馬心忠

(西北師范大學 文史學院 甘肅 蘭州 730070)

在我國古代很早就注意到了文學創(chuàng)作中語言和音樂的關系。袁行霈在他編寫的中國古代文學史中談到，在先秦時期存在“詩、樂、舞”一體化的現(xiàn)象。自文字產(chǎn)生之后，原始先民為了祈禱、祭祀、在一些大型場合無不用到歌辭和音樂，為了表現(xiàn)音樂的節(jié)奏，也要求語言之美。《論語為政》中有“《詩》三百，一言以蔽之，曰:思無邪?！敝f，其中也包含了語言的中和之美?？梢哉f商周時代雖無發(fā)現(xiàn)語言的聲律規(guī)律，但卻客觀地遵循了這種規(guī)律。而在齊梁時期，聲律的研究被直接引進了詩歌的寫作中，并且制定了種種清規(guī)戒律，使詩歌創(chuàng)作走向了形式主義的道路。但是，對于我國文字聲律的認識及規(guī)律的研究，以及聲律對文學藝術的表現(xiàn)作用，是應該予以充分肯定的，尤其是四聲說的提出，使人們在文學創(chuàng)作中開始自覺運用語言規(guī)律，并探索它的美學意義。

一、四聲說地發(fā)現(xiàn)及聲律說地產(chǎn)生

從中國古代文學史中，我們發(fā)現(xiàn)，漢語音韻，自身固有，然而作為一門學問去探究卻非自古就有。在齊梁時期，隨著佛教地傳播及發(fā)展，在翻譯佛經(jīng)中，由梵語的語言規(guī)律，發(fā)現(xiàn)了漢語自身的規(guī)律，由此提出了“四聲說”。鍾嶸在《詩品序》中說:“昔曹，劉殆文章之圣，陸謝為體貳之才，銳金研思，千百年中，而不聞宮商之辯，四聲之論?！保拇_，在漢代之前，尚無音韻之學，三國孫炎作《爾雅音義》是以宮商角執(zhí)羽分韻，尚無四聲之論。直到齊梁之際，沈約等才明確提出了“四聲”之說，一般認為起于齊永明年間，盛于梁陳。據(jù)《南史.沈約傳》記載“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不悟，而獨得胸襟，窮其妙旨，自謂入神之作?！庇纱丝芍?，齊梁之際，四聲說風靡一時。同時在當時也是新產(chǎn)生的一種學問，故沈約才非常自負的認為“獨得胸襟”。當然這并非是個人的偶然發(fā)現(xiàn)，而是漢語言長期發(fā)展的結(jié)果，也是人們對語言音韻知識不斷積累總結(jié)的結(jié)果。宋代沈括在《夢溪筆談》中也說道“音韻之學，自沈約為四聲，及天竺梵學入中國，其術漸密?！背浞终f明四聲說產(chǎn)生于齊梁之際，在這之前，只講自然的音韻，而這時才有了真正的“聲律說”。四聲的發(fā)現(xiàn)及聲律說的產(chǎn)生對我國詩歌地發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

二、四聲說在詩歌創(chuàng)作中的運用

我國是一個詩的國度，在詩歌創(chuàng)作中，古人積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗。很早，古人就開始注意詩歌與音樂、舞蹈的關系。早在先秦時期，已逐漸形成了儒家的詩教傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》是一個四言詩發(fā)展的時代，而后有了楚辭并產(chǎn)生了樂府詩，稍后又有五言甚至七言詩。但四聲說的發(fā)現(xiàn)，直接促使了唐代律詩的產(chǎn)生。才使詩歌創(chuàng)作者開始自覺的遵循漢語的聲律規(guī)律，它可以有不同的音韻和音調(diào)科學的組合，產(chǎn)生抑揚頓挫，輕重緩急的旋律，從而產(chǎn)生了一種音韻美的效果?！端螘?謝靈運傳論》中說“夫五色相宣，八因協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻晉殊;兩句中，輕重悉異，妙達此指，始可言文?！鄙蚣s在其中所說的“宮羽相變”實際上就是四聲上的交替，他說的浮生、切響和低昂、輕重，就是四聲相間(即后來的平仄相間以及雙聲疊韻)所構(gòu)成的節(jié)奏和旋律。同時，我們知道，一首好詩，除了要求內(nèi)容深刻，語言形象生動外，還要讀起來音調(diào)鏗鏘，旋律優(yōu)美，富有音樂美。要做到這點，就得自覺的運用我國文字音韻的特點，按照特定的規(guī)律，使平仄相間，押韻合轍，運用語言的變化去表現(xiàn)各種不同的感情。劉勰在《文心雕龍.聲律》中也有較有詳細的論述。首先要求聲有飛塵。即要根據(jù)文字發(fā)音的輕重、高低、強弱去組織安排詩句。一般來說，四聲中的平聲屬宮商，發(fā)音比較輕而清，故曰飛；上去入屬角徵羽，發(fā)音比較重而濁，故曰沉。劉勰說的“聲有飛塵”就是后來所說的平仄。詩句如果全是仄聲句，讀起來就覺得“響發(fā)而斷”，急促而低沉，接不上氣。如果全是平聲，聲音青揚清浮，讀氣來就覺得飛揚難收。這樣的詩句，沒有抑揚輕重，缺乏節(jié)奏感，當然也就不會產(chǎn)生音樂美，但有了聲律規(guī)律的掌握，我們便可自覺運用于詩歌創(chuàng)作中。其次是響有雙迭，就是雙聲疊韻，這是漢語言文字獨具的特點。在古漢語中，漢字以單音節(jié)詞為主，聲母相同為“雙聲”，韻母相同為“疊韻”。我們寫詩作文，不僅要求思想內(nèi)容健康充實，而且要求文字悅耳動聽，讀來瑯瑯上口。如果將雙聲疊韻運用得當，那就可以增強詩歌的藝術感染力。而事實上雙聲疊韻組成的詞，具有特殊地表現(xiàn)力。所以，在我國古代詩文中，很早就開始使用。在六朝詩文中，則更是被作家自覺地運用了。《詩經(jīng)》首篇《關雎》中就有許多雙聲疊韻字，如:雎鳩、參差、輾轉(zhuǎn)就是雙聲字，窈窕就是疊韻字。在屈原作品《山鬼》中也有許多雙聲疊韻字。在漢魏六朝詩文中其妙處已被作家認識，從而使文學作品的節(jié)奏性逐步增強。唐人則大量創(chuàng)作律詩，這些都足以說明四聲對詩歌的發(fā)展具有推動作用。再則是和韻,劉勰說:“聲畫妍蚩,寄在吟詠;吟詠滋味,流于字句;字句氣力,群于和韻”(《文心雕龍.聲律》。這就是我們說的詩歌要和諧押韻。所以，詩歌論平仄，講押韻，不僅是藝術性的需要，也是為了更好的表達思想內(nèi)容的需要。當然，如果脫離思想內(nèi)容片面追求平仄押韻，甚至為了追求平仄押韻而束縛了思想內(nèi)容的表達，那就會變成形式主義了。

三、四聲說在詩歌中的美學意義

馬克斯說過:“世界上的萬事萬物都有其自身發(fā)展的客觀規(guī)律”在沈約發(fā)現(xiàn)四聲說之前，古人在詩歌創(chuàng)作中遵循了漢語言的規(guī)律，同時也經(jīng)過了艱苦地探索。但在發(fā)現(xiàn)四聲說之后，文人士子在創(chuàng)作中自覺運用了這個規(guī)律，并推動了創(chuàng)作的發(fā)展，同時也使我國詩歌地發(fā)展進入了一個新的階段,律詩地產(chǎn)生正是得益于此，也表現(xiàn)出了獨特的美學內(nèi)涵。這種內(nèi)涵首先表現(xiàn)在對文字的自覺運用和對豐富的社會生活內(nèi)容的抒寫上，創(chuàng)作者可以將文字的美與深刻的思想內(nèi)容達成一種契合，形成文字、思想和創(chuàng)作者之間的一體性狀態(tài)，從而達到一種和諧之美。所以，陳子昂才可以在幽州臺慨嘆古人，李白可以在夢游中馳騁思想，杜甫可以在飄泊的人生中真實再現(xiàn)那個時代的歷史。其二，表現(xiàn)在自覺追求語言文字的音樂性上。在這之前，人們一方面要求靠樂譜而獲得音樂美，另一方面要求詩歌的語言要適合音樂的要求，這在《詩經(jīng)》中可以體現(xiàn)出來。但發(fā)現(xiàn)四聲說后，作家可以自由運用四聲，任意抒寫自己的個人情志，在音樂美中達到一體性狀態(tài)的境界。特別是到了后代，詩歌與音樂逐漸分離而各自獨立之時，有些詩還保留了樂府曲調(diào)之名，而實際上這時已不再配樂，詩歌本身的音樂美能和創(chuàng)作者、讀者之間達到一種心靈的最佳結(jié)合。其三，表現(xiàn)在詩歌的形式美上。當然，在發(fā)現(xiàn)四聲說之前，有些詩歌也具有形式美。如《詩經(jīng)》《離騷》都有各自獨特的形式。但四聲的發(fā)現(xiàn)，詩人可以根據(jù)思想情感的需要自由選擇，如在詩中運用對仗工整的對偶句。當然詩律地產(chǎn)生更使詩歌形式有了獨特的美感，它要求韻律和諧，字數(shù)、句數(shù)都相同，使詩人自覺的以一種美的形式去展現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容。

[1]張少康.中國文學理論批評史教程[G]//北京大學出版.

[2]周振甫.文心雕龍今譯[M].中華書局

[3]敏澤.中國文學理論批評史[M].上海古籍出版.

[4]中國古代文論選[M].蘭州大學出版社.

[5]吳調(diào)公.古典文論與審美鑒賞,齊魯書社