向 瑜，王 林

（1.四川大學(xué)外國語學(xué)院，四川成都610065；2.遵義師范學(xué)院中文系，貴州遵義563002）

從華人在美國電影中的形象套話看套話的時間性

向 瑜1，王 林2

（1.四川大學(xué)外國語學(xué)院，四川成都610065；2.遵義師范學(xué)院中文系，貴州遵義563002）

華人在美國電影中的形象套話，主要體現(xiàn)為暴徒和效忠者。這兩種套話的時間分別為20世紀(jì)20年代至30年代初期，新中國成立后至20世紀(jì)90年代；20世紀(jì)30年代到40年代末，從80年代末至今。

套話；時間性；暴徒；效忠者

在比較文學(xué)形象學(xué)范疇內(nèi)的套話，是形象的一個最小單位，它濃縮了一定時間內(nèi)一個民族對異國的“總的看法”[1]。學(xué)者巴柔看來：套話是“單一形態(tài)和單一語義的具象。這個具象傳播了一個基本的、第一和最后的、原始的‘形象’”[2]。對于套話的有效性，巴柔提出“作為他者定義的載體，套話是陳述集體知識的一個最小單位，它希望在任何歷史時刻都有效。套話不是多義的，相反，它卻具有高度的多語境性，任何時刻都可使用”[2]。據(jù)此，我們可以看出，巴柔教授強調(diào)了套話不受時間控制，可反復(fù)運用。針對此觀點，孟華教授提出了反對意見。孟華教授以法國文學(xué)中的中國形象套話為切入點，論證了套話的時間性。她提出：1.異源文化間的誤讀參與生產(chǎn)并推廣了各民族間的套話，因此，隨著文化間的交流，這樣的套話會逐步消亡[1]。2.除了文化誤讀外，套話的時間性還與國家間的經(jīng)濟、文化、軍事等權(quán)利關(guān)系密切相關(guān)[1]。因此可見套話是具有時間性的。本文將通過對華人在美國電影中的兩種套話形象進行簡要的回顧與梳理，論證孟華教授提出的套話的時間性。

作為東方人的代表之一，華人在美國電影中的形象頗受人關(guān)注。早在1896年，也就是電影誕生后的第二年，美國的米托斯格勃(American Mutoscope Co)的公司就拍了兩個講李鴻章的紀(jì)錄片[3]。從那以后，華人就不斷出現(xiàn)在好萊塢電影中。但是，華人的形象基本固定為兩種套話：暴徒和效忠者。

一、暴徒

如若究其根本，“暴徒”這一形象與西方流傳幾世紀(jì)對“黃禍”的恐懼是分不開的。19世紀(jì)末，在美華工人數(shù)激增。他們的吃苦能干、任勞任怨，從經(jīng)濟上造成對美國人的威脅。并且，更為嚴(yán)重的是，他們威脅到了美國作為“純粹白人國家的種族身份”[4]。1882年，美國出臺了長達半個多世紀(jì)的《排華法案》。這是美國歷史上唯一一部針對另一民族的排他性法案。在19世紀(jì)末爆發(fā)的義和團運動中，中國人民表現(xiàn)出來的不怕死的精神，使西方人深埋的對于13世紀(jì)席卷歐洲的蒙古人的恐懼，再次占據(jù)他們的思想。早期美國電影中，華人的形象是“黃禍”理論的實踐者，它將華人描寫成“生物進化論中的劣等民族”[4]。傅滿楚就是一個典型的“黃禍”代表。在傅滿楚出現(xiàn)之前，在美國電影中的華人基本都是模糊的影像。雖然都是腐化墮落的，如留著長辮子長指甲的中國人吸食鴉片，遍布妓女的唐人街等，但終究都沒有形成完整的形象。傅滿楚系列電影最早一部出現(xiàn)在1929年，最后一部于1981年問世。傅滿楚被刻畫為魔鬼的化身，集中了當(dāng)時的美國對華人世界最為惡劣的想象。借用好萊塢制片宣傳材料中的話，他“手指的每一次挑動都具有威脅，眉毛的每一次挑動都預(yù)示著兇兆，每一剎那的斜視都隱含著恐怖”[5]。他是個詭計多端并且精于制造毒藥、喜歡使用酷刑的瘋狂的人。從傅滿楚這個套話誕生起，它就被不斷地加工、改進并再利用；而且，直到今日，好萊塢銀幕上企圖異化中國人形象的電影中，其男性反面人物，大都是以傅滿楚為原型人物而進行塑造的[6]。值得一提的是，許多西方國家陸續(xù)拍攝了關(guān)于傅滿楚的電影。正如赫莉（Hawley）指出，在很多方面，傅滿楚是白人種族主義者噩夢的化身[7]。

二戰(zhàn)結(jié)束后，冷戰(zhàn)的鐵幕拉開。美國對于新成立的“紅色中國”政權(quán)采取的是一種敵視的態(tài)度。朝鮮戰(zhàn)場上的交鋒更加深了美國對中國的恐懼。從1949年到八十年代初期，華人在這一時期的好萊塢熒屏上都帶著一種野心勃勃征服世界的瘋狂和無所顧忌的破壞欲。這時的華人，已由“黃禍”進一步成為了“紅色威脅”?！包S禍”時代的華人，行事基調(diào)都是陰郁、詭秘的，而到了“紅色威脅”的時候，華人的行為則成了歇斯底里的，是對西方世界秩序的公然挑戰(zhàn)（此處可強調(diào)其形象的政治符號意義）?！恫徊┦俊罚―r.NO）就是其中的例子。于1962年上映的《不博士》是著名系列電影007中的一部。不博士是片中的反面人物：一個戰(zhàn)爭狂熱分子，熱衷于稱霸世界，企圖用核炸彈來制造危機。他簡直是傅滿楚這一形象在60年代的翻版。不博士的外形也是值得我們關(guān)注和思考的：他身著中山裝，梳著油光可鑒的倒背頭，戴著黑色手套。如果說，源自于意大利黑手黨的黑手套象征了罪惡，那中山裝和倒背頭便強調(diào)了華人的身份。中山裝（在有些國家被稱為毛裝）與旗袍一樣，對外象征了華人的定位，而倒背頭則是當(dāng)時的中國領(lǐng)導(dǎo)人常見的發(fā)型。這樣的外形設(shè)計其實都是為了用來加強對中國的紅色政權(quán)的刻意侮辱。90年代初，美國掀起一股攻擊中國人權(quán)的潮流。1997年，好萊塢接連出品了3部反對中國政府和政策的影片，分別是：《紅色角落》（The Red Corner）、《西藏七年》（Seven Years in Tibet）和《困頓》（Kundun）?！都t色角落》由美國影星理查德·吉爾（Richard Gere）和中國女演員百靈主演。它通過描寫一個美國律師在北京被誤告奸殺的故事，諷刺了中國以“坦白從寬、抗拒從嚴(yán)”為核心的法律制度，并且強烈地渲染了中國對人權(quán)和人的尊嚴(yán)的不重視、不尊重[3]?！段鞑仄吣辍泛汀独ьD》講述的都是西藏達賴?yán)锏墓适??！段鞑仄吣辍酚珊萌R塢著名影星布萊德·皮特（Brad Pitt）主演，講述一個奧地利人歷經(jīng)重重艱難終于到達西藏并最終與達賴?yán)锝Y(jié)成朋友的故事。沈曉虹指出，這部片子沿用了《末代皇帝》中所出現(xiàn)的東方主義——即西方人啟蒙生活在黑暗與愚昧中的東方人，教給他們知識并帶給他們光明[3]。正如同《末代皇帝》中的莊士敦之于溥儀，《西藏七年》的皮特對于達賴?yán)锞哂型瑯拥囊饬x。另外，值得一提的是，這3部片子都是于香港回歸中國的1997年出品的。筆者大膽揣測，這應(yīng)該不僅僅只是簡單的時間巧合。

通過以上分析我們可以看出，華人形象以“暴民“的套話出現(xiàn)在美國電影中，主要集中于兩個時段：一是20世紀(jì)20年代至30年代初期。這一時期，美國作為正在不斷強大的資本主義國家，面對飽受列強欺壓戰(zhàn)亂之苦的中國，為了將殖民活動合法化、合理化，中國被描述為野蠻之邦，華人被刻畫成無法無天的嗜血之人。第二時期為新中國成立后至20世紀(jì)90年代。新中國成立后的親蘇政策及自身的社會主義性質(zhì)令美國感到恐懼。而當(dāng)時的相互封鎖使兩國間的交流幾乎降到零。例如：在1937年，在全中國的美國人達13300人，而到了20年后的1957年，這一數(shù)字僅為23人（出于各種情況，也許可達100人）[5]。由此可以看出，在那個年代，兩國間的交流屏障重重。美國對中國，尤其是普通民眾，必然知之甚少。

二、效忠者

在美國銀幕上的華人，很大一部分都是暴徒的形象，華人作為“效忠者”也出現(xiàn)在美國電影中，而且主要集中于兩個時期：第一個為20世紀(jì)30年代到40年代末，第二個時期是從20世紀(jì)80年代末至今。

二戰(zhàn)爆發(fā)之后，“黃禍”在美國影片中的代表由華人變成了日本人。美國設(shè)立了一個戰(zhàn)時情報局，并在好萊塢設(shè)立了常年辦事處，用于約束那些傷害同盟國感情的影片的攝制。共和制片公司于1942年準(zhǔn)備拍攝《傅滿楚的回擊》（Fu Manchu Strikes Back）但美國官方卻說：“不要讓我們的盟友臉上難看”[4]。在珍珠港事件的4個月后，一項在美國全國范圍內(nèi)進行的民意調(diào)查研究顯示，60%的人不能在世界地圖上指出中國的位置。但到二戰(zhàn)末，更多的美國人能夠辨認出中國之所在，并且能大致指出重慶等地的位置[5]?？梢?，從二戰(zhàn)初到二戰(zhàn)末，美國人對中國的了解已逐漸加深，并且在這一時期，美國人對中國人的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。原因基本源于中國的抗日戰(zhàn)爭，珍珠港事件以及中國人成為美國人的同盟[5]。在這種情況下，查理·陳應(yīng)運而生。查理·陳的形象最早出現(xiàn)于Earl Derr Biggers的小說《沒有鑰匙的房子》（The House Without a Key）,隨后查理·陳的故事被改編成連環(huán)畫、廣播劇、百老匯戲劇，以及近50部電影。查理·陳是個聰明、溫順、勤勉的偵探，整日將“子曰”掛在嘴邊，說著語法錯誤的英語。赫莉指出：“查理·陳的出現(xiàn)是美國對華人的刻畫及態(tài)度上的轉(zhuǎn)折點，是美國對中國的套話的一個明顯的轉(zhuǎn)折。之前的‘異教徒中國佬’開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€新的更有利的華人形象，雖然仍舊是一個刻板的帶有種族主義色彩的形象，但更人性、更吸引人”[6]。但是許多華人卻不大認同這一觀點。這是因為：首先，查理·陳是一個迂腐刻板的形象，是供美國主流社會娛樂的“小丑”。他的形象仍舊帶著對中國男性的偏見：外形瘦弱、寡言少語、欠缺幽默感，缺少陽剛之氣等[7]，與片中高大威武、風(fēng)趣瀟灑的西方男性形象形成了鮮明的對比。他強化了美國影片中華人男性的刻板形象。查理·陳有11個孩子。這不僅是對華人多子形象的刻畫，也是對20世紀(jì)20年代在美國盛行的觀念——東方人僅僅通過比西方人更快的繁殖就能從西方人手上接管世界的反映。從表面看，查理·陳是個華人，但是除了常常掛在嘴邊的“子曰”（而且常常是翻譯錯誤的），他很少提到中國。事實上，他沒有真正的中華文化的印記。有意思的是，在電影里，查理·陳都不是由華人而是由西方人扮演。這也體現(xiàn)出，在他們的內(nèi)心深處，是不愿看到或不愿承認這么一個“能干”的華人偵探的出現(xiàn)。此外，如同黎煜指出，這位屢破奇案的偵探在為美國政府服務(wù)，他的足跡遍布全球，成為“美國全球擴張欲望下國際警察的化身”[4]。也就是說，查理·陳其實是效忠于美國的順民。

新中國與美國于1979年建立了外交關(guān)系，兩國間的交往開始變得廣泛。但蘇聯(lián)的解體又讓美國失去了一貫的對手。因此，中國之于美國的角色，從合作者（對抗蘇聯(lián)）變成了假想敵。從那時起，華人在美國影片中的形象常常為暴民和效忠者同時并存：一方面，對于意識形態(tài)上的異己分子予以打擊，并借機諷刺中國的制度；另一方面，對于肯加入美國意識形態(tài)大熔爐的模范公民，予以開放容納的態(tài)度。前者的例子為《紅色角落》（The Red Corner）、《西藏七年》（Seven Years in Tibet）和《困頓》（Kundun），后者的例子則為《尖峰時刻》(Rush Hour)系列影片和《霹靂嬌娃》（Charlie’s Angel）系列影片等。在這一時期，效忠者的形象常出現(xiàn)在動作片中。在這些影片里，華人同其他種族的人一起工作，效勞于美國政府，營造出喜氣洋洋的“種族烏托邦幻象”，因此被稱作是“雙種族兄弟電影”[4]。例如，在《007，明日帝國》（007,Tomorrow Never Dies）中，楊紫瓊扮演的中國特工與詹姆斯·邦德一起完成政府的任務(wù)，除掉了意圖挑撥中國與英國戰(zhàn)爭的傳媒巨頭。在《霹靂嬌娃》中劉玉玲則是同兩位著名白人影星卡梅隆·迪亞茲和德魯·巴里摩爾一起效命于美國政府的代表：從未露面的查理。在《尖峰時刻》系列中，成龍與黑人警探卡特一起工作。在1981年，成龍就曾以動作片《炮彈飛車》(The Cannonbal Run)闖蕩好萊塢，但是一敗涂地。在黎煜看來，這是因為在該片中，成龍的形象并沒有服務(wù)于美國政府[4]。到了1998年，成龍改頭換面以《尖峰時刻Ⅱ》重闖好萊塢，這次他大獲成功?！都夥鍟r刻Ⅱ》在全球百年票房排行榜排名第110位，遠遠高于《臥虎藏龍》、《花木蘭》等影片[4]。至此，成龍終于憑借與查理·陳類似的效忠者形象在好萊塢獲得成功。通過分析可以看出，以上這類影片中的華人角色都是在重朔查理·陳——美國政府的效忠者，這一刻板形象。而他們與查理·陳最大的不同即是他們個個身手不凡、功夫了得，從這種意義上說，他們是有功夫的查理·陳。

根據(jù)以上梳理可以看出，存在于美國影片中關(guān)于華人形象的套話受到兩國間的交流與經(jīng)濟、文化、軍事實力對比的影響，存在著一定的時間性。當(dāng)美國經(jīng)濟、軍事等實力均大大超過中國，且企圖將自身的殖民行動合法化時或中國的實力增加，美國將之視為自身的威脅時，在美國影片中，華人常常以“暴徒”的形象出現(xiàn)。而當(dāng)兩國間交流增多或中國成為美國的同盟時（如二戰(zhàn)中），華人常以“效忠者”的形象出現(xiàn)在美國影片中。至于“效忠者”的形象是否比“暴徒”的形象更好，筆者認為，任何一種形象套話都是不利的。因為這些套話都是偏離現(xiàn)實的幻象，成為了在文化了解過程中類似于口號的東西，并且阻礙了西方人對華人真正的了解。

但是，正如孟華教授所說“一個‘單一形態(tài)和單一語義的具象’一旦成為套話，就會滲透進一個民族的深層心理結(jié)構(gòu)中，并不斷釋放出能量，潛移默化地影響著后者對他者的看法”[1]。2009年迪士尼的新片《豚鼠特工隊》（G Force）中，開篇就提到一個軍火商要將一個軍事軟件賣給遠東地區(qū)，畫面中出現(xiàn)的是中國地圖。與他交易的是身在北京的“閻書”先生。雖然，這位“閻書”先生實際上是一只長相丑陋卻精于計算機企圖毀滅人類的鼴鼠（閻書即鼴鼠的諧音）。但片中出現(xiàn)的“遠東”“北京”及中文諧音的“閻書”，無所不在證明那只鼴鼠身上多少有傅滿楚的影子，雖然只是一部純屬娛樂的動畫片，但它作為大眾文化的一部分，如同姜智芹指出，作為“一種流行范式，對一個國家的民眾和文化有著重要影響”[8]。作為美國文化的學(xué)習(xí)者，我們對于影片中或明或暗的影射和近年來中國實力不斷增加，美國國內(nèi)不斷叫囂的“中國威脅論”之間的關(guān)系，應(yīng)該予以足夠的關(guān)注。

[1]孟華.比較文學(xué)形象學(xué) [M].北京：北京大學(xué)出版社, 2001.2,191-194,190.

[2]達尼埃爾-亨利·巴柔.形象[A].孟華譯，比較文學(xué)形象學(xué)[C].北京：北京大學(xué)出版社，2001.153-184.

[3]沈曉虹.好萊塢近年來的中國熱[J].當(dāng)代電影,2000,（01）：97-99.

[4]黎煜.美國劇情片中華人形象的演變[J].世界電影，2009,（02）：173-184.

[5]哈羅德·伊羅生.美國的中國形象[M].陸日宇，于殿利譯.北京：中華書局，2006.39,161-162,157,294-295,

[6]李江月.審視美國電影中的華人男性形象[J].藝術(shù)教育,2008,（06）：141.

[7]Hawley,Sandera M.The Importance of Being Charlie Chan [A].In Jonathan Goldstein ed.America Views China—American Images of China Then and Now[C].USA:Associated U-niversity Press,1991.132-147.

[8]姜智芹.當(dāng)東方與西方相遇——比較文學(xué)專題研究[M].濟南:齊魯書社,2008.294.

（責(zé)任編輯：王 林）

An Analysis of the Time-limited Stereotype through the Stereotyped Images of Chinese in American Movies

XIANG Yu1，WANG Lin2
(1.Foreign Language Department,Sichuan University,Chengdu 610065;2.Chinese Deparment,Zunyi Normal College, Zunyi 563002，China)

The images of Chinese in American movies mainly include two stereotyped types:the mob and the loyalist.The first stereotype appears in 1920s to the early 1930s and in 1949 to 1990s;the second stereotype appears in 1930s to the late 1940s and in 1980s till now.

stereotype;time-limited;mob;loyalist

H315

A

1009-3583（2010）-03-0039-03

2010-01-20

向瑜，女，貴州遵義人，四川大學(xué)外國語學(xué)院碩士生，主要從事美國文化研究。