□常立霓（上海政法學(xué)院新聞傳播與中文系，上海 201701）

中華文化在中亞的傳承與變異
——吉爾吉斯斯坦作家А.阿爾布都《驚恐》之個(gè)案分析

□常立霓（上海政法學(xué)院新聞傳播與中文系，上海 201701）

東干小說阿爾布都傳承變異

東干小說家阿爾布都的短篇小說《驚恐》與中國唐代白行簡(jiǎn)的《三夢(mèng)記》（第一夢(mèng)）在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)等方面異常相似，本文擬以《驚恐》為研究個(gè)案，通過與《三夢(mèng)記》以及《三夢(mèng)記》的諸多重寫小說進(jìn)行比對(duì)，分析中華文化在中亞東干文學(xué)中是如何傳承與變異的。

中亞東干文學(xué)是世界華語文學(xué)一個(gè)獨(dú)特的分支。1877年陜西、甘肅回族起義軍失敗后，自中國西北遷入中亞（吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦），前蘇聯(lián)稱其為“東干”民族。東干移民幾乎都是農(nóng)民，漢字失傳，只有口傳文學(xué)。20世紀(jì)30年代東干人創(chuàng)制了拼音文字，這是世界上獨(dú)一無二的漢語文字——東干文，東干書面文學(xué)隨之誕生。

東干文學(xué)，在漢字失傳、完全脫離母語的情況下，竟奇跡般地將中國傳統(tǒng)文化傳承了一百三十多年，這在華語文學(xué)史上是十分罕見的。本文擬以東干小說的代表作家阿爾布都的短篇小說《驚恐》①為個(gè)案，分析東干文學(xué)如何傳承中國文化、中國文化在特殊的語境中又發(fā)生了怎樣的變異？

阿爾布都出生于1917年，與第一代移民遷入時(shí)間整整相隔四十年，可以說是地地道道的華裔，這就意味著他的創(chuàng)作是在與母體文化時(shí)空完全割裂的情況下完成的?！扼@恐》從主要情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)設(shè)置等方面都與唐代白行簡(jiǎn)的小說《三夢(mèng)記》中第一夢(mèng)極為相似。先將第一夢(mèng)實(shí)錄如下：

天后時(shí)，劉幽求為朝邑丞。嘗奉使，夜歸。未及家十余里，適有佛堂院，路出其側(cè)。聞寺中歌笑歡洽。寺垣短缺，盡得睹其中。劉俯身窺之，見十?dāng)?shù)人兒女雜坐，羅列盤饌，環(huán)繞之而共食。見其妻在坐中語笑。劉初愕然，不測(cè)其故久之。且思其不當(dāng)至此，復(fù)不能舍之。又熟視容止言笑，無異。將就察之，寺門閉不得入。劉擲瓦擊之，中其洗，破迸走散，因忽不見。劉逾垣直入，與從者同視，殿廡皆無人，寺扃如故，劉訝益甚，遂馳歸。比至其家，妻方寢。聞劉至，乃敘寒暄訖，妻笑曰：“向夢(mèng)中與數(shù)十人游一寺，皆不相識(shí)，會(huì)食于殿庭。有人自外以瓦礫投之，杯盤狼藉，因而遂覺。”劉亦具陳其見。蓋所謂彼夢(mèng)有所往而此遇之也。

《驚恐》簡(jiǎn)直可以說是《三夢(mèng)記》（第一夢(mèng)，以下簡(jiǎn)稱為《三夢(mèng)記》）的當(dāng)代中亞版。一個(gè)名叫李娃的農(nóng)民，背著自產(chǎn)的笤帚和辣面子到集市上去賣，回家時(shí)遇上暴雨，耽誤了行程，只得趕夜路，路過荒廢已久的金月寺，看到十幾個(gè)阿訇和鄉(xiāng)老在調(diào)戲他的老婆——麥婕兒，一怒之下向寺中投擲石塊，頓時(shí)人影全無。誰料回到家麥婕兒向他講述了自己剛做的一個(gè)夢(mèng)，與李娃在寺中所見情形別無二致。

中國古典小說中關(guān)于夢(mèng)的故事很多，而這個(gè)“彼夢(mèng)有所往而此遇之”的夢(mèng)的模式自白行簡(jiǎn)之后不斷被重寫，從薛漁思的《河?xùn)|記·獨(dú)孤遐叔》、李玫的《纂異記·張生》到馮夢(mèng)龍的《醒世恒言·獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》，雖在枝節(jié)上有所添減，但故事的基本情節(jié)模式?jīng)]有變。通過文本比對(duì)，《驚恐》依然遵循著《三夢(mèng)記》的基本情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：夫妻二人分離，丈夫在僻靜的寺中看到妻子被眾人調(diào)笑，盛怒之下扔擲石塊，一切歸于平靜，回到家中聽妻所述，才知看到了妻子夢(mèng)中之事，正所謂“彼夢(mèng)有所往而此遇之”。

本文暫把以《三夢(mèng)記》為核心故事的中國傳統(tǒng)小說稱為“三夢(mèng)記”模式。如果說“三夢(mèng)記”模式在中國反映的是歷時(shí)的重寫史的話，那么《驚恐》所提供的完全是“三夢(mèng)記”模式在中亞華裔文學(xué)中的傳承與變異。

一、記錄夢(mèng)境——現(xiàn)實(shí)批判

時(shí)間在小說敘事中是一個(gè)關(guān)鍵的要素。中國傳統(tǒng)小說的敘事時(shí)間基本按照故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序依次展開，即文本的敘事時(shí)間與故事進(jìn)展的時(shí)間相重合。小說選擇何種時(shí)態(tài)開頭在很大程度上決定了小說將以什么樣的方式來表達(dá)，比如魯迅的《傷逝》：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！眱H僅一個(gè)假設(shè)句，已經(jīng)奠定了小說回憶傷感的基調(diào)。再來看“三夢(mèng)記”模式的小說，均開門見山，直接交待時(shí)間、地點(diǎn)，也注定了小說順時(shí)序的表達(dá)方式。

天后時(shí)，劉幽求為朝邑丞。嘗奉使，夜歸。

（白行簡(jiǎn)《三夢(mèng)記》）

貞元中，進(jìn)士獨(dú)孤遐叔，家于長安崇賢里，新娶白氏女。家貧下第，將游劍南。

（薛漁思《河?xùn)|記·獨(dú)孤遐叔》）

有張生者，家在汴州中牟縣東北赤城坂。以饑寒，一旦別妻子，游河朔，五年方還。

（李玫《纂異記·張生》）

昔有夫妻二人，各在芳年，新婚燕爾，如膠似漆，如魚似水。阿爾布都的小說敘事時(shí)間同樣延續(xù)了中國傳統(tǒng)小說的敘述方式。小說一落筆就從介紹時(shí)間、人物開始，依照故事發(fā)生的時(shí)間依次寫下去，甚至于連倒敘、插敘也沒有。

（馮夢(mèng)龍《醒世恒言·獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》）

值得注意的是，《驚恐》與“三夢(mèng)記”模式的過去時(shí)態(tài)不同，它選擇的是現(xiàn)在時(shí)態(tài)。過去時(shí)態(tài)一方面可以使敘述者與故事發(fā)生的時(shí)間產(chǎn)生很大的距離，另一方面也造成讀者與故事的距離，增強(qiáng)故事的虛假性、敘述人的不可靠性。由此我們可以理解中國的“三夢(mèng)記”模式為什么無一例外會(huì)選擇過去時(shí)態(tài)。首先講述的故事不僅不是真事，而且還是個(gè)夢(mèng)，不僅是個(gè)夢(mèng)，而且還是個(gè)奇怪的夢(mèng)。中國每篇“三夢(mèng)記”模式的小說題目也點(diǎn)明了這一點(diǎn)：《三夢(mèng)記》中“夢(mèng)”便直接點(diǎn)明故事子虛烏有，《纂異記》中一“異”字表現(xiàn)故事的不真實(shí)性，《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》同樣表明這是一場(chǎng)荒誕的夢(mèng)?！绑@恐”，只表示人物的心理狀態(tài)，但故事的真實(shí)性卻難以判斷，這是其一；其二，小說將過去時(shí)態(tài)置換為現(xiàn)在時(shí)態(tài)——“昨兒后晌”，這意味著故事更具有當(dāng)下的意味；其三，《驚恐》中故事高潮發(fā)生的地點(diǎn)產(chǎn)生了變化，《三夢(mèng)記》等故事均發(fā)生在寺院中，而《驚恐》卻發(fā)生在“金月寺”，很明顯，故事被賦予了伊斯蘭教的文化氣息，這當(dāng)然與東干族為回族有著根本的關(guān)系。同時(shí)從一個(gè)側(cè)面也反映了東干人在傳承中國的民間故事、傳說的同時(shí)，也依據(jù)回族的信仰對(duì)其進(jìn)行了變異。比如《西游記》中唐僧去西天取佛經(jīng)的故事在東干人這里卻變成了去阿拉伯取《古蘭經(jīng)》；另外，故事還將調(diào)戲媳婦的眾人置換為阿訇與鄉(xiāng)老。作者受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)主流文化的影響，對(duì)極少數(shù)貪贓枉法、胡作非為的阿訇進(jìn)行了批評(píng)，不過作者有意借助夢(mèng)幻的形式來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的批判，也反映了阿爾布都在特定的歷史條件下的矛盾與困惑。一個(gè)阿訇對(duì)麥婕兒說：“你光聽阿訇的念，看阿訇的干，我們是‘雜忙阿后兒’（末世光陰）的阿訇，把經(jīng)上的一句話也不懂，一天光等地叫人喬（請(qǐng)）我們呢，吃哩，喝哩，還不夠，我們還要些兒養(yǎng)家肥己的錢呢，我們還是嫌窮愛富的阿訇，把喬（請(qǐng)）哩我們的窮人的門彎過去，走富漢家里去呢，富漢家里的吃的旺實(shí)，錢也給得多?！倍度龎?mèng)記》中只提到“兒女雜坐”，這些人只有性別區(qū)分，卻無身份之別?！丢?dú)孤遐叔》中“有公子女郎共十?dāng)?shù)輩，青衣黃頭亦十?dāng)?shù)人”，有了主仆身份的區(qū)別，卻沒有特指的群體。《張生》中記錄“賓客五六人，方宴飲次”，有長須者、綠衣少年、有紫衣胡人、黑衣胡人，有了民族身份的區(qū)別；再到《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》中眾人皆為“洛陽少年，輕薄浪子”。與之相比，《驚恐》中的阿訇、鄉(xiāng)老的形象要具體豐富很多。比如其中“一個(gè)鐵青胡子、挫墩墩兒阿訇”，挺著肥肚子“到哩我跟前來，把個(gè)家的肚子搓哩幾下，說的：‘這是我的新近上哩膘的肚子，這都是眾人的吃的漲起來的’”，語言簡(jiǎn)練、形象生動(dòng)，又極具現(xiàn)實(shí)批判性。阿爾布都幾乎所有的作品都采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，但《驚恐》有些特別，它借用“夢(mèng)”的形式造成荒誕無稽的風(fēng)格，但實(shí)質(zhì)上它仍是面向現(xiàn)實(shí)的，頗有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。

二、敘事人：旁觀者——當(dāng)事人

《驚恐》在敘述人的安排上也有所不同。中國古典小說幾乎全部使用第三人物全知敘述的方式，不過有時(shí)在敘述中經(jīng)常會(huì)嵌入人物旁觀的限知敘述。“三夢(mèng)記”模式也不例外，同樣以第三者的視角向大家傳遞這個(gè)關(guān)于夢(mèng)的故事。整個(gè)故事的核心情節(jié)是寺中眾人調(diào)笑女性。但這個(gè)情節(jié)如何向讀者交待，阿爾布都卻做了與中國“三夢(mèng)記”模式不盡相同的安排。后者都把核心情節(jié)通過丈夫偶然路過寺院親眼目睹傳達(dá)出來，文末均以妻子簡(jiǎn)述夢(mèng)中之事，所見與所夢(mèng)完全吻合結(jié)束。也就是說，它的主要敘述人是丈夫。但在《驚恐》中，作者把主要情節(jié)交給妻子敘述，丈夫所見與妻子所述相互補(bǔ)充，而不是中國“三夢(mèng)記”模式中情節(jié)的前后重復(fù)，而且寺中之事由妻子親口娓娓道來，更加強(qiáng)了故事的真實(shí)性與層次性。主人公李娃路過金月寺，月色朦朧中只能窺見模糊的場(chǎng)景，卻聽不到他們?cè)谡f什么、在干什么，因此讀者同李娃一樣滿腹狐疑：“阿訇鄉(xiāng)老給他得道說啥地呢。過哩一時(shí)兒，都把酒盅子端起來哩，可不喝，脖子抻的手的，給麥婕兒得道說啥的呢。”這種安排也為后面女主人公的敘述留下了很大的表述空間。這不單單是形式上的變化，它還有益于充分展示女主人公的性格特征。因?yàn)橹袊叭龎?mèng)記”模式中作者都是通過旁觀者——丈夫來轉(zhuǎn)述所見所聞，丈夫作為敘述人，更多地體現(xiàn)的是他的性格與內(nèi)心的情感起伏，妻子作為事件的當(dāng)事人卻始終處于被丈夫觀看與揣測(cè)的處境，妻子的性格與形象都是模糊不清的，甚至是次要的。白行簡(jiǎn)的《三夢(mèng)記》言簡(jiǎn)意賅，只有故事梗概，“見其妻在坐中語笑”，妻子是否情愿與眾人飲酒歡談不得而知；《獨(dú)孤遐叔》“中有一女郎，憂傷摧悴，側(cè)身下坐”，“其妻冤抑悲愁，若無所控訴，而強(qiáng)置于坐也?！薄稄埳分腥宋锏难哉Z、神態(tài)較前者要豐富許多，妻子的形象也更為飽滿。張生先是“見其妻亦在坐中，與賓客語笑方洽”。后在賓客的一再糾纏下不悅，沉吟良久，不愿意繼續(xù)唱歌。《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》更是鋪陳渲染，把來龍去脈介紹得詳詳細(xì)細(xì)。妻子與丈夫失去聯(lián)絡(luò)，思君心切踏上尋夫路，不想路遇洛陽游玩少年強(qiáng)行挾持到古華寺?！澳桥蓚?cè)身西坐，攢眉蹙額，有不勝怨恨的意思?！痹诒姁荷俚膹?qiáng)逼下，妻子只得忍氣吞聲，涕淚交零?！扼@恐》的女性形象卻不同。女主人公直接站出來成為故事的講述主體，她因此也就擁有了表現(xiàn)性格的機(jī)會(huì)。麥婕兒表現(xiàn)出少有的正直勇敢，她不僅嚴(yán)厲斥責(zé)：“你們是阿訇么，咋喝酒呢？咋糟蹋女人呢？”面對(duì)阿訇的金錢誘惑，“把一沓沓子紅帖子（錢）往手里硬塞”，麥婕兒卻斷然拒絕，“把金子擺下，我也不拿”，而且面對(duì)無理舉動(dòng)還敢于還擊，“一個(gè)阿訇手抻地去，捏麥婕兒的慷子（胸脯）來哩，叫麥婕兒架（朝）手上狠狠地做給哩一捶（拳）?！笨梢哉f麥婕兒的形象完全突破了中國“三夢(mèng)記”模式中逆來順受的女性形象，增強(qiáng)了小說的現(xiàn)實(shí)感與強(qiáng)烈的批判性。

三、文人書寫——民間表達(dá)

中國“三夢(mèng)記”模式基本都由文人、士大夫書寫，帶有典型的書面化、高雅化的風(fēng)格。白行簡(jiǎn)作為著名的文學(xué)家，小說寫得詞約語豐，典雅考究。在“三夢(mèng)記”的縱向傳承中，這種風(fēng)格又不斷地得到強(qiáng)化，集中體現(xiàn)在妻子與眾人的對(duì)話上，并通過一系列的歌詠來完成?！敖裣蜗?，存耶沒耶？良人去兮天之涯，園樹傷心兮三見花。”（《獨(dú)孤遐叔》）“嘆衰草，絡(luò)緯聲切切。良人一去不復(fù)還，今夕坐愁鬢如雪。”“勸君酒，君莫辭。落花徒繞枝，流水無返期。莫恃少年時(shí)，少年能幾時(shí)？”“怨空閨，秋日亦難暮。夫婿斷音書，遙天雁空度。”“切切夕風(fēng)急，露滋庭草濕。良人去不回，焉知掩閨泣?！薄拔灮鸫┌讞?，悲風(fēng)入荒草。疑是夢(mèng)中游，愁迷故園道。”（《張生》《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)記》）這些曲辭都傳達(dá)著一個(gè)主題：閨中思夫。大量詩詞入文，使小說更顯清麗文雅。

《驚恐》從語體風(fēng)格到人物題材完全突破了中國傳統(tǒng)“三夢(mèng)記”模式的士大夫書寫形式，體現(xiàn)出民間文學(xué)的特點(diǎn)來。

首先，東干小說語言具有鮮明的特點(diǎn)。從晚清到“五四”，中國一直提倡言文合一的白話文，但能做到的卻鳳毛麟角。沒有想到的是，東干文學(xué)卻做到了真正的言文一致。由于第一代東干人都是農(nóng)民，沒有中國書面語言的重負(fù)；由于漢字失傳，東干人的書面語言同口語是一回事。東干小說的語言，其主體是西北農(nóng)民的口語，又因?yàn)樯钤谥衼嗊@樣一個(gè)多元文化語境中，因此，它的語言既有晚清的語言化石，又有俄語借詞，還有阿拉伯語、波斯語、中亞哈薩克、吉爾吉斯乃至維吾爾族中的某些詞語。

東干小說的敘述語言與農(nóng)民口語一致。在中國小說中，許多作家運(yùn)用知識(shí)分子的書面語言作為敘述語言，也有接近農(nóng)民口語的敘述語言。而東干小說，找不到類似中國現(xiàn)代小說中的知識(shí)分子敘述語言，完全用農(nóng)民方言口語來敘述。《驚恐》“昨兒后晌，熱頭落空哩，西半個(gè)燒得紅朗朗的。李娃扎哩幾個(gè)笤帚，拓哩些辣面子，都設(shè)慮停當(dāng)，睡下哩，睡哩一覺，眼睛一睜啥，東方動(dòng)哩，把婆姨搗給哩兩胳肘子，自己翻起來，走哩外頭哩?！卑烟柦小盁犷^”，不說準(zhǔn)備好了，而說“設(shè)慮停當(dāng)”，不說破曉，而說“東方動(dòng)哩”，把妻子也稱作“婆姨”，不說“制作”，而說“拓哩些辣面子”。這些都是東干農(nóng)民口語。

東干小說中語氣詞運(yùn)用得很多。比如東干人中常常使用“呢”等語氣詞增強(qiáng)作品的生動(dòng)性。即便在東干書面文學(xué)創(chuàng)始人之一的雅斯?fàn)枴な拮拥脑娮髦?，也不乏使用這樣的語氣詞來傳情達(dá)意?！皟鹤诱镜男Φ哪?，太陽照上，臉上血脈發(fā)的呢，連泉一樣?！雹凇扼@恐》中也是一樣?！八钠乓帖滄純海谝话炎影①赀B鄉(xiāng)老中間坐地呢”，“麥婕兒……嘰兒咕兒地坐地呢，聽地呢，阿訇鄉(xiāng)老給他得道說啥地呢?！闭Z氣詞的使用增強(qiáng)了表達(dá)的口語化。

西北方言中的許多詞匯在《驚恐》中也大量地運(yùn)用。比如一些時(shí)間副詞很有特點(diǎn)，“已經(jīng)”用“可價(jià)”，如“熱頭一竿子高，他可價(jià)到哩街上哩?！薄爱?dāng)窩兒”，就是“當(dāng)下、立刻”的意思，如“李娃當(dāng)窩兒不害怕哩?！薄八吕锂?dāng)窩兒黑掉哩”。還有把“伸手、揚(yáng)手”叫“手”把“差不多”叫做“傍間”，“邊……邊”用“旋……旋”，如“李娃把口袋里的饃饃掰哩一塊子，旋吃旋往前走脫哩?！薄安灰庇谩啊?，如“這是咱們頭上遇過的一宗驚恐，你害怕哩”，等等，不一而足。

還有西北人喜歡用疊詞，東干語也是這樣。小說中有的是后一個(gè)音節(jié)重疊，如“西半個(gè)燒得紅朗朗的”、“汆噴噴的滾茶”、“挫墩墩”，前一個(gè)音節(jié)重疊的有“往前再一走，有個(gè)不高的梁梁子呢”、“空空兒”、“猛猛地對(duì)著金月兒寺望哩下”、“李娃看哩個(gè)顯，當(dāng)當(dāng)兒就是麥婕兒。”這些詞匯至今依然被陜甘的農(nóng)民廣泛使用著。

東干語中還有一些語匯具有相當(dāng)?shù)恼Z言學(xué)、文化學(xué)價(jià)值，因?yàn)樗€保留了我國一百三十多年前晚清的民間口語。比如東干人把“錢”叫作“帖子”，如“把一沓沓子紅帖子往手里硬塞”。東干人還在西北方言與晚清口語的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。比如把男教師稱為“師父”、把女教師稱為“師娘”。戲曲中稱“一出戲”為“一折子”，《驚恐》中東干人把電影中一個(gè)場(chǎng)景創(chuàng)造性地進(jìn)行了搭配“一折兒電影”。另外，在語序排列上也與當(dāng)今的陜甘方言相似。比如賓語前置的現(xiàn)象就很普遍。蘭州方言中“把”字句非常突出，如：“我去看看你”，蘭州人經(jīng)常會(huì)說“我把你看一下”?！扼@恐》中這樣的例子也不少?！鞍选ɡ屡e克’走過，到哩‘阿克別特塔拉’灘道呢哩?！薄按蜻@兒，把個(gè)家的古龍鄉(xiāng)的燈亮也看見哩。”“今兒，李娃把寺里的亮看見，打哩個(gè)冷顫，就像是誰給他的身上澆哩一缸子涼水?！倍潭虄汕Ф嘧值亩唐瑓s有三十九個(gè)“把”字句。

其次，《驚恐》中還體現(xiàn)出許多西北的民俗。比如“炕”，是中國北方農(nóng)村常見的取暖與休息的場(chǎng)所。東干人家家也有炕?？粋鬟f出許多豐富的文化內(nèi)涵。東干人非常講究坐炕的位置?？恢醒搿⑸峡?、下炕、炕沿都與人的長幼、尊卑緊密聯(lián)系?！扼@恐》中把爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)的人叫做“想占上炕子呢”。若不知曉有關(guān)東干的“炕”民俗文化，就難以理解。

阿爾布都的小說被譽(yù)為東干人生活的寫實(shí)畫，從他的作品入手探討東干文學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的傳承與變異，較有代表性。中國傳統(tǒng)文化對(duì)東干人的生活從日常生活到民間風(fēng)俗，從口傳文學(xué)到書面文學(xué)，影響至深。繼續(xù)研究東干作家的作品，將會(huì)得到更多的驚喜。

（本文部分資料由課題組成員李海提供，謹(jǐn)志謝忱。）

①А.阿爾布都.獨(dú)木橋[M].伏龍芝：吉爾吉斯斯坦出版社，1985.

②R.十娃子.頭一步[A].挑揀下的作品[M].伏龍芝：吉爾吉斯斯坦出版社，1988.

（責(zé)任編輯：張晴）

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)08JC751032）

常立霓，文學(xué)博士，上海政法學(xué)院新聞傳播與中文系副教授。