何茂艷羅建國彭吉象

(1.華北科技學(xué)院工會(huì),北京101601;2.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,北京100083)

淺談張藝謀電影之色彩與構(gòu)圖藝術(shù)

何茂艷1,2羅建國1彭吉象2

(1.華北科技學(xué)院工會(huì),北京101601;2.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,北京100083)

本文運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、影視學(xué)、美學(xué)、美術(shù)學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)理論知識(shí),針對(duì)張藝謀電影畫面進(jìn)行研究,從電影畫面中的色彩和構(gòu)圖、民族文化藝術(shù)、民族情結(jié)等方面深入劇情進(jìn)行關(guān)注研究,分析總結(jié)有代表性的典型元素,試圖探析張藝謀電影畫面之美,尋求其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律和精髓。分析得知:張藝謀擅長運(yùn)用美術(shù)中的色彩和構(gòu)圖,表現(xiàn)電影的氣氛意境和傳達(dá)創(chuàng)作者的思想內(nèi)涵。用畫面美來詮釋電影是張藝謀電影的內(nèi)在規(guī)律之一,無論是華麗的美,傳統(tǒng)的美,真情的美,還是拙樸的美,都是美的不同藝術(shù)表現(xiàn)。而用電影畫面執(zhí)著追求美的物化與傳達(dá)則是張藝謀電影藝術(shù)充滿鮮活生命力的精髓,這與“藝術(shù)美學(xué)以藝術(shù)中的審美現(xiàn)象、審美活動(dòng)、審美規(guī)律及審美價(jià)值為研究對(duì)象”是相吻合的。

張藝謀電影;畫面;構(gòu)圖;藝術(shù)

一、引言

電影首先是一門藝術(shù),一種藝術(shù)性的表演。它也是一種美學(xué)、詩意或音樂的語言——它有句法和風(fēng)格——是一種象形文字、一種釋讀藝術(shù)、一種交流思想、傳送意念、表達(dá)感情的手段。張藝謀作為一位中國電影藝術(shù)家,在電影領(lǐng)域里享有盛譽(yù),他運(yùn)用自己獨(dú)特的美學(xué)觀念和創(chuàng)新的技術(shù)手段,賦予影像藝術(shù)載體新的生命和內(nèi)涵,在他的電影中我們可以感受到多彩的畫面,張藝謀用自己新穎獨(dú)特的電影語言向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)清新、唯美、別致的鏡像世界。

1984年,張藝謀首次在張軍釗導(dǎo)演的影片《一個(gè)和八個(gè)》中擔(dān)任攝影師,從張藝謀大膽的構(gòu)圖、獨(dú)特的鏡頭設(shè)計(jì)中可見他非同一般的藝術(shù)天分,并在同年首次獲得中國電影優(yōu)秀攝影獎(jiǎng)。同年,張藝謀還在陳凱歌導(dǎo)演的影片《黃土地》中擔(dān)任攝影師,再次以獨(dú)特的造型,表現(xiàn)出黃土高原的拙樸渾厚,于1985年獲得第五屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng),法國第七屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng),第五屆夏威夷國際電影節(jié)東方人柯達(dá)優(yōu)秀制片技術(shù)獎(jiǎng),瑞士盧卡諾國際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)。1986年,張藝謀在陳凱歌導(dǎo)演的影片《大閱兵》中擔(dān)任攝影師。該影片獲加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。

1987年,張藝謀主演吳天明導(dǎo)演的影片《老井》,他用質(zhì)樸生動(dòng)的表演獲得了第二屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng),成為我國第一位國際A級(jí)電影節(jié)影帝。1987年,張藝謀在首次導(dǎo)演的電影《紅高粱》中,充分展現(xiàn)了電影語言的獨(dú)特魅力,以濃烈的紅色、粗獷豪放的風(fēng)格,融敘事與抒情、寫實(shí)與寫意于一體。榮獲1988年第八屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)等十多項(xiàng)大獎(jiǎng)。1989年,張藝謀主演了程小東導(dǎo)演的影片《古今大戰(zhàn)秦俑情》,該影片榮獲法國巴黎奇情動(dòng)作電影展大獎(jiǎng)。1990年,張藝謀與楊鳳良再次合作,導(dǎo)演了電影《菊豆》,同年獲得法國第四十三屆戛納國際電影節(jié)首屆路易斯·布努埃爾特別獎(jiǎng),西班牙第三十五屆巴利亞多里德國際電影節(jié)大獎(jiǎng)——金穗獎(jiǎng)、觀眾評(píng)選最佳影片獎(jiǎng),美國芝加哥國際電影節(jié)大獎(jiǎng)——金雨果獎(jiǎng),美國第六十三屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片提名。1991年,張藝謀導(dǎo)演影片《大紅燈籠高高掛》,該影片雖然被一些影評(píng)人批評(píng)為“偽民俗”,但影片中考究的構(gòu)圖、色彩和光影,以及象征意味濃厚的文化氣息仍受到廣泛歡迎。1992年,張藝謀又獨(dú)立導(dǎo)演了電影《秋菊打官司》,用紀(jì)實(shí)風(fēng)格,采用偷拍、大量非職業(yè)演員的半紀(jì)錄片手法,真實(shí)反映了當(dāng)代中國農(nóng)村的面貌。1994年,張藝謀導(dǎo)演影片《活著》,影片以中國內(nèi)戰(zhàn)和新中國成立后歷次政治運(yùn)動(dòng)為經(jīng),男主人公富貴的一生為緯,反映了一代中國人的命運(yùn),張藝謀用黑色幽默的方式對(duì)中國社會(huì)進(jìn)行了嬉笑怒罵的諷刺和批判。

1995年,張藝謀導(dǎo)演影片《搖啊搖,搖到外婆橋》,該影片憑借美妙的構(gòu)圖和飽滿的色調(diào)獲得第四十八屆戛納國際電影節(jié)最佳技術(shù)獎(jiǎng),奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影提名,美國紐約《電影雜志》評(píng)選1995年度世界十佳影片第一名。1997年,張藝謀導(dǎo)演了都市輕喜劇電影《有話好好說》,該影片詼諧幽默,京味十足,并匯集了諸多明星大腕,張藝謀本人也在影片中扮演了一個(gè)收廢品的民工角色。1998年,張藝謀首次完全采用非職業(yè)演員導(dǎo)演了影片《一個(gè)都不能少》,影片真摯感人地反映了中國農(nóng)村教育的現(xiàn)狀。1999年,張藝謀導(dǎo)演影片《我的父親母親》,這是一部唯美、深情、感人的愛情片,用黑白表達(dá)現(xiàn)實(shí),用彩色表現(xiàn)回憶,黑白與色彩相交錯(cuò),該片被譽(yù)為“世紀(jì)末的愛情絕唱”。2000年,張藝謀導(dǎo)演影片《幸福時(shí)光》,通過對(duì)盲女的關(guān)懷和照顧讓觀眾真切體會(huì)到善良、純樸的美好人性,盲女在善意的謊言下度過了一段非常幸福的時(shí)光,并因此堅(jiān)定了走向新生活的信念。

2002年,張藝謀導(dǎo)演了第一部古裝商業(yè)大片《英雄》,全片明星陣容超強(qiáng)悍。該片獲得2003年第53屆柏林國際電影節(jié)阿爾弗雷德—鮑爾特別創(chuàng)新作品獎(jiǎng)。2004年,張藝謀導(dǎo)演影片《十面埋伏》,這是一部古裝的武打愛情劇,獲得多項(xiàng)榮譽(yù)。2005年,張藝謀導(dǎo)演影片《千里走單騎》,主演是張藝謀年輕時(shí)的偶像、日本老牌影帝高倉健。該片感情深沉而豐富,感人至深,榮獲華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)、第26屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳亞洲電影大獎(jiǎng)。2006年,張藝謀導(dǎo)演影片《滿城盡帶黃金甲》,同樣是名星陣容,該影片獲得了奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)提名、香港電影金像獎(jiǎng)4項(xiàng)大獎(jiǎng)。

以不同主題研究張藝謀電影的文章和評(píng)論有很多,如女性意識(shí)、死亡主題、父親形象、改編情節(jié)和后殖民主義等等不勝枚舉。本文將運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、影視學(xué)、美學(xué)、美術(shù)學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)理論知識(shí),針對(duì)張藝謀電影文化進(jìn)行研究,從電影的色彩與構(gòu)圖藝術(shù)方面探究張藝謀電影藝術(shù)之美,尋求其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律和精髓。

二、絢麗的色彩藝術(shù)

“畫面是電影語言的基本元素”,而畫面中的色彩和構(gòu)圖更是電影造型四大要素中不可缺少的重要組成部分。張藝謀用一個(gè)藝術(shù)家的不俗膽識(shí)大膽、夸張、靈活地運(yùn)用色彩和構(gòu)圖,成功塑造了一個(gè)個(gè)美妙的電影畫面。歐洲原創(chuàng)電影的先鋒安德列·德爾沃曾說“導(dǎo)演一部影片,就是繪制一幅圖畫和撰寫一部協(xié)奏曲”,張藝謀的電影畫面就時(shí)常給人這種感受,他“在處理畫面的構(gòu)圖、造型、色彩、用光等方面,體現(xiàn)了大陸新一代影人在藝術(shù)上勇敢的探索——而且是成功的探索。”使觀眾們可以體會(huì)到“藝術(shù)的存在、杰作的靈魂好像不僅取決于才干,而且也取決于、并主要來源于根據(jù)畫面的意義和節(jié)奏感對(duì)畫面進(jìn)行選擇的藝術(shù)?！?/p>

“每一個(gè)最重要的當(dāng)代導(dǎo)演都有一種處理視覺畫面的獨(dú)特手法?！庇媒k麗的色彩作為自己在電影藝術(shù)中的敘事方法是張藝謀的獨(dú)特之處,他認(rèn)為色彩是最能喚起人的情感波動(dòng)的因素,這與大詩人王國維的“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩”的美學(xué)原則如出一轍。攝影師出身的張藝謀對(duì)色彩敏銳的感受與天賦的悟性,在他的電影作品中得以淋漓盡致地發(fā)揮,張藝謀會(huì)根據(jù)自己的體驗(yàn)與理解,大膽甚至夸張地運(yùn)用不同色彩語言去表現(xiàn)影片中不同的氛圍環(huán)境、人物形象、思想情感等等,很好地渲染了電影主題,成功地塑造了他的電影風(fēng)格?！吧士梢韵蛭覀儌鬟f情感和印象,可以作用于我們的思想和精神;因此它可以用來推動(dòng)劇情的發(fā)展,直接參與環(huán)境和心理氣氛的制造,色彩所具有的這種絕妙心理和戲劇價(jià)值在張藝謀的電影中給人印象最深刻的就是紅色,他對(duì)自己偏愛紅色是這樣解釋的:“秦晉兩地即陜西與山西在辦很多事情時(shí)都會(huì)使用紅顏色。他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我,使我對(duì)紅顏色有一種偏愛,然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色?！边@就是藝術(shù)家“在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下,運(yùn)用一定的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法技巧,通過藝術(shù)的加工和創(chuàng)造,將自己的生活體驗(yàn)與思想情感轉(zhuǎn)化為具體、生動(dòng)、可感的藝術(shù)形象,將自己的審美意識(shí)物態(tài)化為藝術(shù)作品”。因此,張藝謀的紅色廣泛地用在了陜西為背景的電影題材中,如《紅高粱》、《秋菊打官司》。

在其典型的電影代表作品《紅高粱》中,張藝謀充分運(yùn)用紅色強(qiáng)有力地渲染了狂熱的野性、激情的愛欲、奔放的生命……在顛轎一段,“我奶奶”一身紅裝扮,紅蓋頭、紅棉襖棉褲、紅繡花鞋,再坐進(jìn)那紅轎子,在廣袤的黃土地上猶如一團(tuán)跳躍的紅色火焰。在紅高粱地里的野合一段,炫目的陽光下,“我爺爺”喘著粗氣在高粱地里踏倒一小片紅高粱,形成一個(gè)圓形的圣愛祭臺(tái)一樣,紅色與綠色為互補(bǔ)色,“我奶奶”一身紅棉襖紅棉褲舒展地平躺在倒伏的綠色紅高粱上格外醒目,形成畫面的焦點(diǎn)、形成此時(shí)劇情的焦點(diǎn)。累計(jì)約有八處近兩分鐘的空鏡頭呈現(xiàn)出火紅的太陽光從搖曳的高粱葉間灑射出縷縷眩目的金光,配著激昂的嗩吶聲,一場驚心動(dòng)魄、激烈壯懷的野合用一種特有的方式傳達(dá)給了觀眾。片尾處“我奶奶”被日本兵射中時(shí),導(dǎo)演用慢鏡頭展現(xiàn)了“我奶奶”倒地的那一瞬間,眩目的紅太陽再次出現(xiàn)在“我奶奶”身后,此時(shí)紅色的高粱酒也在頃刻間從破碎的瓦罐中涌瀉而出,沖天燃燒的戰(zhàn)火映紅了天、映紅了片片紅高粱、映紅了整片大地,當(dāng)日蝕在此刻奇跡般出現(xiàn)時(shí),整個(gè)電影畫面再次被血紅色的光所吞噬,紅色在此時(shí)發(fā)揮到極致,伴隨一首童稚嘹亮的“娘上西南”的民間歌謠,影片在這樣一個(gè)悲壯凄美的紅色情景中結(jié)束,宛如“一曲生命的勁舞狂歌,是一場頗具震撼力的感官盛宴?！?/p>

在張藝謀的其他電影作品中也有很多紅色的運(yùn)用?！肚锞沾蚬偎尽防锏呐鹘乔锞找怀鰣鰰r(shí),依然以深紅色的棉襖裝扮,頭上戴著綠色的頭巾;她小姑子是上身穿著紅白花的棉襖,下身穿著鮮綠色的棉褲,“高純度的大紅大綠搭配是極富民間感的傳統(tǒng)配色”。她家房前掛著大串的紅辣椒,在她執(zhí)著地上鄉(xiāng)進(jìn)城討說法時(shí),都會(huì)先帶上一推車的紅辣椒先去集上換些錢。在片尾處描寫秋菊家擺設(shè)兒子滿月酒席時(shí)的一場戲里,秋菊一身鮮艷的新紅棉襖棉褲、頭裹鮮艷的橘紅色頭巾,房前屋檐下掛滿了大片成串的紅辣椒,院落里鄉(xiāng)親們的熱鬧酒席場面與貧瘠蕭條的寒冬小山村形成鮮明對(duì)比。影片結(jié)束時(shí)定格在背景是虛化蒼白的公路上秋菊穿著紅棉襖的近景特寫鏡頭,秋菊因追趕帶走村長的警車而累得滿臉通紅,一副焦急、無奈和茫然的神情。影片通過火紅的辣椒等紅色的運(yùn)用,成功地襯托出了秋菊耿直、倔強(qiáng)、不服輸?shù)男愿?同時(shí)也暗示了農(nóng)村傳統(tǒng)人情習(xí)慣的根深蒂固,雖然有了萌動(dòng)的法律意識(shí),但仍然急需普及法律常識(shí)。

《菊豆》中以楊家染坊為敘事背景,影片中的多次劇情都與大紅色的染池、懸掛晾曬的長長紅色染布有關(guān);尤其是菊豆與天青終于不顧倫理與封建禁錮的束縛而在染坊里發(fā)生“偷情”一段,菊豆在狂熱的投入中不小心一腳把頂木輪的小木閥踢開,幾個(gè)交替的特寫鏡頭展現(xiàn)了控涼染布的竹笸籮中,紅染布從飛速轉(zhuǎn)動(dòng)的大木輪上滑落到染池里,泛起了不大的紅色浪花和漣漪。劇情與環(huán)境相結(jié)合,恰如其分地渲染了長期壓抑下的兩性間反倫理的情愛釋放;片尾以菊豆放火燒掉整個(gè)染坊的熊熊大火結(jié)束,紅色在該影片成為一種釋放、冒險(xiǎn)、警示、死亡、吶喊的喻意。

在《大紅燈籠高高掛》中,大紅燈籠成為整個(gè)影片的主要敘事符號(hào),從頌蓮嫁入陳家大院做四姨太開始,關(guān)于點(diǎn)燈、吹燈、封燈等一系列的爭風(fēng)吃醋、恩怨情仇在眾姨太之間不斷上演著悲喜劇。紅色的大紅燈籠在這里傳達(dá)了封建、壓抑、無聊、無奈、腐朽、黑暗等復(fù)雜的意境,有鮮明的造型、強(qiáng)烈的意念、深刻的象征和造勢的氛圍作用。正如法國電影理論家熱拉爾·貝東所說:“色彩可以同感情、符號(hào)、觀念結(jié)合在一起,所以,多多少少可以模糊地感到色彩具有一種象征主義的東西?！?/p>

《我的父親母親》中年輕時(shí)的“我母親”出場時(shí)仍是張藝謀特色的主人公形象,“我母親”身穿紅色棉襖,頸圍紅色圍巾。還有一處典型的紅色敘述,“我父親”是三合屯請(qǐng)來的教書先生,當(dāng)時(shí)村里正趕著建新校舍,為圖吉利按當(dāng)?shù)亓?xí)俗,要在新蓋好的房梁上裹一塊紅布,這塊紅布就叫紅,由村里最漂亮的姑娘也就是“我母親”來紡織,因?yàn)樾睦镉辛恕拔腋赣H”的緣故,“我母親”織的格外仔細(xì)。以至于村里的這個(gè)校舍幾十年來一直沒有頂棚,村長曾經(jīng)好幾次要給吊頂棚,都被“我父親”謝絕了,因?yàn)樵诮o學(xué)生上課時(shí),“我父親”一抬眼就能看見房梁上的那塊紅,就會(huì)想起“我母親”穿紅棉襖的樣子。在這部影片中,還有其他諸如貼紅窗花,以及贈(zèng)送、戴、丟失、尋找失而復(fù)得的紅發(fā)卡一系列有關(guān)紅色的故事,表達(dá)出了一種抒情的、詩意般的、唯美的、委婉而含蓄的中國農(nóng)村式愛情。

“紅色與人的本能有著千絲萬縷的關(guān)系……諸多電影和藝術(shù)作品中,紅色象征著憎恨和憤怒、瘋狂和戰(zhàn)爭、危險(xiǎn)和烈火……紅色有著無窮無盡的能量和高檔的意象”。紅色在知覺情感中的具體聯(lián)想有火、血、紅燈信號(hào)等;在抽象聯(lián)想中有生命、熱情、強(qiáng)烈、喜慶、溫暖、危險(xiǎn)、欲望和性等,這些在張藝謀的電影中都能深刻地體會(huì)和感受到。

《黃土地》、《英雄》、《十面埋伏》等電影還有很多黃色、白色、藍(lán)色和綠色等美麗的色彩令人久久不能忘懷,張藝謀電影中的色彩運(yùn)用,恰恰證明了:“色彩進(jìn)入電影,決不僅僅是自然色的還原,而是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)色彩的再創(chuàng)造。它增加了影片的真實(shí)性,現(xiàn)實(shí)感。因此,影片中的色彩比現(xiàn)實(shí)的色彩更具有美學(xué)價(jià)值,富于藝術(shù)意味,更具有審美魅力和情緒上更強(qiáng)烈的沖擊力……總之,色彩必須成為表現(xiàn)思想主題,刻畫人物形象,創(chuàng)造情緒意境,構(gòu)成影片風(fēng)格的有力藝術(shù)手段。”

三、考究的構(gòu)圖藝術(shù)

“構(gòu)圖”一詞,來源于拉丁文“Composition”,其含義是指對(duì)素材進(jìn)行取舍、組織、安排、建構(gòu),表現(xiàn)出其聯(lián)系及結(jié)構(gòu)法則,“是揭示繪畫作品思想—藝術(shù)內(nèi)容的形式手段,是藝術(shù)作品的基本要素與藝術(shù)主題的各個(gè)構(gòu)成部分在一定的系統(tǒng)和秩序中的布置,是將各種形式要素連成一個(gè)整體的方法……涉及到空間配置,各種視覺要素在作品的整體空間里應(yīng)按什么樣的秩序與份量關(guān)系組織起來才能產(chǎn)生和諧的美感,或才能達(dá)到藝術(shù)品的預(yù)期情感效果”。電影和繪畫的構(gòu)圖一樣,也是一種藝術(shù)語言,具體的說是一種視覺語言,藝術(shù)創(chuàng)作者根據(jù)自己的思想和情感體驗(yàn),運(yùn)用審美原則,通過點(diǎn)線面、黑白灰、色彩搭配等進(jìn)行組織、安排和布置,再現(xiàn)并創(chuàng)作出不同內(nèi)容和意義的藝術(shù)形象,傳達(dá)出特有的藝術(shù)意蘊(yùn),帶給觀眾不同的審美體驗(yàn),以產(chǎn)生共鳴。

電影畫面構(gòu)圖的獨(dú)特之處是具有動(dòng)態(tài)性和時(shí)間性。攝影機(jī)在拍攝時(shí)通過推、拉、搖、移、跟、升、降等拍攝出不同情感的人物與環(huán)境,人物同時(shí)也利用道具在特定的場景中進(jìn)行特定的活動(dòng),再加之剪輯人員對(duì)畫面剪接等蒙太奇處理,最后呈現(xiàn)在觀眾面前的就是在時(shí)間的流程中不斷改變每一幀的構(gòu)圖、具有故事情節(jié)的動(dòng)態(tài)畫面,達(dá)到電影藝術(shù)的敘事藝術(shù)效果,傳達(dá)出具有導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)理念的電影。張藝謀在擔(dān)任攝影師參與的第一部電影《一個(gè)和八個(gè)》中就展現(xiàn)了不俗的藝術(shù)構(gòu)圖。他在回憶《一個(gè)和八個(gè)》的拍攝時(shí)說:“拍《一個(gè)和八個(gè)》時(shí),我剛畢業(yè)分配到廣西電影制片廠。我們幾個(gè)電影學(xué)院的畢業(yè)生一到那里,就決意要拍一部引起強(qiáng)烈反響的作品。要引起反響必須反傳統(tǒng)。所以我們采用了跟傳統(tǒng)不同的拍攝方法……大膽運(yùn)用局部畫面的不完整構(gòu)圖來造成強(qiáng)烈的效果;全片完全采用自然光,以靜止鏡頭為主。我們采用這些手法,目的就是為了對(duì)傳統(tǒng)電影進(jìn)行挑戰(zhàn)?！睆埶囍\反傳統(tǒng)地拍攝大量不完整的電影畫面,畫面雖有殘缺感,但這種新理念、新視角給觀眾帶來了全新的感受,一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力,把觀眾從有限的電影畫面中帶到可以想象、聯(lián)想的無限畫外空間感;成功地表出了在嚴(yán)酷抗日戰(zhàn)爭環(huán)境下,八路軍指導(dǎo)員王金蒙受叛徒誣告為奸細(xì)而蒙冤與八個(gè)罪犯關(guān)在一起,卻仍置個(gè)人生死于度外,用言行成功勸導(dǎo)了罪犯們抗日救國的故事。比如在一次夜間秘密急行時(shí),王金主動(dòng)背起扭傷腳的土匪大禿子繼續(xù)前行,使得大禿子幸免處決,在安全到達(dá)宿營地后還為他治好了腳。大禿子對(duì)身邊的兩個(gè)兄弟說:“哎,人家今天可夠意思,往后啊不許跟他做難了!”粗眉毛隨口問王金“喂,老鄉(xiāng),你圖個(gè)啥?”瘦煙鬼脫口而出“嗨!交個(gè)朋友,為以后落草圖個(gè)后路唄?！闭f這些話時(shí),三個(gè)人在電影畫面構(gòu)圖的右上角處,而三分之二多的電影畫面是大磨碾子的虛化處理,把這三個(gè)人遮擋的只能看見頭,大禿子的頭能完全看見,粗眉毛的頭頂和后腦勺出去畫面了一點(diǎn),瘦煙鬼被擋得最多,只露出嘴巴到腦門那么一點(diǎn);隨即拍攝王金不以為然地苦笑一下,隨著身后的開門聲把頭轉(zhuǎn)了過去。這時(shí)的畫面構(gòu)圖是王金在完整的左上角處,連同他的頭和后面的一小塊房屋頂棚,胸部和一側(cè)肩膀都能看的很全面,畫面也有三分之二的大磨碾子,但是清晰的。通過這一前一后、一右一左、一局部一完整、一模糊一清晰的對(duì)立不完整的構(gòu)圖,影片藝術(shù)化地處理了所處的環(huán)境和背景,以及人物和人物之間的復(fù)雜關(guān)系和立場。首先是罪犯們被關(guān)在狹小的碾房里,這符合故事場景;三個(gè)人在說話時(shí),畫面中大碾子遮擋后露出大禿子的整個(gè)腦袋,連同他的言語使觀眾能夠感受到他講義氣,已被王金的言行所感化,尤其在此次相救后有報(bào)恩和感動(dòng)的表現(xiàn);粗眉毛的頭大部分在畫面里,使觀眾感知到他通過此事對(duì)王金的態(tài)度和看法開始轉(zhuǎn)變;瘦煙鬼的頭露出的最少,加之脫口而出的回答,展現(xiàn)在觀眾面前的瘦煙鬼此時(shí)還是一個(gè)心胸狹隘和自私的小人物;突顯出王金是被冤枉入獄的真正八路軍,是具有著正直、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、大度和無私的八路軍正面形象。在《黃土地》和《搖啊搖,搖到外婆橋》等電影中也有這種不完整構(gòu)圖的方法表現(xiàn)意義。

張藝謀還擅長用靜態(tài)構(gòu)圖表現(xiàn)電影中特定的情緒和氣氛。靜態(tài)構(gòu)圖是電影構(gòu)圖處理的另一種形式,即保持?jǐn)z像機(jī)和拍攝的角度不變,所拍攝的對(duì)象也處于靜止?fàn)顟B(tài),拍攝出來的電影畫面給人一種結(jié)構(gòu)平衡、布局穩(wěn)定,空間凝固、時(shí)間停滯的感覺,在象征和寫意方面發(fā)揮了作用,很好地塑造了電影風(fēng)格,比如張藝謀拍攝的電影《黃土地》就典型地運(yùn)用了大量的靜態(tài)構(gòu)圖方法。影片畫面中靜態(tài)地展現(xiàn)了很多廣袤無垠、貧瘠荒涼的黃土地,只在畫面的左上角才偶爾會(huì)露出一點(diǎn)淡藍(lán)色的天空,地平線高高地處在畫面的上方,即使在有人物出現(xiàn)的時(shí)候也是遠(yuǎn)景拍攝,渺小的人物影像更加襯托出連綿起伏、層巒疊嶂的大山形象、以及人們堅(jiān)不可摧地固守著這片黃土地的情節(jié)。結(jié)合故事情節(jié),觀眾很容易被電影畫面的氣氛所感染,清晰明了地感受到1939年的陜北黃土高原的封閉、落后、僵化、守舊、厚重、博大、雄偉和悲愴。通過大量靜態(tài)的構(gòu)圖使《黃土地》“既洋溢著渾厚寬容如母愛般的暖色調(diào),又給人以壓抑得喘不過氣來的沉重感……把人與黃土地、與民族文化的那種血脈依存的關(guān)系形象生動(dòng)地表現(xiàn)了出來?！睆埶囍\導(dǎo)演的其他電影如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等等也很成功地運(yùn)用了許多靜態(tài)構(gòu)圖方法。

羅森菲爾德關(guān)于構(gòu)圖有進(jìn)一步的理解:“構(gòu)圖是一個(gè)思維過程,它從自然存在的混亂事物之中找到秩序構(gòu)圖是一個(gè)組織過程,它把大量散亂的構(gòu)圖要素組織成為一個(gè)可以理解的整體構(gòu)圖是對(duì)這些要素的反應(yīng)過程,也是想方設(shè)法組織這些要素的過程,目的是讓這些要素向人們傳達(dá)攝影家已經(jīng)體會(huì)到的興奮、崇敬、畏怯、驚異或同情……通過構(gòu)圖,攝影家澄清了他要表達(dá)的信息,把觀眾的注意力引向他發(fā)現(xiàn)的那些最重要最有趣的要素?！睆埶囍\的電影構(gòu)圖無論是反傳統(tǒng)的不完整構(gòu)圖還是靜態(tài)構(gòu)圖等,都是在有限的電影畫面中靈活運(yùn)用寫意手法和不拘一格地構(gòu)圖布局,既表現(xiàn)出具有視覺沖擊力的飽滿畫面,又“突出表現(xiàn)主體形象,體現(xiàn)被攝對(duì)象的外在形式和內(nèi)在性質(zhì)”,成功傳達(dá)出豐富深厚的藝術(shù)意蘊(yùn)。

四、結(jié)論

通過對(duì)張藝謀電影畫面中紅色的典型運(yùn)用和藝術(shù)構(gòu)圖進(jìn)行分析研究,可以看出同樣的紅色在不同影片中有著多意的表現(xiàn)性;反傳統(tǒng)的大膽構(gòu)圖不僅有一定的寓意而且還起到煥然一新的視覺效果。歸根結(jié)底,這些都是電影表現(xiàn)形式的手段,是電影內(nèi)容的外部表現(xiàn),是電影人的創(chuàng)作理念,是自然真實(shí)達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的見證。正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中所說:“最能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)藝術(shù)家所強(qiáng)烈希望表達(dá)的東西,形式反映出每個(gè)藝術(shù)家的精神,打上了藝術(shù)家的個(gè)性烙印。”

注釋

①⑥熱拉爾·貝東:《電影美學(xué)》,袁文強(qiáng)譯,北京:商務(wù)印書館出版社,1998年。

②彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》,北京:北京大學(xué)出版社, 2006年。

③萬書元:《藝術(shù)美學(xué)》,北京:高等教育出版社, 2006年。

④馬塞爾·馬爾丹:《電影語言》,何振淦譯,北京:中國電影出版社,2006年。

⑤列孚、白杰明:《〈黃土地〉沖擊波》,《當(dāng)代電影》1985年第4期。

⑦楊莉:《色彩構(gòu)成教程》,太原:山西人民出版社, 2003年。

⑧李.R.波布克:《電影的元素》,伍菡卿譯,北京:中國電影出版社,1986年。

⑨孫中田:《張藝謀的電影藝術(shù)謀略》,《東北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2000年第1期。

⑩王國維:《人間詞話》,見北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編:《中國美學(xué)史資料選編》(下),北京:中華書局, 1981年。

責(zé)任編輯 東園

2010-05-10