作為一個(gè)現(xiàn)場不缺席的鹽柱,你不要想騙我,你以為所有人都忘了嗎?你可以打混過去了嗎?你可以把很多東西涂抹掉嗎?不可能。有人在這個(gè)地方,有人當(dāng)這個(gè)鹽柱,有人還在那邊說我記得、我記得、我記得。

我對文學(xué)的黃金誓言,兩條:第一條,作為一個(gè)小說書寫者,我希望我是一個(gè)人跟物的發(fā)現(xiàn)者。這是自我期許,給自己的誓言。第二條,我希望我是一個(gè)在現(xiàn)場的不缺席的人。這個(gè)“現(xiàn)場”指的是我現(xiàn)在活的當(dāng)代,我活的現(xiàn)實(shí)的此時(shí)此刻的當(dāng)代,我在現(xiàn)場希望能做一個(gè)不缺席的人,我看見、我記得、我寫下。

譯文出版社這次出了我的三本小說集、一本散文集。三本小說集的第一本就是我17歲時(shí)候高中一年級開始寫的,上個(gè)世紀(jì)的70年代,寫齡很早,一直到大學(xué)這段期間的小說收在這本《傳說》里。第二階段是大學(xué)畢業(yè)之后進(jìn)到社會(huì),這時(shí)候恰恰在臺(tái)灣碰上了臺(tái)灣電影新浪潮,這樣一些導(dǎo)演,有本土脈絡(luò)出來的,有國外學(xué)電影回來的科班的,兩下激蕩出的火花就是臺(tái)灣新電影,這段期間寫的作品就是《炎夏之都》。題材的來源是先有了電影,再從電影寫成小說。第三階段,上個(gè)世紀(jì)末90年代,當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣,尤其是我生活的臺(tái)北,就像是一個(gè)“城市邦聯(lián)”,我說的“城市邦聯(lián)”就是“零時(shí)差”,“零時(shí)差”就是臺(tái)北、東京、倫敦、巴黎、紐約,幾乎是同步的,我們現(xiàn)在講的全球化。所以我寫了《世紀(jì)末的華麗》,講了臺(tái)北市作為全球化早早來到的城市,我們生活在里面是怎么回事。

物跟人的發(fā)現(xiàn)

寫作有各種路數(shù),正如唱戲有什么派、什么路數(shù),你擅長使什么武器,我們走這條路使的武器是現(xiàn)代小說。中國現(xiàn)代小說開山鼻祖第一個(gè)當(dāng)然是魯迅,魯迅之后是張愛玲,我們講中國現(xiàn)代文學(xué)最出色的是他們兩位,我們大概是沿著中國現(xiàn)代小說這個(gè)路數(shù)下來的。因?yàn)槿丝傆腥说膩須v,中國現(xiàn)代小說的路數(shù)是怎么樣呢?基本就是現(xiàn)場都不缺席,你永遠(yuǎn)做一個(gè)目睹的、見證的人,把它寫下來。我希望我能朝著這個(gè)方向去努力。

再說我誓言的第一條,人的發(fā)現(xiàn)跟物的發(fā)現(xiàn),什么叫做人的發(fā)現(xiàn)跟物的發(fā)現(xiàn)呢?大概在1979年、1980年,臺(tái)灣開放觀光,以前大家不能隨便出境的,只有留學(xué)、商務(wù)、工作才可以出境。但是到了1979年開放觀光的時(shí)候,你只要申請都可以去境外觀光。所以一開放觀光,我跟我妹妹立刻辦了手續(xù),我們那時(shí)很年輕,我大學(xué)剛畢業(yè),20出頭,我妹妹朱天心念大學(xué)四年級,她課也不上了。我們隨著第一批開放觀光跑出來。我們到日本東京的胡(蘭成)老師家里,胡老師說讓我們?nèi)タ礄鸦?。為什么讓我們看櫻花?有一句話說“禮失求諸野”,禮在你的本土、在中原可能已經(jīng)喪失、看不到了,你就必須到邊陲,到野人之處去尋找,反而這個(gè)禮道保存在那個(gè)地方,所以禮失求諸野。我們小時(shí)候都背《唐詩三百首》,我們動(dòng)輒就說漢唐文明,你有你的想象、你的向往,可是好像在現(xiàn)實(shí)的中國并不存在,就是“禮失”。“求諸野”即在日本保存得很好,當(dāng)年的遣唐使學(xué)了一大堆東西回日本。出來賞花的風(fēng)景,在白居易詩里所寫的三月花開的時(shí)候所有女人都可以出來,到大堤上看整片花開,你可以秉燭夜游玩到清晨回家。整個(gè)長堤全部開滿了櫻花,在櫻花盛開的時(shí)候,人走在里面就像走在云里,櫻花是淡粉紅,櫻花不是凋落才落,而是每個(gè)花瓣最新鮮的時(shí)候就落下了,所以它開得盛的時(shí)候,像走在云里,走在霞里。在落的時(shí)候像下雪一樣,積在地上的花瓣厚如雪。這在臺(tái)灣是看不到的,臺(tái)灣四季如春,沒有很分明的季節(jié)。

我們喊老師的女兒咪咪姐,后來咪咪姐說,我想起你們那時(shí)候來,你們整天就說哇、哇、哇。比如說郁金香,在臺(tái)灣是看不到郁金香的,但是一到日本,人家門一打開院子里都是郁金香,所以我們只會(huì)說哇、哇、哇!1979年我們第一次出國,第一次看到了這種風(fēng)景,哇、哇、哇的這種狀態(tài)就是物的發(fā)現(xiàn)、人的發(fā)現(xiàn)。這種狀態(tài)是我們十幾、二十歲的時(shí)候,其實(shí)非常像是嬰兒期的時(shí)候,眼睛是沒有焦距的,我們現(xiàn)在是有焦距有目的的,我們看什么東西總是有個(gè)焦點(diǎn)、有個(gè)目的,它旁邊的你看不見的。我們講現(xiàn)代藝術(shù)里有塞尚,塞尚的畫就不是聚焦式的,它是散點(diǎn),而不是焦點(diǎn)。這比較像是一個(gè)孩子的眼光,不帶目的性地看大人都看不到的東西,他感覺非常新鮮。這就是我們十幾、二十歲時(shí)候的切身經(jīng)驗(yàn),就是哇、哇、哇的物的發(fā)現(xiàn)。

實(shí)然寫作

我把這個(gè)經(jīng)驗(yàn)深刻地記住之后,在寫作的時(shí)候,我說是寫它的實(shí)然。有所謂的實(shí)然跟應(yīng)然。我比較接近于寫實(shí)然。寫應(yīng)然是怎么樣?你覺得這個(gè)世界應(yīng)該是這樣子,你有你自己的主張,甚至這個(gè)主張更擴(kuò)大的話是你的意識(shí)形態(tài),你認(rèn)為你可以影響這個(gè)世界,你自己有一套想法,你覺得應(yīng)該這樣、應(yīng)該那樣,這是應(yīng)然。但是應(yīng)該這樣,跟這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí),中間有一個(gè)很大的差異。比如30年代的左翼文學(xué)可能是非常的應(yīng)然,它的寫作態(tài)度是應(yīng)然,我替農(nóng)民代言、我替工人代言,我覺得應(yīng)該是怎么樣,這就是應(yīng)然,應(yīng)然是你有強(qiáng)烈的主張。如果你把強(qiáng)烈的主張極端去發(fā)揮的時(shí)候,最不好的時(shí)候就變成工具,寫東西變成是你的工具,你只是在表達(dá)你的主張、你的意識(shí)形態(tài)、你的思想、你的那一套價(jià)值觀,這就是應(yīng)然。

另外一個(gè)是實(shí)然,實(shí)然比較像是人類學(xué)家,他在觀察、在看,再保持一點(diǎn)點(diǎn)的距離。我覺得冷靜觀察是非常重要的,因?yàn)槟阕约赫J(rèn)為世界應(yīng)該怎樣,但是這其實(shí)某方面阻擋了你的觀察。如果你做一個(gè)實(shí)然的觀察者,你會(huì)去細(xì)細(xì)地看,去細(xì)察你跟他中間的不同,這會(huì)讓你一直在調(diào)整。時(shí)時(shí)刻刻調(diào)整自己,改變自己原先的想法。其實(shí)這是沒有這么簡單的,你要一直微調(diào),一直改變。比如你要替農(nóng)民代言,你覺得他們非常弱,沒有人幫他們說話,你一直幫他說。但是可憐之人必有可恨之處,他的處境這么可憐,當(dāng)你仔細(xì)看下去的時(shí)候,他有他人性的弱點(diǎn)、他的陰暗面。他已經(jīng)這么弱了,你本來想替他代言,但是你真正觀察的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)他有他的問題,那你是不是要放棄替弱勢發(fā)聲?你是不是要真正地看他們處境背后的弱處?而作為一個(gè)勇敢的現(xiàn)場不缺席者,你會(huì)把你觀察到的實(shí)然面寫出來。

對弱者也說“不”

你可以對強(qiáng)勢說“不”,可以對強(qiáng)權(quán)說“不”。在臺(tái)灣相當(dāng)長的一段時(shí)間,這個(gè)強(qiáng)權(quán)可能是指公權(quán)力這種力量,你可以對這個(gè)說“不”。但更難的是很多你看不見的這種市場的法則、市場的經(jīng)濟(jì),你要跟它說“不”是很難的。大家會(huì)講你的作品要賣座,你總希望你的票房好。市場的法則比強(qiáng)權(quán)更無形,更讓你難以跟它說“不”。在我們寫作過程里,我們可以跟強(qiáng)權(quán)說“不”,可以跟市場的法則說“不”?？墒亲铍y的是,尤其是對我的妹妹朱天心,她說她最難的課題是跟弱者說“不”,你可以拒絕強(qiáng)者,你強(qiáng),我不跟你在一起總可以吧。但是你跟弱的人,跟弱勢,你怎么拒絕他?就像剛才我講的,他的處境如此困難,沒有人注意他們,你想寫他們,替他們發(fā)聲的時(shí)候,他們已經(jīng)如此弱了,你難道還要寫他的陰暗面嗎?還要寫他的弱點(diǎn)、猶豫、徘徊嗎?這個(gè)時(shí)候你怎么辦?眼前的課題就是,即便是對弱的人,你都要說“不”,你都要堅(jiān)持一個(gè)實(shí)然,冷靜地觀察、冷靜地看無法辨認(rèn)的地帶。你必須仔細(xì)地分辨,分辨出0.1分跟0.2分的差異是什么,然后把它呈現(xiàn)出來,這個(gè)就是實(shí)然,做實(shí)然的工作是很難的。

像魯迅就是不手軟,張愛玲一樣不手軟。所謂的“不手軟”就是,現(xiàn)代小說總是在除魅——沒有什么神圣的東西,把神圣化去掉,在思想上是沒有圣人這件事,任何的神像,你總是看到他的黏土角,你前面看是一個(gè)神像,在后面看到他是有黏土的?？墒悄骋环矫鎭碚f,也幸虧神像要有他的黏土角,他還立得住。所以作為一個(gè)現(xiàn)代小說家,就是要去看這個(gè)黏土角,要去辨別這個(gè)差異,辨別無可辨別之處,把這個(gè)寫出來,這是現(xiàn)代小說在做的事情,就是寫他的實(shí)然面,而不是應(yīng)然。不走應(yīng)該怎么樣這條路數(shù),而走實(shí)然,你要高度敏感,你眼睛銳利如小孩子,看到人家不聚焦的地方,看到之后把它分辨出來,把它寫出來。這是人的發(fā)現(xiàn)、物的發(fā)現(xiàn),是站在實(shí)然面在書寫。

作為一個(gè)實(shí)然的寫作者,當(dāng)他覺得不理所當(dāng)然的時(shí)候,他可能是在另一個(gè)角度看,把那個(gè)實(shí)然寫出來。這等于是重新把我們從生活看不見的狀態(tài)里解放出來,你重新看見它,重新有一種看見的喜悅,這個(gè)就是物的發(fā)現(xiàn)跟人的發(fā)現(xiàn)。

馬爾克斯的一本著名小說書叫《百年孤獨(dú)》,《百年孤獨(dú)》頭一句話大家都能背出來:世界還太新,都沒有名字。你要說它你必須用手去指。作為一個(gè)實(shí)然的人的發(fā)現(xiàn)、物的發(fā)現(xiàn),就是用手去指,給它一個(gè)新的名字,這個(gè)新的名字大家看的時(shí)候有不同角度,不同視野,不同的眼鏡,再看的時(shí)候會(huì)有所不同,讓我們重新恢復(fù)到哇、哇、哇的小孩子的眼光。在看世界的時(shí)候,你覺得疲倦了,覺得硬殼越來越多的時(shí)候,你會(huì)留一個(gè)眼光,讓這個(gè)硬殼裂解,讓硬殼包住的跳動(dòng)的赤裸裸的心臟來看這些。

這個(gè)就是陌生化,讓你從一切習(xí)以為常到無視于它的狀態(tài)里去重新看見。

現(xiàn)場的不缺席

我講幾個(gè)故事來說明現(xiàn)場的不缺席者?！妒ソ?jīng)》有一章是講俄摩拉城已經(jīng)墮落到不行了,上帝非常地生氣,要天火焚城,把墮落的城毀滅掉。可是俄摩拉城里有一家義人,叫羅德。上帝先告訴羅德說,我這一天要把大火降下焚城,你們快快逃離,你們一家往山上逃的時(shí)候,不能回頭看。但是羅德的妻子跑到半山腰的時(shí)候回頭看了,她立在那個(gè)地方回頭看的身姿就變成一個(gè)鹽柱。作為一個(gè)書寫者,當(dāng)然我要做羅德之妻,我當(dāng)然要回頭一望的,這個(gè)回頭一望表示你的眷戀,即便是要?dú)绲某鞘心愣家仡^去看它,即便變成鹽柱,你還是要看它。我就是要做這么一個(gè)鹽柱,我看見它、我記下它。

在四十幾歲寫作《荒人手記》的時(shí)候,這個(gè)鹽柱的姿態(tài)很像新天使的姿態(tài)。新天使是什么?本雅明寫過新天使,在納粹統(tǒng)治的時(shí)候他逃到法國巴黎,當(dāng)時(shí)他帶著一幅畫,這幅畫叫“新天使”,是保羅·克利畫的,到了巴黎他曾經(jīng)想辦一個(gè)雜志《新天使》。根據(jù)本雅明的描述,保羅·克利的新天使是眼睛張得大大的,嘴巴張得大大的,但是她的臉看著她的后方,她的后方是一個(gè)又一個(gè)的災(zāi)難,這個(gè)災(zāi)難像一個(gè)個(gè)碎片打碎在新天使的腳前,而這個(gè)災(zāi)難堆積得像一個(gè)樓那么高,高入云霄。新天使好想好想把這些碎片撿拾起來,把它黏合變成一個(gè)整體。但是天上刮下來的風(fēng)暴,把她一步一步地往后吹,吹向她所背對的未來。這是本雅明寫的。從天上刮下來的風(fēng)暴是什么?這個(gè)風(fēng)暴名字為“進(jìn)步”,所以新天使是臉跟眼睛看向她的過去,然后被風(fēng)暴一步一步地推往她所背對的未來。

這也是一個(gè)書寫者現(xiàn)場不缺席的姿態(tài)、新天使的姿態(tài)。不是說人都要看向未來,一路往未來奔跑,不是的,他是被迫的,他背對未來,看向過去,過去是很多人不要再看的,時(shí)光流逝過去拋在后面不要看的,這時(shí)候他在看。他看拋下去的碎片,是支離破碎的、失敗的、殘破的,他把它撿拾回來,細(xì)細(xì)分辨,分辨了把它擦拭好,受傷的修復(fù)好,紀(jì)念它、儲(chǔ)藏它,這是新天使的姿態(tài)。所有人都不看的時(shí)候,我看見,最重要的是我記得、我記得、我記得。這是我妹妹朱天心的一本小說集的名字——《我記得》,她引用的是意大利電影大師費(fèi)里尼的一部片子《安馬科德》,意大利文意思就是“我記得”。作為一個(gè)現(xiàn)場不缺席的鹽柱,你不要想騙我,你以為所有人都忘了嗎?你可以打混過去了嗎?你可以把很多東西涂抹掉嗎?不可能。有人在這個(gè)地方,有人當(dāng)這個(gè)鹽柱,有人還在那邊說我記得、我記得、我記得。總有人在當(dāng)鹽柱,總有人在回望,像新天使收拾這些東西的時(shí)候,她有她的一個(gè)眼光,有她的白紙黑字寫下來的東西。這其實(shí)是一個(gè)力量,中國有講史家的力量,作為一個(gè)皇帝,作為一個(gè)天子,你可以去涂抹全朝的歷史寫你自己的歷史,但有史官的眼睛在看,把它記下來,這就是新天使的姿態(tài)。

沉重和輕盈

再講一個(gè)故事,這個(gè)故事是希臘神話里面梅杜莎的故事。梅杜莎是一個(gè)蛇發(fā)女妖,她長著人的臉,但是她的頭發(fā)全部是蛇。所有人只要目光看到她就會(huì)變成石頭,意大利作家卡爾維諾把這個(gè)神話比喻成我們處的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的生活?，F(xiàn)實(shí)總是使人好快地老化,好快地變成石頭,你的小時(shí)候、幼年都是熱熱的心臟,你的眼睛亮晶晶的,不為目的地看到好多東西。但是,當(dāng)你長大,你的殼也在長,這個(gè)殼也就是你的現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)的生活像梅杜莎的頭,使所有人這么快地老化、石化下去。

在希臘神話里,誰把梅杜莎的頭給砍掉?是珀耳修斯,他憑什么砍掉梅杜莎的頭?珀耳修斯靠兩件東西,一件是他的涼鞋,他的涼鞋有翅膀,是可以飛的,還有一個(gè)是他的盾牌,他的銅盾牌是亮亮的。他是看著這個(gè)盾牌,梅杜莎的頭投映到盾牌,他看著盾牌里梅杜莎的影子,然后把她斬掉。他沒有直視現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)使人變成石頭,他是用一種間接的方式看現(xiàn)實(shí)。如果把它作為一個(gè)文字的書寫者跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,他是透過折射看現(xiàn)實(shí),這個(gè)折射可以說是文字的,是一種距離的,是一種冷靜觀察的等等,透過折射看現(xiàn)實(shí),然后把現(xiàn)實(shí)寫出來。斬了這個(gè)頭以后,他是不是把現(xiàn)實(shí)扔掉、把這個(gè)頭扔掉呢?沒有。他把這個(gè)頭裝在他的袋子里,他把現(xiàn)實(shí)變成他的一個(gè)負(fù)荷,獨(dú)特的負(fù)荷,他后來再碰到外物去跟人家對決的時(shí)候,在對決不過的時(shí)候,他就把梅杜莎的頭拿出來,人家就變成石頭。意思是說他把這個(gè)東西變成武器,而且是致命的武器,他背著走,沒有拋棄它,就把現(xiàn)實(shí)當(dāng)成是他的一個(gè)武器。這個(gè)地方希臘神話描寫得非常仔細(xì),他說珀耳修斯把梅杜莎的頭斬掉之后,他到了河邊,要洗有血的劍,在洗的時(shí)候他很仔細(xì),他把梅杜莎的頭臉朝下,放在水邊,他怕傷到梅杜莎的臉,先鋪了一層葉子,再鋪樹枝、水草,把臉墊在上面,然后洗他的劍。奇怪的事情發(fā)生了,所有的樹枝、葉子跟水草,全部變成了美麗的珊瑚。結(jié)果河里的那些仙子趕快去采各種水草、樹枝放在梅杜莎的頭下面,變成了一堆珊瑚,水中仙子把珊瑚拿來裝飾自己。希臘神話就講到這里。

每一個(gè)書寫者的個(gè)性不同,背景不同,我跟朱天心即便生活重疊九十九點(diǎn)幾,但我們寫出的東西還是不同。有些作家是把梅杜莎的現(xiàn)實(shí)當(dāng)作是他的致命武器,我覺得朱天心是有話要說就吶喊,就像魯迅講的吶喊。大家也熟悉米蘭·昆德拉,米蘭·昆德拉離開了他自己的布拉格到了巴黎,他一生都對著他的故鄉(xiāng)講話,所以他的小說,你感覺他作為武器的成分多。寫《百年孤寂》的馬爾克斯,他是武器的成分一半,珊瑚裝飾的成分一半。而意大利的作家卡爾維諾,他更傾向于好玩之心,他傾向于把武器放下來,制造出一棵一棵美麗的珊瑚留給世人。不同的作家不同的心態(tài),怎么處理現(xiàn)實(shí),有些人不拋棄現(xiàn)實(shí),變成你獨(dú)特的負(fù)荷,有人把現(xiàn)實(shí)變成你的一個(gè)力量。珊瑚是輕盈的,現(xiàn)實(shí)是沉重的。珊瑚是很美麗的,可以在現(xiàn)實(shí)里飛翔,脫離好重好重的肉身,脫離好重的地心引力,你可以飛翔。這就是文學(xué)的想象力,帶你可以擺脫地心引力飛上去。所以我們說沉重與輕盈,武器與美麗的珊瑚這種對照每個(gè)作家是不同的。我們講輕盈,不是輕若羽毛,而是輕若小鳥。依于個(gè)性不同,比如朱天心就是武器的成分多,可能我就是制造出一棵一棵美麗的珊瑚的成分多。

從17歲開始寫小說到寫完《荒人手記》,我都是制造美麗珊瑚的成分多,但是在《荒人手記》寫完的時(shí)候,想往不擅長的方面靠一靠,《巫言》就是放棄自己所擅長的事情。有一句話說“古人到此不住”,所謂“不住”是說再美好、再擅長、再會(huì)的東西,你也不要停住在那里,你總要往前去,往前可能不成功,是失敗的,但是你總要往前,這才有志氣。我覺得對我來講,在新的長篇《巫言》里面想武器成分多一些?！段籽浴返奶厣菦]有故事。大家說小說都是要聽故事、講故事,可是在這個(gè)長篇里面敘事性是零,我覺得已經(jīng)做徹底了。下一步想寫《時(shí)差的故事》。時(shí)間差異有很多很多意思,你個(gè)人的時(shí)間表是不是跟社會(huì)的時(shí)間表一致?當(dāng)然不一致,當(dāng)你跟主流的價(jià)值、主流社會(huì)的時(shí)間表不一樣的時(shí)候,你感到挫折,你感到格格不入,這是一個(gè)個(gè)人的生命跟社會(huì)生命的時(shí)間差。還有文化的時(shí)間差,光是臺(tái)北市跟南部就有一個(gè)時(shí)間差。種種的時(shí)差,想把它用七八個(gè)故事寫出來,叫《時(shí)差的故事》。(根據(jù)朱天文8月18日在國家圖書館演講整理,有刪節(jié)。)