斯也稱詩歌語言是一種“悖論語言”。但多義性并不是意思模糊不清,而是指詩歌語言意義的豐富性,這也正符合作者復雜情感表達的需要。

再次是詩歌語言的“陌生化”。陌生化原則最早是由俄國形式主義者提出的詩歌創(chuàng)作原則。詩歌語言對陌生化的使用是多方面的:在語音方面,押韻、重復、對仗的使用就不同于一般的“非韻文”;在詞匯方面,創(chuàng)造一些不常見的新詞來描寫事物,或用舊詞來表達新意;在句法方面,則打破語句的常規(guī)使句子的結構發(fā)生變化。關于陌生化原則在詩歌創(chuàng)作中的作用,什克洛夫斯基認為:“這種特點是為使感覺擺脫自動性而有意識地創(chuàng)造的;藝術中的視象表示創(chuàng)作者的目的,并且是人為構成的,為的是使感覺停留在視象上,并使感覺的力量和時間達到最大的限度。”[8](P226)對俄國形式主義而言,陌生化可以增加讀者的感受難度和時間長度,它的使用可以重新喚回人們對生活的感受,加深對所感事物的印象。對生活感受的召喚也就是對意義的重新發(fā)掘,因此,讀者可以從詩歌語言中感受詩人的內(nèi)心世界,甚至細微的情感變化。

最后是詩歌修辭手法的運用。修辭學是一門古老的學問,在西方古希臘時代,修辭學就是一門研究表達技巧并富有說服力的專門學問。柏拉圖認為它是一種狡詐的技巧,所以堅決反對使用。亞里士多德把修辭學和詩學區(qū)分開,但是他也始終認為修辭在詩學之下,修辭學只是一種雄辯術。直到二十世紀,形式主義者們才對修辭有了細致深入的研究。特別是詩歌,其本身是一種極富感染力的語言,所以它需要大量修辭手法的參與。例如,比喻的使用可以說在詩歌中無處不在,雅各布森就把語言的結構分為隱喻和轉(zhuǎn)喻,詩人總是想把表達的東西比作某個事物,從而讓讀者容易接受詩人的思想。除了比喻,反諷、象征、對比、排比等都在詩歌語言中發(fā)揮著重要作用,都能加強詩歌表現(xiàn)的效果,深化詩歌的主題意義。

四

以上是小說和詩歌在語言上的各自具體運用,二者對語言不同的使用決定了它們是兩種完全不同的文學體裁。我們聯(lián)系當下文學整體的發(fā)展,會發(fā)現(xiàn)當下詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了危機,甚至有人發(fā)出“詩歌將死”的預言,而小說無疑是當代的主流文學。反觀歷史上的詩歌起源很早,在我國,先秦的《詩經(jīng)》就是比較成熟的詩歌創(chuàng)作,并且在近代之前,詩歌都是主流精英文學;而小說發(fā)展的比較晚,雖然魏晉時期產(chǎn)生了志人志怪小說,但還只是雛形,其真正成熟則是到了元明清時期,并且在近代以前都處于邊緣地位。雖然魯迅曾針對文學的興衰有過“一代有一代之文學”的結論,但是面對小說和詩歌在近代以來所發(fā)生的巨大變化,我們不能不深思其中的原因,下面就嘗試從文學語言角度對此現(xiàn)象加以分析。

第一,小說話語中所講的故事情節(jié)能給人帶來快樂和滿足,并具有認識功能。故事本來就是生活中的一部分,是人們對生活中理想追求的真實記錄,人們往往對故事中大家都已熟知的情節(jié)發(fā)生突然的轉(zhuǎn)變而感到驚喜、愉悅和滿足,不管故事結局是否符合讀者的期待,讀者總會隨著故事的完成或喜或悲從而得到審美愉悅。此外,故事的展示還能幫助人們更好的認識和適應世界。首先,由于敘事視點的變化,小說能夠?qū)ν皇挛锾峁┒嘟嵌鹊挠^察和理解,這就可以彌補現(xiàn)實生活中由于我們視域的狹隘而導致的觀點偏頗,從而可以完善現(xiàn)實中的自我;其次,“小說是一種使社會準則內(nèi)在化的有力方式?！盵8](P97)人們可以把現(xiàn)實中的欲望轉(zhuǎn)移到小說的情節(jié)中去,從而實現(xiàn)心靈凈化的目的;最后,故事還能幫助我們提供一種社會批評方式,從而有利于幫助改善我們社會生活的環(huán)境。小說敘事中的故事能夠給人們帶來精神和現(xiàn)實兩方面的社會功能,無疑為小說敘事帶來極大的發(fā)展空間。

第二,抒情性是詩歌的特性,也是它現(xiàn)實存在的根本依據(jù),如果人們找到其它的情感抒發(fā)途徑,它的這一存在根基被動搖,危機也就自然出現(xiàn)。這樣的情況或許在當下“后現(xiàn)代”社會出現(xiàn)了,隨著科技的進步,陸續(xù)出現(xiàn)了一些像電影、電視、網(wǎng)絡等新的藝術形式和傳播途徑,來滿足人們?nèi)找尕S富多彩的物質(zhì)和精神生活需要,人們情感也可以通過這些現(xiàn)代途徑來宣泄。在大眾文化盛行的年代,人們可以把讓人激動和留戀的場面拍下來制成相冊,也可以錄制下來做成短片,而不會再借用詩歌來記錄此情此景,因為詩歌已經(jīng)不再適應當今消費化時代的文化特征——審美模式的平面性、主體的零散性和歷史意義的異延性。面對后現(xiàn)代文化的沖擊,詩歌存在的根基的確已被擊得粉碎,生存空間已被大眾文化擠的越來越小,從而導致今天詩歌創(chuàng)作的生存危機。

第三,與小說敘事話語的變化相比較,當代詩歌在語言變化上的不足是相當明顯的。在《易傳》中,就有“窮則變,變則通,通則久”[9](P257)這一亙古不變的規(guī)律,縱觀詩歌兩年多年的發(fā)展,也是在變中求生存的,從四言到五言、七言,反對限制過多的各種形式主義詩歌,都說明古代詩歌在變中求得發(fā)展。近代“詩界革命”,現(xiàn)代詩歌打破了格律詩的束縛,郭沫若、聞一多、徐志摩等一大批詩人也是利用詩歌形式的解放推進了現(xiàn)代詩歌的發(fā)展。而當代詩歌的創(chuàng)作相對而言并沒有多大變化,反而越來越走向模式化,使得詩歌發(fā)展的路子越走越窄,從而出現(xiàn)詩歌沒落的局面。相反,小說的敘事語言則非常強調(diào)敘事話語的變化,比如敘事方法的采用(順序、倒敘、插敘),敘事眼光和敘事視點的變化,敘事者和小說中人物的關系,敘述者和寫作者的關系,還有敘事距離和敘事時間的安排,這些都是在小說敘事中存在變化的。

第四,不同的語言特點決定了小說和詩歌在翻譯過程中的不同命運,也影響著兩種體裁的長遠發(fā)展。小說的敘事性決定了讀者主要想了解敘事的過程,隨著情節(jié)的發(fā)展想知曉故事情節(jié)的各個環(huán)節(jié);而詩歌的抒情性,則要求讀者在閱讀音樂性語言的同時,在大腦中重組詩人的意象,從而和詩人的感情達成共鳴。詩歌如果被翻譯成別的語言,很難保留它自身語言的音樂化、意象性特征,結果會喪失詩人的原有情感,導致讀者不能得到應有的審美趣味。而小說不論被翻譯成哪種語言,大體的情節(jié)還都保留,各種敘事方式和手法也都能被讀者所認知,因而小說的翻譯并不會太影響敘事的審美效果。翻譯的不同命運導致了詩歌發(fā)展的固步自封,無法在不同民族、地域間交流,因此也就得不到新鮮血液的注入而走向沒落。而小說則能得到東西方的技術交流,比如二十世紀八十年代西方現(xiàn)代派所使用新敘事手法傳入我國,從而促進了我國新時期小說創(chuàng)作高潮的到來。

以上幾個方面的原因?qū)е铝诵≌f和詩歌當下截然不同的發(fā)展命運,這些方面都與小說和詩歌語言運用方面的特點相關?？梢?不管是小說還是詩歌的發(fā)展,都與語言的使用有著極為密切、復雜的聯(lián)系。而反觀當下的文學理論研究,特別是文學理論教材,對文學語言的研究還不夠重視,往往把語言研究僅僅當成是“形式”研究的一部分而加以簡單分析,把研究的重點放到主題、人物、環(huán)境的分析上。但是“文學作為一門語言的藝術”,如果理論研究的大門把語言拒之門外,我們何談文學,何談文學各個構成要素,又何談文學理論自身。

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孔帥(1981—),男,山東大學文學與新聞傳播學院文藝美學研究中心2008級博士研究生,主要從事文藝理論、美學研究。