孫云飛

（南京大學(xué) 哲學(xué)系 宗教藝術(shù)專業(yè)，江蘇 南京 210000）

東晉雕塑家戴逵（約公元326—395年），字安道，其父子以“二戴像制”聞名，后世論著品評(píng)大都重在雕塑，其繪畫才能也是值得探究一番的。

一、戴逵繪畫之師承

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《敘南北朝時(shí)代師資傳授》記載：

戴逵師于范宣。荀衛(wèi)之后，范宣第一。逵子勃、勃弟顒師于父。①

又《歷代名畫記》卷五《戴逵傳》條目下記載：

逵嘗就范宣學(xué)，范見逵畫，以為亡用之事，不宜虛勞心思，逵乃與宣畫《南都賦》，范觀畢嗟嘆，乃亦學(xué)畫。②

這兩句話頗有矛盾之處，師資傳授所言的理應(yīng)是畫學(xué)，即是說戴逵從范宣學(xué)畫，而后一引文則說范宣看見戴逵繪畫，以為他徒耗精力，足見其可能并不繪畫?！澳艘鄬W(xué)畫”指范宣看過戴逵的《南都賦》后，也學(xué)起了繪畫?！稓v代名畫記》卷一《敘古畫人姓名》條下載有晉畫家，二十三人中并無范宣，可見至少范宣并不以畫見長(zhǎng)。綜而見之，戴逵并非從范宣學(xué)畫。

范宣，見載于《晉書》與《世說新語·德行篇》，不過兩文均未提及范宣善畫之事。《晉書》載其人：“尚隱遁，加以好學(xué)，手不釋卷，以夜繼日，遂薄綜眾書，尤尚三禮?！薄靶m閑居屢空，常以講誦為業(yè)，譙國(guó)戴逵等聞風(fēng)宗仰，自遠(yuǎn)而至，諷誦之聲，有若齊、魯?！雹邸妒勒f新語·德行篇》云：“宣潔行廉約，韓豫章遺絹百匹，不受?！雹芸芍缎松莆?，節(jié)操高雅，戴逵從其學(xué)，乃很可能是學(xué)得了文才與德行，并不是學(xué)習(xí)繪畫。又從《晉書》與《歷代名畫記》所載戴逵年少即能以雞卵汁和溲作鄭玄碑，十余歲即在瓦官作畫，得到王濛夸獎(jiǎng)一事來看，戴逵很小就能以畫見長(zhǎng)，很有可能在畫學(xué)上自學(xué)成才。畫史未交代其其他師承，即便有師，也應(yīng)是民間繪手。

因而張彥遠(yuǎn)“荀衛(wèi)之后，范宣第一”之語與謝赫品評(píng)戴逵的“荀衛(wèi)之后實(shí)為領(lǐng)袖”相左，固然兩位作者可以有不同的觀點(diǎn)，但是從《歷代名畫記》自身記載的矛盾看來，則很有可能是“范宣第一”被張彥遠(yuǎn)本人（或是插入原注的后人）誤寫了，而實(shí)際上應(yīng)該是戴逵。日本學(xué)者岡村繁在其《歷代名畫記校注》中也持這種觀點(diǎn)。⑤

二、戴逵繪畫內(nèi)容風(fēng)格

戴逵作為歷史上第一位留名的大雕塑家，是將印度佛教樣式漢化的關(guān)鍵性人物，其繪畫的風(fēng)格是否與其雕塑的風(fēng)格有千絲萬縷的聯(lián)系？也許對(duì)其繪畫風(fēng)格內(nèi)容的探討將有助于對(duì)其“二戴像制”的認(rèn)識(shí)。戴逵的畫作并未留存于世，對(duì)其繪畫的探討只能依據(jù)有限的文獻(xiàn)記載，以及一些出土的東晉的繪畫作品。

據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、裴孝源《貞觀公私畫史》以及米芾《畫史》記載來看，戴逵的畫作主要分為山水畫以及人物畫。《歷代名畫記》卷五《戴逵傳》載有張彥遠(yuǎn)對(duì)其畫的評(píng)語：

其畫古人、山水極妙。

史巖先生認(rèn)為，戴逵是山水畫的先驅(qū)之一，他的《吳中溪山邑居圖》顯然是一幅山水畫。這一點(diǎn)可以從孫暢之評(píng)師承與戴逵的戴勃“山水勝顧”之語得到間接印證。其所畫的《南都賦圖》也很可能是一幅山水畫，其時(shí)山水畫屬于起步階段，其形貌可以從顧愷之的《洛神賦圖》的背景中略窺一二。

戴逵的人物畫，在《歷代名畫記》卷五《顧愷之傳》條下有幾條記載：

《七賢》：唯嵇生一人像欲佳。其余雖不妙合，以比前諸“竹林”之畫，莫能及者?！讹p車詩》：作嘯人似人嘯，然容不似中散悴。處置意事既佳，亦有天趣。《陳太丘二方》：太丘夷素似古賢，二方為爾耳《嵇興》，如其人?！杜R深履薄》：兢戰(zhàn)之形，異佳有裁。自《七賢》以來并戴手也。⑥

在沒有圖畫實(shí)例的情況下，僅從資料對(duì)戴逵的畫作記載來看，很難確定其畫作的風(fēng)格手法。1960年4月，在南京西善橋?qū)m山東晉墓葬中發(fā)現(xiàn)磚刻“七賢”與“榮啟期”（春秋時(shí)隱士）像。金維諾先生認(rèn)為可以作為考察戴逵《七賢像》的很好的材料，因?yàn)榇麇又嫛鞍俟に丁保苡锌赡苓@一墓畫就是工匠參考戴逵的畫風(fēng)而作的。

謝赫對(duì)衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)是“古畫皆略，至協(xié)始精”，戴在時(shí)間上在衛(wèi)協(xié)之后，其繪畫的手法也應(yīng)該是精細(xì)一路的，這是其時(shí)代的畫風(fēng)必然。不過顧愷之對(duì)其畫作《七賢圖》“其余皆不妙合”、《嵇輕車詩圖》“然容不似中散悴”的描述，說明戴逵在人物畫的把握上尚欠功夫，未能充分捕捉人物的氣質(zhì)情態(tài)，人物精神面貌表現(xiàn)尚未臻于妙境。魏晉繪畫一個(gè)最重要的進(jìn)步，就是由注重個(gè)人形象刻畫轉(zhuǎn)為把握人物的神，這是由魏晉玄學(xué)重人倫鑒識(shí)而轉(zhuǎn)來的對(duì)繪畫和畫中人物表現(xiàn)的要求。從顧愷之的《維摩詰圖》的“輕羸示病之容，隱幾忘言之狀”的對(duì)人物精神氣質(zhì)的成熟表達(dá)來看，戴逵的人物精神表現(xiàn)可能還處在下一個(gè)層次。《世說新語》卷下之上《巧藝》第二十一記載：

戴安道中年畫行像甚精妙。庾道季看之，語戴云：“神明太俗，由卿世情未盡。戴云：惟務(wù)光當(dāng)免卿此語耳。⑦

據(jù)徐復(fù)觀先生解析，“神明”即“精神”，此時(shí)的精神，或神，實(shí)際上是生活情調(diào)上的，加上了感情的意味。庾道季評(píng)戴安道之畫“神明太俗”，無疑是看到了戴逵的這一弱處。

三、戴逵的畫史地位

關(guān)于戴逵的畫史地位，謝赫《古畫品錄》略有記載：

情韻連綿，風(fēng)趣巧撥，善圖圣賢，百工所范，荀衛(wèi)以后實(shí)為領(lǐng)袖。

據(jù)此可知，戴逵在繪畫上也是很有成就與地位的。論家認(rèn)為戴逵善畫，但其畫名為其塑名所掩蓋。

近人鄭午昌在其著作《中國(guó)繪畫全史》中指出：

魏晉繪畫之代表家，以嚴(yán)格論，得二人焉：前為曹不興，后為顧愷之。是二人者，皆卓然有所創(chuàng)作，于我國(guó)畫史上，大方異彩。衛(wèi)協(xié)、張墨雖有畫圣之稱，而實(shí)傳衣缽與曹氏；愷之固師法衛(wèi)協(xié)，而能別開生面，為后世楷模，則固非史道碩、夏侯瞻、范宣、嵇康輩所能及也。至若王廙、戴逵，亦卓然成家，然其所以得享盛名者，非僅在能畫也；王以位高望重，戴以善刻能琴，而其畫遂得以俱重于世耳。⑧

鄭氏之評(píng)述與謝赫的倒也并不矛盾，鄭氏千百年后點(diǎn)評(píng)畫史上的開拓者，從這一角度得出“曹顧”。謝赫稱其為“荀衛(wèi)之后實(shí)為領(lǐng)袖”，是對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇實(shí)況的描述，畫壇領(lǐng)袖并非即是畫史上的開拓新風(fēng)者。由此，戴逵在魏晉畫壇上的確切地位大抵可定。當(dāng)然，論家個(gè)人見解不同，對(duì)每個(gè)畫者的歷史作用評(píng)價(jià)自不會(huì)太同。戴逵在魏晉繪畫史上的地位有探討的價(jià)值，其一是其作為魏晉畫家群體一員，其畫史地位探討有助于了解這一時(shí)期資料甚少的畫家在繪畫風(fēng)格手法的互相定位。或者說魏晉南北朝的繪畫真貌有賴于對(duì)這一時(shí)期的每一位畫家及其畫跡的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的關(guān)注和互相印證。其二，雕塑語言雖與繪畫語言有所區(qū)別，但二者畢竟有對(duì)作者在繪畫造型技法基礎(chǔ)上的共同要求，且統(tǒng)一于作者的審美意趣。在缺少戴逵雕塑一手資料的情況下，筆者以為戴逵的繪畫上的信息對(duì)了解其雕塑的風(fēng)格樣式也可能是有益的，不過需要仔細(xì)甄別，詳加比對(duì)。

戴逵的生年不詳，據(jù)考大約確定在公元326年，與顧愷之（公元348—409年）大抵屬于同時(shí)代的人，早20年左右，二人在畫史中的位置略可相比。《晉書》本紀(jì)記載戴逵“少博學(xué)，好談?wù)摚茖傥?，能鼓琴，工書畫，其余巧藝，靡不畢綜”。從記載上看，他十幾歲就能在瓦官寺作畫，可見少年于繪畫就有所成。他大顧二十余歲，雖顧愷之也是生而早慧，待顧在繪畫上聲名大就之前，大抵也有三十至四十年的時(shí)間，故而有謝赫“荀衛(wèi)之后實(shí)為領(lǐng)袖”的評(píng)語。戴與顧畫史地位高下如何，也沒有完全一致的說法。謝赫在《古畫品錄》中將顧愷之與戴逵均列為第三品，顧“體格精微，筆無妄下”，⑨戴“情韻連綿，風(fēng)趣巧撥”，⑩似無高下，風(fēng)格特色各異而已。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五《顧愷之傳》評(píng)顧為“上品上”，并引李嗣真、姚最與張懷瓘等語論述顧愷之在畫學(xué)上的成就。11○

筆者以為，顧氏后來畫名很盛，而戴逵之畫幾乎不被談起，這固然因戴的畫技稍遜一籌，也可能有這樣的原因：其一，戴逵在雕塑上的成就掩蓋了其繪畫的成就，且一個(gè)人的經(jīng)力有限，傾心力于雕塑，自然耗費(fèi)太多的時(shí)間和精力。如他在制會(huì)稽靈寶寺的過程中曾“潛坐幃中，密聽眾論，所聞褒貶，輒加詳研，集思三年，刻像乃成”。可見其于雕塑一技耗盡心志，故其畫為塑所掩。當(dāng)然歷史上也不乏全能的藝術(shù)家，但畢竟太少。其二，由于歷史上種種原因，戴逵的畫跡甚至連其雕塑都已亡佚殆盡，顧愷之之畫作尚有流傳至今，雖考系后人摹作，但大抵還可看見幾分原貌，故而能發(fā)揮其畫作對(duì)后世的影響。其三，顧愷之的傳人中不乏高手，如陸探微，且傳承有代，很是便于其畫風(fēng)的流傳與名聲的傳播，而戴逵隱逸一生，若其畫風(fēng)真如庾道季所云“神明太俗”而易為“百工所范”，那這種走下層審美路線的畫風(fēng)，雖然能在民間流傳，卻不適應(yīng)士大夫主導(dǎo)的畫壇。

注釋：

①華東師范大學(xué)東方文化研究中心編譯.岡村繁全集（第六卷）.歷代名畫記譯注.上海古籍出版社，2002，10：77.

②潘運(yùn)告.唐五代畫論（歷代名畫記）卷五：戴逵傳.湖南美術(shù)出版社，1997，4：211.

③史巖.史巖文集.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002，12：154.

④11○潘運(yùn)告.唐五代畫論（歷代名畫記）卷五：顧愷之傳.湖南美術(shù)出版社，1997，4：207.

⑤徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神.華東師范大學(xué)出版社，2001，12：126.

⑥⑧⑨潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論（古畫品錄）.湖南美術(shù)出版社，1997，4：307.

⑦鄭午昌.中國(guó)畫學(xué)全史.東方出版社，2008，1：49.

⑩潘運(yùn)告.唐五代畫論（歷代名畫記）卷五：顧愷之傳.湖南美術(shù)出版社，1997，4：204.

［1］潘運(yùn)告.唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社，1997，4.

［2］潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論.湖南美術(shù)出版社，1997，4.

［3］張澂等.圖繪世說新語.上海古籍出版社，2004，7.

［4］華東師范大學(xué)東方文化研究中心編譯.岡村繁全集（第六卷）.歷代名畫記譯注.上海古籍出版社，2002，10.

［5］［唐］房玄齡.晉書.中華書局，1974.

［6］徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神.華東師范大學(xué)出版社，2001，12.

［7］史巖.史巖文集.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002，12.