/［云南］飛 白

詩人何以孤獨(dú)
——詩海游蹤·之四

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我給研究生發(fā)了一組詩，它們有一個共同的主題——孤獨(dú)。

這些詩不愧為孤獨(dú)主題的杰作，作者們——不論中國詩人或西方詩人，都把孤獨(dú)主題抒寫到淋漓盡致、刻骨銘心的地步。而且，這些詩不是個別特例。在詩歌領(lǐng)域中抒寫孤獨(dú)的作品并不罕見，孤獨(dú)主題的杰作名作也可以舉出很多——孤獨(dú)，是詩人們寫得最多的主題之一。

我們先讀以下幾首：

……忳郁邑余侘傺兮，吾獨(dú)窮困乎此時(shí)也！寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也！鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安？……進(jìn)不入以離尤兮，退將復(fù)修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳?！岩釉?！國無人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。

（屈原：《離騷（片斷）》）

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來？縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

（蘇軾：《卜算子》）

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。 無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

（陸游：《卜算子·詠梅》）

獨(dú)坐山巖上，面對山澤沉思，∕緩緩探訪林蔭郁蔥的畫圖，∕這兒的萬物不受人的統(tǒng)治，∕這兒的鹿群不須欄圈約束，∕這里幾乎從未有人類涉足；∕攀登這隱秘?zé)o路的山巒，∕獨(dú)自俯瞰這處處峭壁飛瀑，——∕這不是孤獨(dú)；這是與奇幻的自然∕傾心交談，把她敞開的寶藏瀏覽。

但是廁身人群中，聽人聲喧嚷，∕目睹并感受那種震驚和憎惡，∕作一名疲倦的過客在世上彷徨，∕無人祝福我們，也無人可祝福；∕全是阿諛奉承的貪欲之徒，∕只知道躲災(zāi)避禍趨炎附勢，∕絕無一人意識到我們是同族∕而對我們的死去稍感哀戚，——∕這才是孤獨(dú)，啊，這才是孑然孤立！

（[英] 拜倫：《恰爾德·哈洛爾德游記》第2章第25、26節(jié)，飛白譯）

從屈原的“鷙鳥之不群兮……茍余情其信芳”，蘇軾的“揀盡寒枝不肯棲”和陸游的拒不與群芳爭春，到拜倫的蔑視庸眾孑然孤立，我們看到相似的孤高桀驁，不取媚于群。這給我們提出了一個問題：詩人何以孤獨(dú)？

我讓研究生先寫作業(yè)，然后討論，尋找原因。現(xiàn)在我把討論結(jié)果歸納如下。

首先，詩人反映的是人的處境的孤立。人在宇宙中是孤立的，人在人間也很孤立，對此詩人特別敏感，詩人是最能感知人的處境的人。尤其是西方現(xiàn)代詩人，由于失去了上帝，失去了精神家園，孤獨(dú)感變得更為尖銳，他們深感人在茫茫宇宙中陷入了真正的孤立。

其次，是作為先行者的孤立，杰出者的孤立。杰出的詩人經(jīng)常由于悖于世俗、不合常情而遭孤立：如屈原那樣，他獨(dú)自承擔(dān)著社稷人民的憂患，因“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”，而遭到群臣的攻擊和誣陷；如拜倫那樣，他和他所創(chuàng)造的拜倫式英雄都是憤世嫉俗的孤傲斗士，“以不平而厭世，遠(yuǎn)離人群，寧與天地為儕偶”，成為尼采反叛上帝宣揚(yáng)強(qiáng)力意志的前驅(qū)；或如波德萊爾那樣，他以筆尖刺穿人間的偽善和粉飾，“掘出一個地獄”，結(jié)果被“流放在地面上一片嘲罵之間”：

水手們常常出于煩悶無聊，∕捕捉信天翁——海上的大鳥，∕它們是海上從容不迫的旅伴，∕愛跟著船舶越過枯澀的浪濤。

剛剛被人們?nèi)釉诩装迳希M這藍(lán)天之王，潦倒落魄，∕可憐地垂下巨大潔白的翅膀，∕好像左右兩旁拖著兩把槳。

有翼的旅客啊，如今可笑而軟弱！∕昔日何等俊美，如今丑陋而笨拙！∕一個人用煙斗挑它的嘴，另一個∕模仿這殘廢的飛行者一瘸一跛。

詩人啊，和這云中王子一般，∕慣于迎著風(fēng)暴翱翔，笑傲弓箭；∕但流放在地面上一片嘲罵之間，∕垂天之翼卻拖累得他步履維艱。

（[法] 波德萊爾：《信天翁》，飛白譯）

再次，詩就其本身特性而言是一種內(nèi)心獨(dú)白，詩人與其說是在對公眾說話，不如說是在對自己說話，只是被人“旁聽”到了而已。不論東方西方，詩的感受畢竟是非常個人化的，如莊子所說，“是一種獨(dú)與天地精神往來的境界”，或如穆勒所說，“詩是在孤獨(dú)時(shí)刻自己對自己訴說的情感”，假如這種訴說“不是自為目的，而是為了達(dá)到某種目的的手段，例如為了給另一心靈造成印象，那么它就不復(fù)是詩，而成了雄辯”（穆勒：《什么是詩？》，1833）。所以，盡管有種種交際理論，盡管詩人在人間而且還常在公眾之間寫詩誦詩，但精神上仍（在或多或少的程度上）是與自己獨(dú)處的，而讀者在讀詩時(shí)也必須重現(xiàn)這一過程。所以，詩人是能進(jìn)入沉思/內(nèi)省境界的人，是最能體驗(yàn)孤獨(dú)的人，是既怕孤獨(dú)又愛孤獨(dú)的人。

屈原放逐，乃賦《離騷》。各種挫折：失戀、失意，尤其是流放、流亡，都能引發(fā)孤獨(dú)感，也都會產(chǎn)生大量的詩作，但如果是真正的孤獨(dú)詩，感受到的應(yīng)是人生深層次的孤獨(dú)，普遍性的孤獨(dú)，而不僅是某個不愉快的事件。所以單純的失戀或失意（例如考試落第）不能算真孤獨(dú)，因?yàn)槭僬?、失意者一旦轉(zhuǎn)運(yùn)，比如說明天他的對象回心轉(zhuǎn)意了，或者明天他得到皇帝重用了，馬上就會得意忘形，什么孤獨(dú)都跑到九霄云外去了。特別要指出的是：有許多不真誠的孤獨(dú)詩，只不過是求愛或求官的手段而已。孤獨(dú)是詩人的一個特點(diǎn)，但是唱孤獨(dú)之歌的不見得是詩人。

在作業(yè)和討論中大家分析得對：中國詩人的孤獨(dú)大都有憂國憂民的色彩，具有倫理的、社會的性質(zhì)。中國人的思想以儒家為本，以天下為己任。當(dāng)一個真正憂國憂民的詩人不能實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)時(shí)，即便退隱山林獨(dú)善其身，也仍然心懷社稷，中國的孤獨(dú)詩基本上屬于這一類型，是群體本位的。盡管屈原非常特立獨(dú)行，其不合群的性格打破了儒家的中庸規(guī)范，但他的承擔(dān)精神群體本位仍然不可動搖。

而西方詩中的孤獨(dú)則是個人主義的，個體本位的。西方詩人雖不排除憂國憂民，如拜倫就是一個例子，但是拜倫和他的拜倫式英雄人物都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人主義性格，照我們中國人的說法叫做個人英雄主義。本來，歐洲浪漫主義就具有英雄崇拜的特色，拜倫式英雄是其中一種著名的典型，這些人物如恰爾德·哈洛爾德、曼弗雷德、該隱等，都有拜倫式的性格：孤獨(dú)、高傲、憂郁、叛逆、憤世嫉俗，不時(shí)有熾熱的情感爆發(fā)。與此同時(shí)，他在上面這節(jié)詩中描寫的自然（西方浪漫主義的自然）也具有崇高、有力、神秘、荒野的性格，與我們?nèi)寮业钠胶?、道家的沖淡悠閑的性格大不相同。

西方孤獨(dú)詩的思想基點(diǎn)不是倫理、社會、社稷，而是個人的存在，是存在的孤獨(dú)和存在的困境。西方孤獨(dú)詩的思考不是倫理的、社會的，而是形而上的，例如愛米莉·狄金森的《我前面降下永恒》、意大利詩人萊奧帕爾迪的《無限》、夸西莫多的《轉(zhuǎn)瞬就是夜晚》，講的是個人存在與巨大時(shí)空的矛盾。陳子昂《登幽州臺歌》也觸及這一主題，但究其根本，首先恐怕還是懷才不遇的孤獨(dú)，是倫理的思考而不是形而上的思考（他的“前不見古人”說的是不見古代的明君）。拜倫詩中經(jīng)常出現(xiàn)的拜倫式英雄的自白，以及波德萊爾的《信天翁》，還涉及了個人與他人不能溝通的困境。這一主題，在現(xiàn)代西方詩中進(jìn)一步演變成異化主題。異化主題的萌芽在19世紀(jì)中葉開始出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)維多利亞統(tǒng)治的英國實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化，出現(xiàn)了資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的對立，同時(shí)現(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展也打破了《圣經(jīng)》的歷史紀(jì)年和世界觀，從而引發(fā)了信仰危機(jī)。如果說中國人的思想以儒家為靠山，西方人的思想則是以基督教為靠山的。19世紀(jì)中葉前，西方詩中真正的孤獨(dú)主題不大有，因?yàn)樵诨降膽驯Ю锊粫嬲陋?dú)，現(xiàn)代詩中突現(xiàn)的孤獨(dú)主題是西方信仰危機(jī)的結(jié)果。

正是在這個意義上，馬修·阿諾德于19世紀(jì)中葉開啟了異化主題。前面談到的拜倫的孤獨(dú)主題還屬于浪漫主義范疇，雖然已預(yù)示了現(xiàn)代性，但還不是真正的異化主題，率先觸及異化主題的是阿諾德。這里，我將以較大篇幅選介阿諾德的《瑪格麗特組詩》，因?yàn)檫@組詩在失戀詩中是不同尋常的。雖然阿諾德寫的事件本來是失戀，詩卻已不是簡單的失戀詩，其主題上升到了哲理層次，超越失戀主題而變成典型的現(xiàn)代孤獨(dú)主題了。

這一組詩涉及阿諾德的戀愛秘史：阿諾德于1848年秋和1849年秋曾兩次到瑞士阿爾卑斯山區(qū)旅行，這期間他寫了許多愛情詩，記錄了一系列的見面和離別。一切跡象都表明，這組詩的紀(jì)實(shí)性很強(qiáng)。除有詩為證之外，也有其他資料的旁證，如他給詩人克勒夫?qū)懙男啪驮f道：“我明天要到圖恩市的美景酒店去和一位藍(lán)眼睛姑娘約會?！?/p>

我們從組詩中得知：阿諾德所愛的瑪格麗特是他在瑞士遇到的一個法國女孩，關(guān)于她的真實(shí)原型學(xué)者們曾做過種種考證，但拿不出可靠的證據(jù)，瑪格麗特到底是誰，至今尚無定論。由于我們不是考據(jù)家，這對我們并無妨礙。我們只知道二人在瑞士相愛，但由于某些相互理解的“隔”，戀愛最終沒有結(jié)成果實(shí)。在1849年的瑞士之旅中，瑪格麗特沒有來到圖恩，從而結(jié)束了阿諾德的羅曼史。兩年后，因阿諾德另婚，對瑪格麗特的戀情就成了他的一段秘史，組詩中的一些詩也曾一度從他的詩集中消失。

我這里選譯的是《瑪格麗特組詩》中最重要的兩首，先讀第一首：

我們雖分別，但一天又一天∕我令我的心更加忠誠不渝。∕我令它作你一人的家園，∕我令它把整個世界擯棄。∕我深信你的愛也同樣忠誠，∕同樣歷經(jīng)考驗(yàn)而與日俱增。

我大錯特錯了！我本應(yīng)明白∕我很快就會知悉就會證明：∕心可以把自己孤立，隔開，∕而忠誠常常會得不到回應(yīng)；∕我們的感情有漲潮也有落潮，∕你已不再愛了，——別了。別了！

別了！唉，我這顆寂寞的心∕一直把這激情之地圍繞，∕哪怕在遙遠(yuǎn)的軌道上運(yùn)行，∕也從未離開過自己的軌道，∕暫離片刻，也會痛悔不已，——∕但如今，心哪，唯有重回孤寂！

重回吧！帶著難言的羞意，∕正如月女神，在那夏夜時(shí)分，∕離開她星斗闌珊的天際，∕降到拉特米亞山坡松林，∕當(dāng)她俯視恩底彌翁的睡夢時(shí)∕閃過她胸口的羞澀的心悸。

但貞潔的女神卻從未驗(yàn)證∕凡人之愛是多么虛幻無情，∕她遨游太空過于遠(yuǎn)離人世。∕但是我的心呀，你卻已證實(shí)∕和明白了這條真理：“不論以前，∕今天，今后，你都與孤獨(dú)為伴?！?/p>

也許，即使不全然孤獨(dú)，那么，∕接觸的也全是不成雙之物：∕春光的融融，秋日的漠漠；∕黑天和白日，滄海和云霧；∕生之悠悠，別人的喜樂哀愁，∕以及幸運(yùn)兒的愛情——假如真有，——

他們的幸運(yùn)在于：他們至少∕夢見了兩顆心融合的可能，∕憑真誠，從無盡的孤獨(dú)的煎熬∕得到片刻解脫安謐；至少他們∕還懵然不知自己的孤立，∕盡管其實(shí)孤立并不亞于你。

（[英] 阿諾德：《隔。致瑪格麗特》，飛白譯）

在此詩中，從題目中的“隔”（isolation）開始，詩人就把失戀提升到了抽象的哲理的層次。固然，詩人在談感情有漲潮落潮時(shí)，談的還是愛情/失戀問題，但他隨即轉(zhuǎn)入了異化主題，把自己（失戀者）的孤獨(dú)/孤立抽象化普遍化，推廣于世間萬物，并把萬物全都納入“不成雙之物”的范疇，而最有趣的，也是最豈有此理的，是他居然把“幸運(yùn)兒的愛情”也納入其中！

《隔。致瑪格麗特》是用第二人稱寫的，但其中有微妙之處：隨著主題的轉(zhuǎn)折，詩中的第二人稱也有一個引人注目的轉(zhuǎn)折。原來，詩中的說話人（他和作者的同一性相當(dāng)明顯）對戀人瑪格麗特只說了兩小節(jié)的話。只有前兩節(jié)詩中的“你”指的是瑪格麗特。然后，似乎痛感到了對話的失敗，詩人從第三節(jié)起就“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，不再與人對話，轉(zhuǎn)而只對自己孤獨(dú)的心說話了。所以第三節(jié)以后的“你”指的都是孤獨(dú)的心。假如不明白這一點(diǎn)，讀者乍讀之時(shí)，可能一下子還轉(zhuǎn)不過彎來。

阿諾德在此詩中涉及異化主題后，意猶未盡，又作《再致瑪格麗特》來闡發(fā)自己的思想。

是的！像人生之海中的島嶼，∕被濤聲回蕩的海峽分割，∕散布在荒蕪無邊的海域，∕千萬世人過著孤獨(dú)的生活。∕島嶼感到了周圍的水流之環(huán)，∕懂得了自己永恒的界限。

但每當(dāng)月光照亮島上的洼地，∕每當(dāng)島上吹遍春天的芳香，∕每當(dāng)星光燦爛，在山谷里∕夜鶯美妙動人地歌唱，∕可愛的音符啊，從此岸到彼岸，∕越過海峽和濤聲，飛向?qū)γ妗?/p>

這時(shí)啊，一種酷似絕望的盼望∕便向最遙遠(yuǎn)的角落傾注，∕他們覺得，確鑿無疑，在以往，∕我們曾組成過單一的大陸！∕如今包圍我們的是水的平野，∕啊，但愿我們的邊界重新相接！

是誰，使他們?nèi)缁鸬呐瓮楱M一旦點(diǎn)燃，又迅即冷卻？∕是誰，使他們的心愿化為泡影？——∕有一個神，令他們互相隔絕，∕令大海把他們的海岸相隔，∕滔滔咸水，使人疏遠(yuǎn)，深不可測。

（[英] 阿諾德：《再致瑪格麗特》，飛白譯）

這首詩的人稱也值得注意：如果說“一致瑪格麗特”是用第二人稱寫成的，那么《再致瑪格麗特》用的則是第三人稱（兼第一人稱復(fù)數(shù)），這次阿諾德其實(shí)并不是在“致瑪格麗特”，而只是在自說自話。我們知道，第二人稱是最適于個人化抒情的，而第三人稱則代表著客觀化和非個人化。同時(shí)，采用第一人稱復(fù)數(shù)，也表明詩人感到的是人類的困境，超出了個人困境的狹窄范圍。

讀阿諾德的《再致瑪格麗特》，我們還必須了解其“互文性”，為此需要和約翰·得恩的文本比較一下。大家知道得恩有一篇很著名的布道辭，這段話曾經(jīng)被海明威在《喪鐘為誰而鳴》前引用，而且，連海明威這本小說的書名也是從得恩那兒引用的。得恩在他的布道辭中說：

沒有人是孑然獨(dú)立的孤島，每個人都是整個大陸的一部分；如果被海浪沖走一小塊土，歐洲大陸就缺了一塊，正如同是一個海岬缺失了一塊，正如同是你朋友的或你自己的莊園缺失了一塊；任何人的死都使我缺失，因?yàn)槲液腿祟惞矠橐惑w。因此，不要派人打聽喪鐘為誰而鳴，它為你而鳴。

（飛白譯）

人類是一個整體，人人都休戚相關(guān)——這是得恩宣講的圖景，雖然也并不是那個時(shí)代現(xiàn)實(shí)的圖景，至少是一幅當(dāng)時(shí)信仰和理想的圖景。可是兩百多年之后，阿諾德悲傷地見證了這一理想的逝去：“是的！像人生之海中的島嶼，被濤聲回蕩的海峽分割，散布在荒蕪無邊的海域，千萬世人過著孤獨(dú)的生活。島嶼感到了周圍的水流之環(huán)，懂得了自己永恒的界限?！?/p>

每一句都是得恩布道辭理想圖景的破滅。世界上怪事很多，古代人煙稀少，人際關(guān)系倒很密切。如今世界越來越小，人越來越擁擠，人際關(guān)系卻越來越疏遠(yuǎn)；傳播媒體越來越發(fā)達(dá)，溝通卻越來越困難。詩人常常是非常敏感的，尼采宣告“上帝死了”是在1882年，而阿諾德的《瑪格麗特組詩》卻在三十多年前，即上帝“生命垂危之時(shí)”，就感到了上帝之死。盡管他并不忍心讓上帝死去，但他知道：事實(shí)上上帝已經(jīng)被取代，一個新的名叫“異化”的神接管了上帝的統(tǒng)治：

有一個神，令他們互相隔絕，

令大海把他們的海岸相隔，

滔滔咸水，使人疏遠(yuǎn)，深不可測。

這就是現(xiàn)代世界的嚴(yán)酷圖景——19世紀(jì)中葉，1850年前后，丁尼生和阿諾德都感到了“關(guān)愛著人類的”上帝搖搖欲墜，并且首先以詩歌形式反映了基督教的信仰危機(jī)。丁尼生的《悼念集》在達(dá)爾文《物種起源》之前九年，就把原來作為上帝寵兒的人類納入了旋生旋滅的進(jìn)化序列，表現(xiàn)了人在天地悠悠面前的完全孤立；阿諾德的許多表現(xiàn)信仰危機(jī)的詩也使人感到心靈震動，他著名的《多佛海灘》描述信仰之海退潮了，“只留下了一灘光禿禿的卵石”，阿諾德的這一感慨，時(shí)隔七十多年，并且在世界遭到一次大戰(zhàn)空前浩劫后，才得到T. S.艾略特《荒原》的回應(yīng)。足見阿諾德的預(yù)見是何等敏銳。

但《多佛海灘》還不是最典型的孤獨(dú)詩。由于其中還給出了一個簡單有效的處方：“啊，愛人，愿我們彼此真誠！”——他還抱有溝通的希望，因?yàn)?，只要有完美的二人世界，你就絕不能抱怨孤獨(dú)。但是他的《瑪格麗特組詩》，還有《被遺棄的人魚》，表現(xiàn)的卻是沒有處方也沒有希望的孤獨(dú)。《被遺棄的人魚》的說話人和主人公不是人魚公主，而是人魚王子，似乎把安徒生的人魚公主換了位，說的是人魚王子娶了一位名字也叫瑪格麗特的人間凡女。可是他陷入了困境，因?yàn)榉才怯凶诮绦叛龅?，她要回到陸地上去，要上教堂去做禮拜，而人魚卻沒有靈魂也沒有信仰，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遙望著教堂，等待再等待，盼望再盼望，但是禮拜竟沒完沒了。人魚終于明白自己遭到了遺棄。這反映了阿諾德作為先知先覺者的孤獨(dú)，深刻地表現(xiàn)了信仰危機(jī)，也表現(xiàn)了“一種酷似絕望的盼望”，因沒有解救的處方而動人心魄。

此后，西方現(xiàn)代文學(xué)中異化主題逐漸發(fā)展，普呂多姆的《銀河》、格奧爾格的《外來人》等都屬于這一主題。我們在《語言之屋和望星空》一文中提到過的《銀河》一詩運(yùn)用了在當(dāng)時(shí)還是最新的天文學(xué)發(fā)現(xiàn)：銀河中的星星看起來密密麻麻，似乎全都擠在一起，但后來發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上相互之間的距離都要用光年來計(jì)量，遙不可及。普呂多姆以此喻指人和人心靈間的距離已經(jīng)遙不可及，使人震悚：

有一夜，我對星星們說：∕“你們看起來并不幸福；∕你們在無限黑暗中閃爍，∕脈脈柔情里含著痛苦?！?/p>

仰望長空，我似乎看見∕一支白色的哀悼的隊(duì)伍，∕貞女們憂傷地絡(luò)繹而行，∕擎著千千萬萬支蠟燭。

你們莫非永遠(yuǎn)禱告不停？∕你們莫非是受傷的星星？∕你們?yōu)⑾碌牟皇切枪獍?，∕點(diǎn)點(diǎn)滴滴，是淚水晶瑩。

“星星們，你們是人的先祖，∕你們也是神的先祖，∕為什么你們竟含著淚？……”∕星星們回答道：“我們孤獨(dú)……”

“每一顆星都遠(yuǎn)離姐妹們，∕你卻以為她們都是近鄰；”∕星星的光多么溫柔、敏感，∕在她的國內(nèi)卻沒有證人。

她的烈焰散出滿腔熱情，∕默然消失在冷漠的太空。∕于是我說：“我懂得你們！∕因?yàn)槟銈兙拖裥撵`；”

每顆心發(fā)光，離姐妹很遠(yuǎn)，∕盡管看起來近在身邊。∕而她——永恒孤獨(dú)的她∕在夜的寂靜中默默自燃。

（[法] 普呂多姆：《銀河》，飛白譯）

孤獨(dú)主題總會涉及救贖。詩人是多情的，在酷似絕望之中總要透出盼望，于是孤獨(dú)詩中就隱含了救贖。在這兒我們遇到一個悖論：如果詩人有辦法解救孤獨(dú)，得到一個大團(tuán)圓的結(jié)局，比方說遭到放逐之后皇帝請你回去做官了，或者歷經(jīng)周折之后小二黑結(jié)婚了，那就成了喜劇，而不成其為孤獨(dú)詩了。附帶提一下，T.S.艾略特干了一件缺德事，他在《普魯弗洛克的情歌》中以刻薄的諷刺描寫，狠狠地撕破浪漫主義愛情觀，好叫你無路可逃，找不到廉價(jià)的解救處方。所以，要是我們認(rèn)真考察救贖問題，那么結(jié)果會是這樣：大團(tuán)圓不算，恐怕只有自然、真和美能成為孤獨(dú)詩的救贖。

當(dāng)社會理想或宗教信仰破滅時(shí)，自然是最常見的替代物。中國詩人用自然替代社會理想，所以中國詩中的自然有人倫色彩；西方詩人用自然替代宗教信仰，所以西方詩中的自然有宗教色彩（例如泛神論色彩）。

中國詩人對孤獨(dú)的救贖有儒家道家兩種取向：儒家取向是以詩明志，以道義的真來克服被誣陷被孤立的傷痛，道家取向則是回歸自然?！冻o》中的漁父形象和屈原形成對照，后起的禪詩也繼承道家的隱逸取向。道家佛家的出世偏離儒家的入世主義和集體主義，但另一方面這又是對儒家的補(bǔ)充，儒家也很看重隱逸者的清高品格，并且很看重在隱逸者中求賢?！墩撜Z》說：天下有道則現(xiàn)，無道則隱?！睹献印氛f：窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下。所以，在中國仕與隱是共存的，知識分子兼有仕與隱的兩面。當(dāng)然也會有偽裝的隱士。

中國詩人選擇歸隱自然的數(shù)以百計(jì)，包括偽裝、半偽裝的就數(shù)以千計(jì)，所以龔自珍說是“猿鶴真堪張一軍”，“猿”和“鶴”是隱士的隱喻，他說隱士足足可以組成一支大軍了。

比較起來，西方詩人歸隱自然的要少得多。稱得上自然詩人的，似乎只有維吉爾、賀拉斯和華茲華斯，柯爾律治也在湖區(qū)住過，但不是自然詩人，慷慨激昂的拜倫更不能算。有一個散文作家梭羅，因在沃爾登湖邊的木棚里獨(dú)自隱居過兩年而非常著名，我去走訪過他的木棚舊址。梭羅是身體力行融入大自然的，他在《沃爾登湖》里寫道：

我往來于自然之中，感到出奇的自由，我成了自然的一部分。

離我最近的鄰居也有一英里之遙。

我似乎擁有我自己的日月星辰，擁有一個完全屬于自己的小世界。夜間從沒有一個旅人走過我的小屋或者敲我的門，勝似我是世界上的第一個人或最后一個人。

可是我卻不時(shí)地感到，在任何自然對象身上都可以找到最甜蜜溫馨、天真無邪而又鼓舞人心的同伴，即便是對可憐的厭世者和最抑郁者也不例外。只要他住在自然之中而并未喪失感覺，他就不可能陷入真正陰暗的抑郁。

每當(dāng)我把自己與他人相比，我總覺得我仿佛比他們得到更多的神恩。

我從不感到孤獨(dú)，或受到些微孤獨(dú)感的壓抑。

我立刻意識到自然是如此甜美仁慈的同伴……從而使得所設(shè)想的與人為鄰的好處變得無足輕重。

這在西方是融入自然的典范，但梭羅其實(shí)是個積極入世的社會活動家，自然只是梭羅審視體察的對象，他來到自然之中是為了探索人與自然的關(guān)系。與王維自然詩的無我之境相比，他純屬有我之境。雖然梭羅對自然有深厚的感情，但他不是逃避現(xiàn)實(shí)的隱士，隱而不逸，不像中國隱逸詩人那樣逍遙自在。所以他雖然試圖說服自己不感孤獨(dú)，其實(shí)是在對孤獨(dú)頑強(qiáng)抗?fàn)帲以谖譅柕呛粓?jiān)持了兩年，然后就到處去做報(bào)告，宣講他探索自然的體會去了。

再說真和美。詩人主要只能靠真和美救贖。狄金森有一首詩說：

我為美而死——∕當(dāng)我剛適應(yīng)墳?zāi)箷r(shí)∕就有人躺進(jìn)了鄰室——∕他為真而死——

他和藹地問我為何而死？∕我答道：“為了美”—— ∕“而我——為了真——二者是一”——∕他說，“我們是兄弟”——

于是，像親戚，一夜相遇——∕我們隔壁低語∕直至青苔爬上了我們的嘴唇——∕蓋住了——我們的名字——

（[美]狄金森：《我為美而死》，飛白譯）

“為了真”，伸張正義，例如大家都誣陷我，拋棄我，我必須證明我是正義的，我是光榮的孤立。寫詩言志，吟詩抒懷，心中的郁悶需要抒發(fā)為詩，這成為詩人最迫切的需要。如屈原申明：“不吾知其亦已兮，茍余情其信芳?！比绻?dāng)代沒有人相信我，我還可以留諸后世，我堅(jiān)信后世讀者會相信我的真。

“為了美”，或者為藝術(shù)而藝術(shù)。我們選的孤獨(dú)詩，從“寂寞沙洲冷”到“在夜的寂靜中默默自燃”，都有一種超塵脫俗的美。詩人好比是一只蚌，蚌的肉體里扎進(jìn)了砂子（在我們的例子里是孤獨(dú)），造成傷害，但傷痛終于化為珍珠。蚌詩人在無路可逃時(shí)，可以用唯美主義把孤獨(dú)制造成美，把孤獨(dú)化為藝術(shù)品，唯美在西方詩中更為多見，因?yàn)槲鞣饺顺３Ｊ菫樗囆g(shù)而藝術(shù)，而中國詩人則多是詩以言志，文以載道，中國詩中無寄托的遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于西方詩。

李賀雖然也是個報(bào)國無門的文人，但離政治比較遠(yuǎn)一些，他主要是一個“筆補(bǔ)造化”的少年天才，他的孤獨(dú)詩就有點(diǎn)接近純美或馬拉美的純詩了。這簡直是一種詩的魔術(shù)，如《蘇小小墓》：

幽蘭露，如啼眼。無物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風(fēng)為裳，水為珮。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。

（李賀:《蘇小小墓》）

他把痛苦化為凄冷的美，留諸后世，堅(jiān)信后世讀者會看到“我”這種美，而且為了這美，你可以心甘情愿地去感受和享受其中的痛苦。

很可惜，《蘇小小墓》“冷翠燭，勞光彩，西陵下，風(fēng)吹雨”的凄冷的美景現(xiàn)已不復(fù)存在?！拔母铩睍r(shí)蘇小小墓被砸爛，三十年后又決定重建，此時(shí)的目的已是商業(yè)性的了。西陵橋頭已經(jīng)是五星級的香格里拉飯店，蘇小小墓旁人流如潮，打小旗的導(dǎo)游在用麥克風(fēng)講解，喧嘩的游客在爭相拍照留念，這里再也沒有能出現(xiàn)鬼火冷翠燭的環(huán)境了。只有詩帶著它孤獨(dú)的美，繼續(xù)存在。

我們希望大家生活快樂如意，不要孤獨(dú)，但我們也還是要有適當(dāng)?shù)墓陋?dú)，尤其是要學(xué)會獨(dú)處。要知道：對生活，對世界，除了實(shí)用主義的態(tài)度外，還有一種唯美的態(tài)度。要懂得孤獨(dú)，要善于獨(dú)處，要有能捕捉詩中（和存在中）孤獨(dú)音符的心靈和耳朵，這種音符會隱隱傳來，使你心靈顫栗。

作 者：飛白，本名汪飛白，云南大學(xué)外國語學(xué)院教授，有《詩海世界詩歌史綱》《誰在俄羅斯能過好日子》《馬雅可夫斯基詩選》《英國維多利亞時(shí)代詩選》等著譯17卷。

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