王悅陽(yáng)

直到上世紀(jì)50年代末,可以說(shuō),以藝術(shù)大師梅蘭芳為代表的男旦藝術(shù)家依然是眾星捧月一般受人推崇,然而,恰恰就在這個(gè)時(shí)候,政府高層忽然有領(lǐng)導(dǎo)表示,希望男旦到“四小名旦”為止,不要再培養(yǎng)了。

從年初電影《梅蘭芳》的華麗上映,挑起了人們對(duì)男旦這個(gè)如今有些神秘的行當(dāng)?shù)臒o(wú)窮熱情,到年底連番舉辦的紀(jì)念梅蘭芳誕辰115周年、紀(jì)念梅蘭芳赴日90周年的慶?；顒?dòng),山城重慶也為當(dāng)?shù)卮T果僅存的男旦藝術(shù)大家沈福存先生隆重舉辦了從藝60周年紀(jì)念活動(dòng)——2009,是京劇男旦頻頻亮相的一年。

一時(shí)間,街頭巷尾,男旦掀起不可抗拒的風(fēng)情。日本歌舞伎大師坂東玉三郎帶來(lái)的一曲日本男旦版昆曲《牡丹亭》為冬日平添一份精致的熱鬧;電影《風(fēng)聲》中蘇有朋精彩演繹的昆曲男旦也為這股潮流推波助瀾;還有在“星光大道”一舉成名的李玉剛,游走在“女形”與“男旦”之間,因?yàn)槿崦牡陌缦喽嵉贡娚袊?guó)男旦,作為一個(gè)特殊、神秘而有趣的社會(huì)話(huà)題,一而再,再而三地被反復(fù)提及,甚至成為文化熱點(diǎn)。

有誰(shuí)想到,這一切,僅在數(shù)十年前還屬于完全無(wú)法公開(kāi)的“秘密”?？v觀歷史,中國(guó)京劇前百年的輝煌幾乎完全由男性創(chuàng)造,這其中自然包括男旦,而后百年的歷史中,卻又以梅蘭芳作為分水嶺,逐漸從最高點(diǎn)走向低谷,甚至一度行將滅絕。事實(shí)上,直至今日,中國(guó)男旦的前景依然并不樂(lè)觀,盡管男旦并沒(méi)有絕跡于中國(guó)舞臺(tái),卻仍逐漸被無(wú)情地邊緣化。

細(xì)數(shù)如今活躍在舞臺(tái)上的男旦,總共不過(guò)十余人。而其中較為著名的青年演員有中國(guó)京劇院的劉錚、楊磊,以及剛畢業(yè)不久的尹俊、牟元迪、董飛。中年一代的佼佼者則是“梅派第三代傳人”胡文閣以及旅居?xùn)|瀛的吳汝俊。而作為退休已久的老藝術(shù)家,在北京京劇團(tuán)有梅葆玖、溫如華兩位,以及有著“小張君秋”之稱(chēng)的吳吟秋先生,在南京則有“活紅娘”美譽(yù)的宋長(zhǎng)榮先生,在重慶有著“四川梅蘭芳”美譽(yù)的沈福存先生。這其中,除了梅葆玖仍不時(shí)登臺(tái)外,沈、宋、吳、溫四位已逐漸淡出舞臺(tái)……就是這老少三代人,沉重地肩負(fù)起了中國(guó)男旦未來(lái)的旗幟。

就在不久前,某項(xiàng)國(guó)家級(jí)青年京劇大賽如火如荼地展開(kāi)著,毫無(wú)意外,所有參賽的男旦在第一輪都齊刷刷遭到淘汰。在評(píng)委點(diǎn)評(píng)時(shí),某位德高望重的老藝術(shù)家甚至當(dāng)場(chǎng)宣稱(chēng):“男旦早已是衰落已久的藝術(shù)形式,不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在今天的舞臺(tái)上?！闭l(shuí)知話(huà)音剛落,當(dāng)即遭到另一位評(píng)委無(wú)情的駁斥:“那請(qǐng)問(wèn)你的老師是不是男旦?你老師的老師又是不是男旦?”一時(shí)間,氣氛尷尬而緊張。有趣的是,倒是一位來(lái)自上海的女老生最終殺入了決賽,并獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)。乾旦、坤生,同是反串,評(píng)委觀點(diǎn)、參賽結(jié)果卻迥然不同。這一切,又有著怎樣的社會(huì)、歷史、文化背景呢?

“狎邪游”的副產(chǎn)品

男旦是怎樣興起的,眾說(shuō)紛紜。從歷史上來(lái)看,男旦第一次走紅,應(yīng)是在乾隆年間,由魏長(zhǎng)生掀起了這次高潮,造成了以秦腔為代表的俗文化取代了如日中天的以昆腔為代表的雅文化。魏長(zhǎng)生演出的,幾乎都是帶有一定色情意味的“粉戲”,通過(guò)男旦的肢體動(dòng)作,表現(xiàn)一些下流猥瑣的故事。由于清朝政府明令“士大夫不許嫖娼”,于是這種帶有強(qiáng)烈意淫色彩的表演,加之全部是由男性演出,故而得到社會(huì)高度關(guān)注與青睞。

同時(shí),由于伶人地位的低下,使眾多面容姣好的男旦為勢(shì)所迫不得不成為仕宦商賈所狎的對(duì)象,這一現(xiàn)象在《紅樓夢(mèng)》、《品花寶鑒》等同時(shí)代小說(shuō)中有著頗多描述。人們?cè)谛蕾p其藝術(shù)創(chuàng)造的同時(shí)又侮辱他們、作踐他們,藝術(shù)的尊榮與藝術(shù)創(chuàng)造者的低賤在他們身上形成了強(qiáng)烈的反差。而且,長(zhǎng)久唱旦角的男人,日常的一舉一動(dòng)總不免帶一些舞臺(tái)化的柔媚女性時(shí)常出現(xiàn)的小動(dòng)作,甚至有時(shí)他們自己都到了戲我兩忘的地步,分不清自己的真實(shí)身份。這一點(diǎn),在陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中與師哥段小樓唱了一輩子“別姬”的程蝶衣身上淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。正因?yàn)榇?京劇學(xué)者徐城北曾將男旦歸結(jié)為“狎邪游”的一種副產(chǎn)品。

民國(guó)以后,伴隨著思想解放,整個(gè)戲劇界也發(fā)生了急遽變化,通過(guò)梅蘭芳、程硯秋等一批杰出的男旦藝人不懈的努力,逐漸廢除了舊戲班許多淫邪、惡劣的舊規(guī)矩,男旦藝人得到了應(yīng)有的尊敬。同時(shí),由于梅蘭芳等男旦在藝術(shù)上的不斷鉆研,使得男旦與老生一起,并列為京劇舞臺(tái)最重要的行當(dāng)(在此之前,旦角是老生的配角)。加之女性觀眾的不斷擴(kuò)大,更使得男旦進(jìn)入歷史上最鼎盛的時(shí)代。而這個(gè)時(shí)代,也就是梅蘭芳最美好的青年時(shí)代。1927年《順天時(shí)報(bào)》舉辦中國(guó)旦角名伶競(jìng)選,經(jīng)投票選出了梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生并稱(chēng)“四大名旦”。當(dāng)時(shí)四大名旦的師傅,被稱(chēng)為“通天教主”的一代名角王瑤卿對(duì)他們的點(diǎn)評(píng)是:“梅蘭芳的相、程硯秋的唱、尚小云的棒、荀慧生的浪?！?/p>

在封建王朝“女子不得參與演出”禁令解除后的中國(guó),男旦居然能夠在女旦興起之時(shí)依舊屹立劇壇主流不倒,甚至為大量女性觀眾所傾倒,可見(jiàn)男旦作為一種藝術(shù)形式,是頗為高明的?？梢哉f(shuō),梅蘭芳,程硯秋等四大名旦的藝術(shù)成就并不是來(lái)自他們對(duì)女人的外形模仿,男旦的嗓音條件明顯優(yōu)于女旦,男性由于生理原因,其假聲結(jié)實(shí),音色脆亮,中氣足,有厚度,因而耐聽(tīng)。而女性的假嗓,往往尖細(xì)纖弱,缺乏厚重之感。同時(shí),男旦在講究唱念做打的藝術(shù)表演中追求的并不是生活的再現(xiàn),而是塑造更為完美的角色。

有“梅”無(wú)“梅”不一樣

直到上世紀(jì)50年代末,可以說(shuō),以藝術(shù)大師梅蘭芳為代表的男旦藝術(shù)家依然是眾星捧月一般受人推崇,然而,恰恰就在這個(gè)時(shí)候,政府高層忽然有領(lǐng)導(dǎo)表示,希望男旦到“四小名旦”為止,不要再培養(yǎng)了。

“這與意識(shí)形態(tài)有關(guān),那時(shí)很多人都覺(jué)得男旦是一個(gè)怪胎,是封建殘余。”作為過(guò)來(lái)人的溫如華,因此失去了在青年時(shí)期成為男旦的機(jī)遇。誠(chéng)然,周總理曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“一百年才出一個(gè)梅蘭芳”,但同時(shí),這位時(shí)代的偉人也曾用商量的口吻對(duì)北京的梨園說(shuō):“今后,咱們就不再培養(yǎng)男旦了吧?京劇女性演女性,越劇呢,讓他們男性演男性。這個(gè)工作由我去做……”于是,從此之后的戲曲學(xué)校再招生時(shí),就再也沒(méi)有男孩子學(xué)旦角了。一直到現(xiàn)在,不培養(yǎng)男孩學(xué)旦還是各戲曲學(xué)校不成文的默契。

作為“戲改”的一部分,取消男旦培養(yǎng)在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起軒然大波。畢竟,當(dāng)時(shí)從梅蘭芳、尚小云算起,尚有一大批男旦藝術(shù)家仍然在舞臺(tái)上演出。這其中,梅蘭芳已儼然成為一種符號(hào)式的人物,甚至是整個(gè)梨園行的領(lǐng)袖與核心,因而各方面待遇最高。年富力強(qiáng)的張君秋正在蒸蒸日上,王吟秋、趙榮琛兩位程派男旦也由于程硯秋的突然去世而備受程派戲迷青睞。與此同時(shí),言慧珠、李玉茹、童芷苓、杜近芳等一大批女性旦角演員也在臺(tái)上大顯光彩。有趣的是,在這一時(shí)期,男旦與女旦似乎從沒(méi)有發(fā)生過(guò)什么激烈沖突。相反倒是很有默契,一般來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)老戲多由男旦演唱,新編劇目則是女旦的強(qiáng)項(xiàng)。

事情的轉(zhuǎn)折變化恰恰在上世紀(jì)60年代初期,也正是一代宗師梅蘭芳辭世前后。從表面現(xiàn)象來(lái)看,仿佛有“梅”無(wú)“梅”大不一樣,隨著梅蘭芳的逝世,男旦不再是京劇藝術(shù)的核心,梅蘭芳專(zhuān)屬的梅劇團(tuán)也劃歸國(guó)有。而事實(shí)上,真正促成男旦藝術(shù)舉步維艱的,正是當(dāng)時(shí)加緊階級(jí)斗爭(zhēng)的特殊政治氣氛。古老的京劇藝術(shù)逐漸開(kāi)始戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在政治斗爭(zhēng)的夾縫中“討生活”,男旦作為“封建余孽”的代表,日子自然不會(huì)好過(guò)。隨著“文化大革命”的最終爆發(fā),男旦藝術(shù)遭遇滅頂之災(zāi)——“四大名旦”中的尚小云、荀慧生被迫害致死,張君秋被“控制使用”,至于名望更低一些的男旦,其命運(yùn)自然要悲慘得多。

然而觀眾對(duì)男旦的熱情并沒(méi)有就此熄滅,1979年,來(lái)自蘇北的荀派男旦宋長(zhǎng)榮一出《紅娘》竟一下子火了起來(lái),帶著對(duì)男旦藝術(shù)復(fù)蘇的渴望,《紅娘》連續(xù)演了一千多場(chǎng),場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn),還拍了電影。而更大的奇跡則出現(xiàn)在梅家。梅葆玖,這位梅蘭芳最小的兒子,在沉寂了很長(zhǎng)一段時(shí)間之后,竟然重返舞臺(tái),扛起了振興梅派藝術(shù)乃至男旦藝術(shù)的大旗!由于彼時(shí)人到中年的梅葆玖無(wú)論從扮相、身材還是嗓音上,都酷似其父梅蘭芳,因而他的出現(xiàn),一下子引起巨大轟動(dòng)。

果真是有“梅”無(wú)“梅”不一樣!男旦逐漸回到了舞臺(tái)上?？杀M管如此,梅葆玖卻仍多次強(qiáng)調(diào)自己是“最后的男旦”,連中央電視臺(tái)拍攝一部關(guān)于男旦文化的專(zhuān)題片,片名也叫“絕唱”。在上世紀(jì)90年代初的梨園界,為男旦唱挽歌的人不少,贊同男旦伴隨時(shí)代變遷而絕跡的人則似乎更多。

就在這個(gè)時(shí)候,年輕的琴師吳汝俊闖入了人們的視野。當(dāng)年,他從戲曲學(xué)院一畢業(yè),就分配到中國(guó)京劇院給李維康拉京胡。不但京胡拉得趁手,令人驚奇的是,他還有一條高低沒(méi)擋、有磁性的好“小嗓”,演唱中不時(shí)顯露出金屬般的感覺(jué)。他沒(méi)讓這天賦淹沒(méi),不久就在北京舉行了個(gè)人“獨(dú)奏獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)”,一鳴驚人。不久他娶了一位日本妻子,移居日本的福岡。在日本,他迅速地以自己的男旦藝術(shù)成名了,甚至在日本幾乎每個(gè)重要城市都有“吳(汝俊)迷”。在吳汝俊投身男旦的同時(shí),一位曾以“女聲男唱”而聞名的流行歌手胡文閣也迅速地被京劇男旦藝術(shù)所折服,憑借著自身的優(yōu)秀條件與刻苦鉆研,“半路出家”的他投身梅葆玖門(mén)下,成為梅派男旦藝術(shù)的第三代傳人。

生機(jī)在民間

進(jìn)入21世紀(jì),男旦的道路并沒(méi)有因?yàn)槟贻p人的加入而變得寬闊。問(wèn)題依然不少,矛盾還是很大。

誠(chéng)然,如今雖然再?zèng)]有人直言反對(duì)男旦,但京劇本身因多種文化形式?jīng)_擊,已有些不景氣。加之大量藝術(shù)水平較高的女性旦角演員出現(xiàn),男旦的生存空間已越來(lái)越小,甚至逐漸走向邊緣,仿佛造成“自然死”現(xiàn)象。相較之于女旦,男旦百年來(lái)的優(yōu)勢(shì)依然存在,然而,在不少梨園內(nèi)行看來(lái),且不說(shuō)因時(shí)代變遷,使男女同臺(tái)演出成為趨勢(shì),單從人們的觀念上來(lái)看,男旦就該被否定、取消。

在劇團(tuán)里,男旦受到冷遇確屬正常。男人扮女人本身的脂粉氣會(huì)令一些人側(cè)目,同時(shí),由于男旦曾經(jīng)的歷史背景,往往會(huì)讓人將之與人格變態(tài)、同性戀聯(lián)系起來(lái)?，F(xiàn)在戲曲專(zhuān)業(yè)院校多不愿招收男性旦角演員,家長(zhǎng)也不想讓自己的孩子去演女人,怕變成“娘娘腔”。中國(guó)戲曲學(xué)院表演系招生時(shí),就曾有負(fù)責(zé)人表示,學(xué)校還沒(méi)有招過(guò)男旦學(xué)員,并不是有意排斥,而是沒(méi)有合適的人選。而諸如北京戲曲職業(yè)學(xué)院、上海戲曲學(xué)校招生辦工作人員也表示,雖然這些年來(lái)學(xué)校一直在招男旦,但報(bào)名的很少,符合條件的更少。從2002年至今,戲校招收過(guò)的男旦不過(guò)數(shù)人而已。

相對(duì)于中國(guó)男旦的危機(jī),日本歌舞伎男旦卻相當(dāng)紅火。坂田藤十郎是日本的歌舞伎界的“人間國(guó)寶”,他在訪問(wèn)中國(guó)時(shí)對(duì)中國(guó)男旦的沒(méi)落感到可惜,更公開(kāi)表示男旦是女旦無(wú)法取代的。無(wú)獨(dú)有偶,作為梅葆玖的好朋友,終身仰慕梅蘭芳大師的日本歌舞伎名家坂東玉三郎,不僅身體力行學(xué)習(xí)中國(guó)的京昆男旦藝術(shù),同時(shí)通過(guò)自身的影響力與號(hào)召力,不斷在為中國(guó)的男旦藝術(shù)宣傳、吶喊。在他看來(lái),男旦刻畫(huà)女性角色有兩點(diǎn)是女旦無(wú)法企及的,第一是“刻度深”,即在藝術(shù)性上更強(qiáng);第二是“延年”,即男旦的藝術(shù)壽命遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于女旦。為此,他不僅表示愿意以個(gè)人的力量資助具有良好條件的年輕人學(xué)習(xí)男旦藝術(shù),同時(shí)也身體力行,帶著如今活躍于舞臺(tái)上的年輕男旦劉錚、董飛等一起演出昆曲《牡丹亭》。

現(xiàn)在,除了專(zhuān)業(yè)演員之外,全國(guó)各地不乏優(yōu)秀的男旦票友。據(jù)初步統(tǒng)計(jì),這群人約有近百之多。每年還定期舉辦交流、展演以及比賽,對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)真執(zhí)著與由衷熱愛(ài)絲毫不輸專(zhuān)業(yè)演員。在當(dāng)今多元文化的社會(huì)中,隨著文化觀、藝術(shù)眼界與思想認(rèn)識(shí)的不斷提高,不少年輕人堅(jiān)持:男旦、女旦完全可以并存,以滿(mǎn)足人們多元化的審美需求。因?yàn)?無(wú)論男旦還是女旦,只要經(jīng)得起舞臺(tái)和觀眾的檢驗(yàn),就是好角,就有其生存和發(fā)展的道理。