鄭 紅

(臺州學(xué)院音樂系,浙江臨海317000)

全球化背景下的民族彈撥樂傳統(tǒng)
——以古琴、琵琶、古箏為例

鄭 紅

(臺州學(xué)院音樂系,浙江臨海317000)

古琴、琵琶和古箏是中國歷史上具有重要影響的獨奏樂器,它們在樂器、演奏技術(shù)、審美、教學(xué)、版本、師承等諸方面都有其特有的內(nèi)涵。

全球化;傳統(tǒng);民族彈撥樂

一、古琴、琵琶、古箏的現(xiàn)狀

我國的民族器樂有著悠久、深厚的歷史傳統(tǒng),我們的先人經(jīng)過長期不斷的創(chuàng)造和發(fā)展,為我們留下了富有特色的民族樂器和器樂演奏形式,以及大量的器樂曲。

(一)進入樂團

20世紀(jì)50年代初各地紛紛成立了專業(yè)的民族樂團。由于演奏新樂曲的需要,古箏和琵琶無論從樂器的形制還是從演奏手法及樂曲各方面都進行了較大的改革。

11形制改良

20世紀(jì)前半葉,琵琶演奏家們用的大都是舊形制的琵琶,即四相十品(或十三品)琵琶,這種琵琶具有獨特的音律結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)50年代以后,逐步推廣了六相二十五品或更多品位的琵琶,這種琵琶固有的兩個3/4音被掰掉,已完全成為十二平均律的律制,因此音位轉(zhuǎn)調(diào)自如,音域?qū)拸V,為琵琶的表達能力開啟了更大的可能性,特別適合演奏新樂曲的需要。古箏也由原來的十三弦、十四弦、十五弦擴增到現(xiàn)在普遍的二十一弦或二十五弦,拓寬了音域近一倍,同時也增強了箏樂的表現(xiàn)力。

琵琶、古箏和古琴的弦也作了改進,由原來的絲弦改為金屬弦,音量明顯擴大,音色明亮,后來又改為鋼繩尼龍纏弦,音色又比金屬弦要柔和,而且音質(zhì)更好,更有穿透力。

21演奏手法的改變

古箏的演奏技法非常豐富。右手傳統(tǒng)技法主要是大、中、食三指的運用,左手傳統(tǒng)技法是以吟、揉、滑、按,以韻補聲為其主要特色。古箏的技法隨時代的發(fā)展,借鑒和吸取其他樂器的演奏技巧,豐富了自身的表現(xiàn)手段。從雙手彈奏到特殊音響表現(xiàn),都大大地豐富了古箏的表現(xiàn)力?，F(xiàn)代箏法彈奏十分重視“指序彈法”,即根據(jù)旋律進行的規(guī)律,安排用指順序,使彈弦的手指不局限于右手的大中食三指,而是左右手的十個手指。運用雙手彈奏比單手彈奏的好處是它能適應(yīng)快速多變的旋律進行。但是左手參與彈奏,勢必削弱了傳統(tǒng)的左手指法。

(二)教學(xué)工作

中國現(xiàn)有的音樂院校都基本實行著西式教育體制。不管是學(xué)習(xí)中國音樂還是西洋音樂的學(xué)生,一律用鋼琴訓(xùn)練耳朵,學(xué)習(xí)民樂的學(xué)生也都從音階、琶音、各種奏法的基本功入手,非常注重西式基本功的訓(xùn)練,而對于文化修養(yǎng)的教育和滲透卻不盡如人意。如果把傳統(tǒng)音樂的傳人分成四代,那么對于傳統(tǒng)的把握和演繹上,第一代傳人功底較好,第二代次之,第三、四代盡管他們的演奏技法爐火純青但與傳統(tǒng)日益隔膜。

古琴作為一種高雅音樂,自古以來都盛行在文人階層,局限在小圈子里,至今仍不普及(跟前二者相比),為此政府和音樂界已采取了一些普及措施,如在上海、北京兩地民族樂團設(shè)立古琴席位,曾經(jīng)參與樂隊,但考慮到古琴獨特的韻味在合奏中實際演奏效果不明顯,以及它的小音量,所以古琴其實很少參與樂隊,近來也被迫取消。其次,音樂院校設(shè)立古琴專業(yè),非常有益于古琴人才的培養(yǎng),確實也培養(yǎng)了一大批出色的古琴演奏者,但院校里實施的西方教育體系,使這一批演奏者具有較扎實的演奏技術(shù),特別適合新作品的演奏,而對于傳統(tǒng)作品卻不太適應(yīng),很明顯,第二、三代傳人對于傳統(tǒng)的藝術(shù)意境的體會與審美的理解已與第一代傳人有較大的距離。

二、琵琶、古琴、古箏傳統(tǒng)的具體內(nèi)容及存在問題

(一)儀式與文化修養(yǎng)

古琴作為一個有著豐厚文化傳統(tǒng)和雅致文化品位的樂種,要求演奏者具有一定的文化修養(yǎng)。自古以來就對古琴的演奏提出了明確的標(biāo)準(zhǔn)。唐琴人薛易簡在《琴訣》中提出,“夫彈琴之病有七:彈琴之時目睹于他,瞻顧左右,一也。搖身動首,二也?！边@兩病常是彈琴者為表現(xiàn)自己的風(fēng)度、技能,為引人注目而作的夸張動作,對于演奏古琴來說是一大忌?？墒?這種現(xiàn)象在今日舞臺上經(jīng)?？梢钥吹?本來是一首深沉古典的古琴曲,卻被一位演奏者眉飛色舞、表情夸張地奏來,那么,這首古琴曲所特有的氣質(zhì)就被破壞殆盡了。[1](P679)

再如這幾年以演繹新民樂而紅極一時的“十二樂坊”,雖然它以民族音樂元素為基礎(chǔ),用現(xiàn)代理念、手段進行創(chuàng)作和演繹,是一種很好的民樂新形式,但有時演員們過多的形體動作使人感到做作,有些傳統(tǒng)曲目在創(chuàng)新上缺乏對民族音樂內(nèi)涵的理解,拋棄民族音樂的精髓,刻意走流行音樂的路子,顯得熱鬧有余,深度不足。

因此,賦予作品高層次的文化內(nèi)涵,使民樂演奏進入更高的境界,充分弘揚千百年來中國音樂的靈魂,更應(yīng)注重音樂作品的“神”,而非僅僅是“形”。

(二)傳統(tǒng)技術(shù)、技巧

琵琶、古琴、古箏的傳統(tǒng)技術(shù)中,左手的“吟”、“猱”占有相當(dāng)大的比重。在樂曲中配用合適的“吟”、“猱”方法,可產(chǎn)生不同的效果,能為不同樂曲增添很多情趣,大大地增加樂曲的表現(xiàn)力。但各種場合應(yīng)運用不同的“吟”、“猱”以適合樂曲的需要。因此,應(yīng)掌握多種吟猱技術(shù)。如琵琶吟類的基本方法可歸納為四種:大、小、快、慢,在實際組合演奏中又可分為:慢而大、快而大、快而小、極快極小以及音頭吟、音中吟、音尾吟等多種[2](P24,25)。只有在樂曲中合理使用吟法,才能更完善地表達樂意。

我們翻閱目前市場上的琵琶教材,可以發(fā)現(xiàn)所編的練習(xí)曲中,“吟”類的練習(xí),少得可憐。如果不用吟法,發(fā)出的樂音盡管清晰而流暢,它們的音質(zhì)卻是干巴的[2](P25);如果在樂曲中只簡單重復(fù)使用相同的“吟”,那么就不能細膩而深刻地表達樂意,所以,吟類技法,要加強訓(xùn)練。

(三)傳統(tǒng)審美

11關(guān)于“散板”

中國傳統(tǒng)音樂在旋律線的起伏幅度上,是受到某種約束的,然而它的節(jié)奏領(lǐng)域里,卻盡情顯示了求變的原動力,人的思維,尤其是藝術(shù)思維,均是無格無度,無定無規(guī)的散狀運動[3](P6)。因此,散節(jié)拍從形式上就給人以精神化的感覺。散節(jié)拍是中華民族歷久彌淳的特產(chǎn),代表著文人音樂文化的古琴曲,索性以散節(jié)拍為律動主體[3](P3)。

樂譜里,散板的專門符號是“?”,表示在樂曲中既沒有固定的單位時值,也沒有規(guī)整的強弱組織形式[3](P2)。然而,散節(jié)拍不是無節(jié)拍,只是有彈性的變化而已。對于散板的演奏,我們不能因其“散”而隨心所欲。要求演奏者既要有較深的文化底蘊,又要有較高的審美。我們看到現(xiàn)今許多演奏者非常注重對樂曲中華彩段的練習(xí),而對散板的處理卻較輕率。如琵琶曲《夕陽簫鼓》中曲首散板第一句,是由非常簡單的音符333同音反復(fù)組合而成,演奏者如何通過這種節(jié)奏型去表現(xiàn)深遠的意境,使自己的演奏欲連又?jǐn)?欲斷又連,既不生硬呆板,又不過分松散,即達到一氣呵成,音斷韻不斷的境界,要做到這一點,沒有對散板節(jié)奏的把握和對傳統(tǒng)審美的理解,是不容易的。再如琴曲《憶故人》,箏曲《美女思春》中的散板,都對演奏者提出了較高的要求,需要用心去體會。

21關(guān)于“大音希聲”

“別有幽愁暗恨聲,此時無聲勝有聲”是《琵琶行》中的絕筆。白居易的這種美學(xué)意義上的精辟論述,剛好符合道家“大音希聲”的美學(xué)思想。我國傳統(tǒng)的審美觀是以簡為美,許多作品都時刻體現(xiàn)出一種節(jié)省原則——用最少的筆墨,引發(fā)最多的藝術(shù)感覺。例如,明清以來的古琴演奏趨向聲少韻多,功夫主要體現(xiàn)在弦外,而現(xiàn)今的許多演奏者可能覺得一些傳統(tǒng)樂曲的旋律過于簡單,線條起伏不夠明顯,故任意對樂曲進行增音、加花,甚至增加樂句,追求演奏上的花俏與復(fù)雜,使人眼花繚亂。這種做法看似增加了旋律感,其實與我們傳統(tǒng)音樂所崇尚的簡單美大相徑庭。

(四)傳統(tǒng)版本

如今的許多演奏家,為了推“陳”出“新”,把許多傳統(tǒng)樂曲加以“改造”,甚至動大手術(shù),變得面目全非。除了前面提到的像《十面埋伏》等被刪減了樂段之外,還存在著許多改指法、改旋律,甚至改創(chuàng)作動機等現(xiàn)象,這種不忠實于傳統(tǒng)版本的現(xiàn)象隨處可見,是值得注意的一個問題。

琵琶曲《飛花點翠》是由劉天華先生整理的演奏譜,我們從他的錄音中可聽到樂曲中大量運用了推復(fù)輪、同滑音、彈擻等指法。推復(fù)輪中推的上滑音,使人感到勇往直前、堅決頂住的氣勢;回復(fù)時的下滑音,又有著頂住后非常艱辛的一種感受;同滑音這種奏法能產(chǎn)生一種剛強有力的音響效果。而彈擻又是崇明派擅用較富有特色的指法之一。可近年來,我們聽到的一些該曲的演奏,卻刪去這些富有特色的指法,又在樂音,速度上做了改動,使樂曲的情趣與原版本相差得太遠[2](P.29)。

(五)師承流派

我國傳統(tǒng)藝術(shù)是非常講究師承流派的,它主要是縱向劃分,即師生承接。流派是由藝術(shù)家及其弟子們所組成的,具有鮮明的傳承意圖,這種口授心傳的傳承方式,就形成了各流派固定的音樂體系[3](P103)。各流派的存在,使整個社會呈現(xiàn)出百家爭鳴、百花齊放的藝術(shù)狀態(tài)。而這種傳統(tǒng)的傳承方式又使各個流派發(fā)揚光大、生生不息。而現(xiàn)在許多年輕的演奏者幾乎不清楚自己究竟屬于哪一流派,他們似乎認(rèn)為這并不重要。一些習(xí)琴者還沒能跟一個老師學(xué)好、掌握好這個流派的技術(shù)和風(fēng)格,就迫不及待地向其他流派、名師學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)過程頭緒紊亂,結(jié)果導(dǎo)致自己的演奏毫無風(fēng)格,支離破碎,如果每個習(xí)琴者都如此,那么長此以往,就無流派可言了。

綜上所述,在全球化的背景下,如何使民族彈撥樂更加深入地掌握民族音樂的精髓,真正體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵,不脫離民族文化之根,這是廣大的音樂工作者都應(yīng)深思的問題。當(dāng)然,我們也應(yīng)用平和的心態(tài)去對待不同形式的音樂,廣泛地學(xué)習(xí)世界各國、各地區(qū)音樂,但必須要在足夠尊重傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上。

[1]王甫建.樸實為華方為美[A].民族器樂文集[C].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2000.

[2]林石城.琵琶指法與表演之窺見[A].民族器樂文集[C].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2000.

[3]錢茸.古國樂魂[M].北京:世界知識出版社,2002.

責(zé)任編輯 袁麗華 E2mail:yuanlh@yangtzeu.edu.cn

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1673-1395(2010)02-0107-03

2009212202

鄭紅(1974—),女,浙江臨海人,講師,碩士,主要從事中國古代音樂史研究。