□林川媚

戲曲是一門綜合藝術，它的最終形式，是演員借助舞臺這個載體，把作品呈現(xiàn)在觀眾面前，演員通過對角色的演繹，實現(xiàn)戲劇作品的初衷和構想。而為了更好地達到“以歌舞演故事”的目的，戲曲演員無疑承載著塑造角色人物的藝術使命?？梢哉f，演員對角色人物把握的準確程度如何，直接影響到作品的藝術感染力和藝術水平的高低。所以，演員只有琢磨角色，把握好人物性格，才能演好人物，塑造出有血有肉、生動感人的藝術形象。演戲就是演人物，我想就是這個道理。而人物的體現(xiàn)，除了前面說的由演員塑造外，在劇作中，人物總是在一定的戲劇情景中塑造出來的，是“戲劇情景” 賦予了人物的情感、命運與價值。

下面，我根據自己在瓊劇《九龍金絲帕》中飾演陳賽金這一角色的經驗，談談自己對戲劇情景與人物的一點粗淺理解。

《九龍金絲帕》寫的是尚書千金陳賽金與舉人王科舉結婚，夫妻恩愛。一年后，王科舉赴試前夕，尚書遣管家姜雄將家寶“九龍金絲帕”贈女兒收藏，以圖吉利。孰料，窺視此寶已久的姜雄趁夫妻餞別之時盜走寶帕，由此也改變了陳賽金的人生軌跡。災難突然于一夜之間降臨在陳賽金的身上——丈夫懷疑妻子與姜雄有染而休了發(fā)妻，父親惱怒女兒有辱祖規(guī)而將其逐出家門。身懷六甲的陳賽金此時喊天天不應，叫地地不靈，為了腹中孩兒她只能承受著極大的冤屈而忍辱負重……

我想，要塑造好陳賽金這個人物形象，首先應從作品的戲劇情景中了解并掌握她的人生軌跡和性格特征。因為，演員塑造人物，首先必須弄清楚所扮演的劇中人是什么樣的人，解剖其個性，外表和內在，并在此基礎上發(fā)揮自己的想象，才能使所飾人物生動感人，活靈活現(xiàn)。我在創(chuàng)造陳賽金人物形象時，特別注意特定環(huán)境中的特定人物以及人物的形和神。比如戲開始時，既是尚書千金也是舉人之妻的陳賽金是幸福的，她與王科舉恩愛無比，家庭和睦，溫柔、賢妻是她此時此刻的真實寫照。在觀眾看來，她的神態(tài)、她的目光，無不滲透著幸福、甜蜜以及因丈夫即將離家赴考而對丈夫的慕戀不舍之情。因此，在此我運用花旦的身段和程式，以輕盈的蹀步，形體動作略略有些蹦跳感，且眼神閃爍、表情欣喜而略帶羞赧，這樣的形和神，表現(xiàn)了陳賽金新婚燕爾的情濃似蜜，體現(xiàn)了夫妻之間感情的甜蜜、纏綿。因為，陳賽金此時這種情感體現(xiàn)得越深、越凸顯，對后面劇情的轉折，對陳賽金所遭受的不幸打擊就能襯托得越突出、越揪人心。

“逼帕”和“逐女”這兩場戲是全劇的重點場次，也是矛盾沖突命運轉折的高潮戲。王科舉無意從店姐處得知愛妻和家奴竟有有辱家門的私情之事，又氣又恨，匆匆返回家里向妻子驗帕。而驗帕的結果，給陳賽金的人生和命運帶來了慘烈的、自己幾乎終其一生都無法洗清的冤屈和難以承受的苦難。在這里，作品展示給觀眾的是一場在特定環(huán)境下慘烈的、人生無望的事變，使觀眾于劇中人（即陳賽金）在遭受猝然的打擊中默悟人生的嚴峻、凜冽。也正是在這種慘烈的、毀滅的瞬間火光中，人們才能看清生存真實可怖的本來面目（這個面目是在常規(guī)生活中無法窺視的），是一種無法挽回的殞落，是社會價值觀的傾斜，是人生突變遭受痛苦和不幸的來源，更是人們認識封建社會中封建觀念對于命運生存無序的切實感受。

“沒有毀滅就沒有悲劇”。陳賽金的悲劇在“失帕”后的那一瞬間就已悄然降臨，只是一時沒有顯現(xiàn)和被自己所意識，而是隨著劇情的一步步深入才把陳賽金的命運一步步帶入深淵。理解了這一點后，我也在自己的表演中注意到了處理好“層層剝筍”的關系。例如“逼帕”一場，正在思念丈夫的陳賽金看見王科舉突然回來，單純的她毫無詫異而是格外高興，這時我水袖一揚一甩，扭腰轉身并輕挪蓮步快速迎向王科舉，以此體現(xiàn)陳賽金小女兒家的興奮愉快心情，同時又與冷漠的王科舉形成反差對比。開場時，陳賽金正在思念離家的丈夫，當丈夫突然出現(xiàn)在自己眼前時，她興奮無比，熱情地又是請坐又是捧茶又是吩咐備酒，而丈夫卻是神情冷漠地一一拒絕并直接了當地說明他回來取帕的目的。當陳賽金取出寶盒且打開的一剎那，看到盒中已無寶帕的蹤影，“這，這這這，這寶帕呢？——”我心中不由呆驚，臉色驟變。當王科舉狠狠地說“你將寶帕送與……奸夫了”時，陳賽金更驚，不由得腳跟一提，后退半步，身子往后一仰一頓，接著水袖一甩一翻，提起掩面，難過而又委屈無比地說：“夫妻恩愛，情深似海，妻怎能……”，但不管陳賽金如何解釋，王科舉根本聽不進去而認定死理妻子對己不貞不忠。也就是從這里開始，不可逆轉的、但實際上原本是不應該發(fā)生的悲劇戲劇性地落在了陳賽金身上。

“三勸”是“逼帕”這一場戲的核心唱段。此時的陳賽金，為了表示自己對丈夫的忠貞和真摯情感而用【告啰腔】唱了“我勸夫君莫偏信”、“再勸夫君要謹慎”、“三勸夫君莫憤激”的情真意切的“三勸”時，我注意調整了自己的內心環(huán)境變化，從“散板”緩緩起唱?！耙粍瘛睍r訴說夫妻恩愛之情節(jié)奏平穩(wěn)、語調深情、如泣如訴；“再勸”說明自己已有身孕及哀求丈夫留下王家之根時，節(jié)奏有所加快，凄涼、哀怨之情溢于言表；“三勸”哀求丈夫借馬寮一角讓其暫住，以生下孩兒、洗雪不白之冤情時，也轉從“散板”起唱，隨即節(jié)奏逐漸變快，情緒悲憤、似泣似怨而又纏綿悱惻。在此，我還在花旦的表演中，揉入了青衣旦的一些臺步和程式，用以情帶聲、以聲促情的演唱來表述陳賽金此時此刻愛而無報、欲哭無淚的無助、無奈和無望。怎耐王科舉根本不為所動，不顧妻子的百般解釋、苦苦哀求，仍以她“不守婦道，辱沒門風”為由絕情地將陳賽金趕出家門。

已無家可歸，且悲慟欲絕，此時的陳賽金無路可走，端的是欲哭無淚，欲喊無聲，傷心悲痛到了極度。不得已只得忍辱回娘家，抱著一線希望而欲向爹爹訴求，以挽回一個女人所需要的家和家的溫暖。“逐女”這場戲，在二幕前，當內唱【二段程途】“恨夫絕情變心性——”后，在鑼鼓【出場介】配以過場音樂聲中，我雙拖袖，神情呆滯，腳步踉蹌、跌跌撞撞上場，突然一個滑步，身軀晃動，一個右順花甩袖接一個叉步，摔倒在地，以此表觀陳賽金悲苦、沉重而又恍惚的心境。接著，顫顫巍巍地欲起身，但因心力交瘁又身懷六甲，艱難地撐起半身又跌坐下來，無助且又無望的她一股辛酸和悲哀不禁涌上心頭，一個自小嬌生慣養(yǎng)的千金小姐，一個弱女子怎能承受得了這般無端的打擊？無奈之下，一行屈辱的淚水也不由得溢出眼眶……在幾聲沉悶的鼓介聲中，我起得身來，緩步傾身扭腰，雙翻袖轉身，回眸這條“回娘家”的路，是何等熟悉，可如今在陳賽金看來，雖景色依舊，卻人事全非。“往日里回娘家篷車駿馬，今日里回娘家跌跌爬爬。往日里回娘家濃妝艷抹身整潔，今日里回娘家披頭散發(fā)聲哭啞……”悲悲戚戚的【苦程途】，道出了她心中今非昔比的無限感嘆。隨后，我打起精神，甩袖接扭身走倒“8”字圓場臺步，一番疾行，回到娘家門口，不由得又是雙眼淚光閃閃。鼓介中，我一頓，想到不應以這種面容見娘家人，定了定神，即用水袖拭去臉上殘留的淚痕，梳理著蓬亂的發(fā)鬢……

隨著二道幕開啟，我看到的卻是老管家垂淚站在門前。管家不讓陳賽金進門而是呈上了父親賜給她的一把鋼刀和一把麻繩。原來，自己傾心相愛的丈夫王科舉在她到家之前早已命人快馬送來了一封休書，而原本對她百般疼愛的父親因不讓她污辱尚書府門規(guī)而讓她選擇死！她肝膽俱裂，猶如五雷轟頂，冷水澆頭一般，心中尚存的一線希望破滅了，“啊！——”隨著一聲撕心裂肺的慘叫，我雙袖一拋，雙腿交叉半蹲接雙袖搭肩，腳尖踮起，碎步后退幾步頓住，以表現(xiàn)陳賽金受沉重打擊后暈昡、傷心和悲苦，接著急速向前沖去，想和爹爹訴說，又被老管家攔住：“老爺他……他再也不會收留你了，你要是進去，是會被亂棍打死的?！标愘惤鸬男乃榱?，面對著夫家無情，娘家無義，一個雙袖拖地定架，由驚愕到惶恐又變成怨恨！心已死，而活著又有何用？況且，現(xiàn)在的她生不如死！走投無路的她拿起鋼刀準備自盡，忠心耿耿的老管家卻勸住她，從身上掏出僅有的一點碎銀，讓她遠走他鄉(xiāng)，把腹中孩兒生下來好好撫養(yǎng)。當老管家返身進屋，她沖到門前，拼足力氣敲打門扉，卻毫無反應。陳賽金絕望了，此時，我踮起腳尖后退幾步，直沖袖一拋，接右手袖搭肩，腰身往后一仰：“天啊！——”震天動地呼喊聲中，我先是一個單云袖，后雙云袖，收袖側身兩袖前后伸出，長袖拖地，以表現(xiàn)陳賽金又悲又苦的心境。在接下來的一大段悲凄凄、哀怨怨的【中板】唱段中，有“內線”、“外線”、“正線”、“反線”、“高尖”、“散板”等不同板式的變化，在唱“為什么夫妻相愛如作秀，為什么父女親情也難受……”這四句“為什么”時，用【吟板】清唱，一腔一聲哭，一字一滴淚。接下來轉用【三七中板】，在鼓介變換節(jié)奏，漸強漸快中，又轉入緊打慢唱。為了把陳賽金的情緒演到最高點，此場我基本運用了青衣的表演，并用了三米長袖的技巧，如上彈直袖，甩袖，直穿袖，滑跪雙拋袖等各種水袖花，或抓、或拋、或繞腕花、或散開風火輪式，表演上的“唱、做”交織連貫，向觀眾傳遞了陳賽金的“悲”和“怨”以及企求洗清不白之冤的愿望。

我體會到，演員的表演，無非是為了向觀眾傳達情感信息，表演藝術是演員和觀眾交流的藝術，因此，演員在表演之前一定要對劇本、對人物有充分的，正確的理解，才能把所飾角色表現(xiàn)得具體生動。