文/趙大鳴

用有限的文字篇幅，詳細(xì)敘述新中國成立60年來軍事題材舞蹈創(chuàng)作的成就，幾乎是不可能的。無論是大量值得描述的舞蹈作品，還是創(chuàng)作這些作品的編導(dǎo)們，粲然大觀，足以累積而成專著。本文所要做的，其實是以盡可能凝練的思路和文字，概括表述60年的時間里，在中國文藝舞臺上，軍事題材舞蹈創(chuàng)作在觀念意識、創(chuàng)作形態(tài)、題材內(nèi)涵與外延的演變，以及動作形式技法等諸方面所經(jīng)歷的幾個不同歷史階段。并且，進(jìn)一步辨析上述幾方面因素的形成，與中國社會時代變遷的對應(yīng)關(guān)系。如此，在充分掌握經(jīng)典作品和舞蹈編導(dǎo)史實資料的前提下，尋找深入研究和正確認(rèn)識這一歷史進(jìn)程以及各種表征現(xiàn)象的理論方法。

此外，仍需要再次澄清的是，所謂“軍事題材舞蹈創(chuàng)作”的概念，與軍隊文藝團(tuán)體舞蹈家創(chuàng)作和表演的舞蹈作品，是兩個相關(guān)聯(lián)而又并不等同的概念范疇。前者屬于藝術(shù)創(chuàng)作題材與創(chuàng)作規(guī)律的探討范疇；后者則是對社會身份性質(zhì)的界定歸類。本文所論及的只限于前者。

上、誕生與繁榮

“文工團(tuán)”的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制——“英雄主義”時代美學(xué)品格——注重題材的“現(xiàn)實性”創(chuàng)作理念——“雜糅”的動作形式方法——軍事題材舞蹈的三種內(nèi)容類別——走向繁榮

如果從整個中國的舞臺藝術(shù)史、舞蹈發(fā)展史的角度看，所謂軍事題材的舞蹈創(chuàng)作，其實是在一個特定的歷史年代、因一種特殊的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制——部隊文工團(tuán)的存在，而產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象。這種“藝術(shù)的現(xiàn)象”，并不是直接緣于舞蹈自身發(fā)展的內(nèi)在歷史動因。因此，它的誕生與形成，關(guān)聯(lián)著兩個來自外部社會的前提條件：即部隊文工團(tuán)的社會歷史職能以及由此派生的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制；當(dāng)時社會普遍存在于藝術(shù)乃至普通人情感生活之中的“英雄主義”歷史情愫和美學(xué)品格。

新中國成立初期，從戰(zhàn)爭年代延續(xù)而來的部隊文工團(tuán)，以及由此推而廣之在全國范圍出現(xiàn)的“文工團(tuán)”的體制格局，對中國的文藝舞臺產(chǎn)生過巨大的影響。這種影響延續(xù)至今，即是當(dāng)代中國大量的文藝演出團(tuán)體，并不是以舞臺藝術(shù)的形式品種為建構(gòu)的根據(jù)，而是以行政機(jī)構(gòu)或行政區(qū)域劃分為存在的前提。顯然，這種體制與格局不是藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯必然，而是一種藝術(shù)之外的社會力量的結(jié)果。但是這種非藝術(shù)的外部力量，在客觀上卻造就了諸多傳統(tǒng)的藝術(shù)形式走進(jìn)現(xiàn)代劇院舞臺的歷史機(jī)緣。尤其對于舞蹈而言，正是“文工團(tuán)”式的創(chuàng)作演出機(jī)制，在全國范圍內(nèi)促成了舞蹈大規(guī)模地從民間自娛自樂的民俗活動和傳統(tǒng)的戲曲表演程式中脫胎出來，成為了一種具有強(qiáng)烈的社會宣傳功能，并且直接反映現(xiàn)實生活、表現(xiàn)特定題材內(nèi)容的獨立舞臺藝術(shù)形式。與千百年來藝人們口傳心授、自娛娛人的民間舞蹈，以及戲曲表演程式中“做”與“打”一類的舞蹈因素不同，進(jìn)入現(xiàn)代劇場舞臺的舞蹈創(chuàng)作，有特定的題材內(nèi)容并表達(dá)編導(dǎo)的創(chuàng)作個性；成為與文學(xué)、戲劇、電影一樣的獨立的作品藝術(shù)形式。也因此，“題材”作為舞蹈創(chuàng)作的起點，開始進(jìn)入編導(dǎo)的思考范疇以及舞蹈理論批評的研究范疇中。對于中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而言，這顯然是一種歷史性的進(jìn)步。

舞劇《紅色娘子軍》

舞蹈《戰(zhàn)馬嘶鳴》

舞蹈《練兵場上》

舞劇《白毛女》

另一大的社會背景是，在這一歷史時期，“軍事題材”幾乎覆蓋了整個中國的文藝創(chuàng)作，是當(dāng)時創(chuàng)作的主流題材。一個剛剛從戰(zhàn)爭年代走來的新興國家，在人們的普遍意識中，戰(zhàn)爭依然是印象最為深刻、最為熟悉的記憶內(nèi)容。在歡呼一個幸福美好的新中國誕生的同時，人們當(dāng)然給予那些為了新中國而流血犧牲的軍人，以最崇高的敬意。這種敬意充滿了“英雄主義”式的審美和迷戀，是那個時代人們油然而生的情感。從20世紀(jì)50年代初至60年代中期，軍事題材的小說、戲劇、電影等各種文藝形式，創(chuàng)造了大批膾炙人口的戰(zhàn)爭故事和英雄人物。不論是勇敢作戰(zhàn)、流血犧牲的整體英雄氣概，還是親切和藹、助人為樂的個人道德品質(zhì)，軍人形象得到了完美的塑造，有著當(dāng)然的高尚地位。這種高尚的“人格形象”，不僅作為純粹精神價值為當(dāng)時社會普遍認(rèn)同和接受，而且，尤以一種“高出”普通人的現(xiàn)實社會身份，為人們崇尚與模仿。這種情感一直滲透到人們的日常生活中，以至在相當(dāng)長的一個歷史時期里，形成了一種“軍人崇拜”的社會風(fēng)尚。無論在文藝作品還是平日生活中，軍人經(jīng)常受到特殊的青睞和信任。在婚姻愛情、人際關(guān)系、矛盾是非乃至正義與邪惡的區(qū)分對峙中，軍人的形象，甚至一身褪色的軍裝、一頂發(fā)白的軍帽，往往都會成為“正面”意義的符號與象征。這也許是沒有親歷過那段歷史的人所很難體驗的；但這樣的社會風(fēng)尚，卻真實存在過。如此，“軍人形象”所代表的英雄主義精神和審美情感方式，能夠成為一個時代藝術(shù)所普遍具有的美學(xué)品格，就不是什么難以想象的事情。人們在文藝作品中經(jīng)常會見到充滿了軍人氣概和戰(zhàn)斗精神的語言表達(dá)和行為方式，也自有那個時代的歷史緣由?！暗谝患径软樌瓿扇蝿?wù)，打了個漂亮的殲滅戰(zhàn)”,類似的語言信息里傳達(dá)出強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭意味。但是，它真正說的很可能是棉紡廠完成的生產(chǎn)計劃；或者農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的春種秋收。而這一時期，也正是軍事題材舞蹈創(chuàng)作從誕生到繁榮的歷史階段。諸多作品，僅從名稱題目上就可以看出鮮明的戰(zhàn)爭色彩和英雄氣概，乃至不同軍、兵種的形象特征。如《保衛(wèi)和平》、《刺殺舞》、《炸碉堡》、《炮兵舞》、《輪機(jī)兵舞》、《藏民騎兵隊》、《筑路舞》、《汽車兵舞》、《衛(wèi)生員舞》、《戰(zhàn)士游戲舞》、《飛奪瀘定橋》、《艱苦歲月》、《不朽的戰(zhàn)士》等等。而在這一大批軍事題材舞蹈作品的背后，是一個更加宏大的時代藝術(shù)背景；是《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》、《英雄虎膽》、《英雄兒女》等等數(shù)不清的軍事題材電影，正在為人們耳熟能詳；是《烈火金剛》、《新兒女英雄傳》、《林海雪原》、《平原槍聲》、《敵后武工隊》一大批膾炙人口的小說，走進(jìn)千家萬戶。

那是一個崇尚軍人和英雄主義的年代，軍事題材舞蹈創(chuàng)作應(yīng)運而生。

從誕生到走向繁榮的歷史時期，軍事題材舞蹈創(chuàng)作在時代環(huán)境、審美意識和題材資源等各方面，有著全方位的一致性。進(jìn)而又延伸出一套屬于自己的創(chuàng)作理念和形式方法，即強(qiáng)調(diào)題材的“現(xiàn)實性”與舞蹈形式的“雜糅性”。由此，形成了軍事題材舞蹈創(chuàng)作完整而系統(tǒng)的規(guī)律特征。

由于部隊文工團(tuán)本來的身份和宣傳鼓動的職能要求，舞蹈創(chuàng)作的主要題材不僅應(yīng)該是軍事的，而且應(yīng)該是現(xiàn)實的。實際上，在相當(dāng)長的一個歷史時期里，對于部隊文工團(tuán)的舞蹈創(chuàng)作，乃至整個軍隊文藝創(chuàng)作而言，所謂“軍事題材”并不是沒有任何前提地包括著古往今來所有戰(zhàn)爭題材和軍人形象，而是特指在20世紀(jì)上半葉、在中國大地上發(fā)生的 “革命戰(zhàn)爭”題材，以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民軍隊的形象。只有現(xiàn)實的革命軍人形象，才是我們自己的英雄形象；才能符合部隊文工團(tuán)宣傳表現(xiàn)革命英雄主義精神、鼓舞和增強(qiáng)部隊?wèi)?zhàn)斗力的特殊職能要求。而對于當(dāng)時的人們來說，這些都是剛剛過去、甚至正在發(fā)生的現(xiàn)實生活，是當(dāng)然的“現(xiàn)實題材”。前文列舉的大量軍事題材舞蹈作品均是如此。在部隊官兵看來，這些舞蹈的內(nèi)容簡直就是“我們身邊的人和事”。

以獨立的作品創(chuàng)作形式，直接表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實生活，這是以往中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史所罕見的。而且，這種題材內(nèi)容的“現(xiàn)實性”，又深一步影響到舞蹈作品的動作形式要素和作品的結(jié)構(gòu)方法。使得軍事題材舞蹈創(chuàng)作不僅在內(nèi)容上、而且在形式特征上，與以往任何傳統(tǒng)舞蹈都不相同。

舞蹈是一種動作形式藝術(shù)。任何既定的舞蹈種類，都有其形式上先在的美學(xué)品質(zhì)或曰程式風(fēng)格。這種業(yè)已成型的美學(xué)風(fēng)格，同時規(guī)范著舞蹈動作的程式方法和動作所蘊涵的人物情感方式。因而，越是成熟的舞蹈形式，對所要表達(dá)的人物情感內(nèi)容就越具有規(guī)定性、制約性。在一個歷史階段中，這種規(guī)范和制約，可以體現(xiàn)為動作程式化表演的精致和日趨于自身意義上的完美；但是，在大的時代變遷和藝術(shù)發(fā)展的歷史交替過程中，這種規(guī)范和制約，又往往表現(xiàn)為對新的題材內(nèi)容和時代審美精神的禁錮和不適應(yīng)。因此，在舞蹈創(chuàng)作中，一種新的題材內(nèi)容和審美意識的進(jìn)入，勢必會引起對固有的舞蹈動作程式的沖擊。本質(zhì)上，這是歷史發(fā)展的必然，與編導(dǎo)個人的藝術(shù)修養(yǎng)和感情好惡無關(guān)。

軍事題材舞蹈創(chuàng)作，從一開始就面臨這種新的審美意識、現(xiàn)實性題材內(nèi)容與傳統(tǒng)舞蹈形式之間的沖突和不適應(yīng)。對于當(dāng)時部隊文工團(tuán)的舞蹈編導(dǎo)而言，解決之道，是索性不拘泥于任何現(xiàn)成的舞蹈種類，將一切可用的動作素材，諸如芭蕾、戲曲、各種民族民間舞蹈，甚至啞劇、雜技、武術(shù)和體育運動手段集合起來，在題材內(nèi)容的“統(tǒng)領(lǐng)”下，形成“雜糅”的動作表現(xiàn)形式。這在某一傳統(tǒng)的舞蹈種類看來，也許不夠純粹和 “專業(yè)化”，卻在最大限度上體現(xiàn)了題材內(nèi)容對藝術(shù)形式的決定作用。不是“削足適履”為現(xiàn)成的動作表演程式設(shè)計人物內(nèi)容，而是讓所有舞蹈形式為“現(xiàn)實性”題材內(nèi)容所用。這種變化，體現(xiàn)出舞蹈編導(dǎo)的“創(chuàng)作”與舞蹈藝人的“傳承”之間極大的反差?！皠?chuàng)作”的意義，改變了舞蹈發(fā)展的歷史形態(tài)。而軍事題材舞蹈創(chuàng)作在形式上的“雜糅性”，其實也是一種時代的進(jìn)步。

軍事題材舞蹈的創(chuàng)作內(nèi)容，具體又呈現(xiàn)為三個主要方面：直接的戰(zhàn)爭場景與英雄人物；部隊日常生活訓(xùn)練和人物情感；軍隊與社會、與人民群眾之間的深厚情誼。這三種內(nèi)容的比重關(guān)系，又隨時代發(fā)展而變化。

在最初階段，直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景和人物事件的舞蹈作品，在創(chuàng)作中占主導(dǎo)地位。上文列舉的舞蹈作品可證實這一點。即使是表現(xiàn)部隊日常生活、官兵關(guān)系和軍民關(guān)系的內(nèi)容，也常常籠罩在大的戰(zhàn)爭環(huán)境和背景之中。甚至同樣的戰(zhàn)斗故事和英雄人物，還會被不同舞蹈作品和編導(dǎo)反復(fù)表現(xiàn)。隨著時間推移，戰(zhàn)爭年代離人們越來越遠(yuǎn)，國家進(jìn)入和平建設(shè)時期。軍隊自身的社會環(huán)境和任務(wù)性質(zhì)也在發(fā)生變化。隨著時代的變遷，軍事題材舞蹈創(chuàng)作的重心開始越來越向和平時期的連隊生活訓(xùn)練、官兵關(guān)系以及軍民關(guān)系的內(nèi)容傾斜。這種傾斜在“軍事題材”的概念涵義上，引起一種不易察覺的細(xì)微變化。這里所謂的“軍事”，已經(jīng)不再集中體現(xiàn)為“戰(zhàn)爭行為”，而是更加廣義地擴(kuò)大為“軍人”的身份形象。無論是在戰(zhàn)場上還是在日常的連隊生活里，甚至是在與軍事行為無關(guān)的社會環(huán)境中，只要與軍人身份有關(guān)的人物事件，均可視作“軍事題材”。這種內(nèi)容重心的移動，實際上也是軍事題材概念外延的擴(kuò)張。

至上世紀(jì)60年代中期，軍事題材的舞蹈創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)其日趨繁榮的景象。尤其是在第三屆全軍文藝會演和大型音樂舞蹈史詩《東方紅》問世之后，軍事題材舞蹈的創(chuàng)作水平和經(jīng)典作品的累積，達(dá)到了前所未有的高度。在當(dāng)代中國文藝舞臺和舞蹈創(chuàng)作中，亦有舉足輕重的地位影響。

而此時的中國社會，開始進(jìn)入一個特殊的歷史階段，即“十年文革”的歷史時期?！拔幕蟾锩币云渖鐣皠觼y”的方式，對當(dāng)時中國文化藝術(shù)領(lǐng)域的毀滅性沖擊，自有歷史的總結(jié)和認(rèn)識。而代表這種文化藝術(shù)“凋零”與“落寞”的一個顯著標(biāo)志，就是在數(shù)年之間，在全國的文藝舞臺上、甚至整個中國的文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中，只有八個“樣板戲”存在。也許這種“獨霸”的局面，竟集中在了舞臺藝術(shù)的品種上，只是某種歷史的偶然；但是，卻給了這些藝術(shù)形式也許畸形、卻可繼續(xù)存在的環(huán)境條件。另一個特殊現(xiàn)象是，盡管這些“樣板戲”以及后來陸續(xù)出現(xiàn)的同類性質(zhì)的舞臺戲劇，沒有一部來自于部隊文藝團(tuán)體，但是，“軍事題材”或有戰(zhàn)斗情節(jié)和軍人形象的題材內(nèi)容，在這些戲劇中再度占有突出地位。京劇如《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《沙家浜》、《杜鵑山》、《平原作戰(zhàn)》、《磐石灣》；舞劇如《紅色娘子軍》、《沂蒙頌》、《白毛女》均是如此。這在當(dāng)時舞臺戲劇的數(shù)量上，顯然占有著優(yōu)勢。如何深究這其中多重的歷史原因，不是本文所要探討的重點。而這種情形在客觀上，卻是給當(dāng)時同為舞臺創(chuàng)作的軍事題材舞蹈，提供了一個特殊歷史背景下的“時空通道”，讓它在一種非常的社會環(huán)境中得以延續(xù)。到上世紀(jì)70年代初，隨著部隊文工團(tuán)創(chuàng)作演出活動陸續(xù)恢復(fù)，在各地方文藝團(tuán)體和傳統(tǒng)藝術(shù)形式依然困窘的情況下，一大批軍事題材舞蹈作品迅速在舞臺上形成規(guī)模。只在短短四五年的時間里，表現(xiàn)當(dāng)代軍人（民兵）形象與軍民關(guān)系的舞蹈作品， 如 《練兵場上》、《戰(zhàn)馬嘶鳴》、《行軍路上》、《格斗》、《夜練》、《草原女民兵》、《邊疆女民兵》、《魚水情》、《雪里送炭》、《金鳳花開》、《雪山上的好門巴》等等，再次把軍事題材舞蹈推向文藝舞臺的前沿。在這些舞蹈中，基層連隊生活、軍事訓(xùn)練場景、戰(zhàn)友之間情誼、擁軍愛民的故事，形成了軍事題材舞蹈作品的系統(tǒng)內(nèi)容；而舞蹈中出現(xiàn)的刺殺格斗的士兵、愛護(hù)新兵的班長、為民治病的軍醫(yī)、挑水掃地的戰(zhàn)士以及熱愛人民子弟兵的擁軍老大娘等等，不同類型的人物，又構(gòu)成了軍事題材舞蹈創(chuàng)作典型化的系列形象。這一時期的軍事題材舞蹈創(chuàng)作，無論是表現(xiàn)手段的熟練程度還是舞蹈動作的編排技法，都達(dá)到了一個新的高度。

也許，在復(fù)雜的社會歷史進(jìn)程中，某種特定的意識形態(tài)與文化現(xiàn)象，本來就不是以其簡單的反射面目，對應(yīng)呈現(xiàn)當(dāng)時存在的社會現(xiàn)實。割斷歷史的來龍去脈，將某種社會現(xiàn)象孤立起來評價和認(rèn)識，既不可能深刻探究其存在的社會本質(zhì)真實，也不可能于歷史的反思之中，達(dá)到真正自省的目的。由前文列舉的舞蹈作品可以看出，軍事題材的舞蹈創(chuàng)作，在很大意義上是在按照自己的規(guī)律方法繼續(xù)向前發(fā)展。到上世紀(jì)70年代中期，軍事題材舞蹈創(chuàng)作已經(jīng)形成了以“革命英雄主義”的美學(xué)品格和“戰(zhàn)斗精神”為基礎(chǔ)，以戰(zhàn)爭場景與人物、基層連隊生活、官兵關(guān)系、軍民關(guān)系為內(nèi)容系統(tǒng)；以塑造不同內(nèi)容系統(tǒng)中的典型人物形象為創(chuàng)作目標(biāo)的完整創(chuàng)作體系。客觀地說，這個創(chuàng)作體系的形成，決定了軍事題材舞蹈乃至軍隊文藝團(tuán)體舞蹈藝術(shù)在當(dāng)時的社會地位和影響。確立了它在當(dāng)代中國文藝舞臺上，與傳統(tǒng)的民族民間舞蹈、古典舞蹈以及其他不同風(fēng)格流派舞蹈創(chuàng)作，并立存在、平行發(fā)展的歷史地位。