楊經(jīng)建,李 蘭

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院,湖南長(zhǎng)沙 410081)

存在主義文學(xué)的東方化表述
——論村上春樹和王小波的小說*

楊經(jīng)建,李 蘭

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院,湖南長(zhǎng)沙 410081)

以王小波和村上春樹的創(chuàng)作相似性為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)而發(fā)掘其存在主義的意義蘊(yùn)涵和藝術(shù)特質(zhì),是對(duì)東方式存在主義文學(xué)更為嚴(yán)謹(jǐn)而合理的探索途徑。事實(shí)上,村上春樹和王小波作品中的存在主義傾向有其共同的歷史文化及思想資源:同處于東亞文化圈和都遭逢現(xiàn)代性民族生存危機(jī);他們的創(chuàng)作表明了東方式存在主義文學(xué)的成熟并表現(xiàn)在:首先,他們的小說作品展現(xiàn)了一個(gè)“荒謬”世界,這種“荒謬”已不再僅僅是人的一種生存感受,它充盈著的是對(duì)人的嚴(yán)酷壓制,它所帶來(lái)的是人的激劇異化。其次,他們的作品體現(xiàn)了對(duì)“孤獨(dú)個(gè)體”的強(qiáng)烈關(guān)注,作為人物形象主體出現(xiàn)的“孤獨(dú)個(gè)體”既接受了“孤獨(dú)”的客觀存在又從內(nèi)心拒斥“孤獨(dú)”加諸于人心的苦悶和郁結(jié)。其三,他們的創(chuàng)作呈示出特定的詩(shī)性訴求方式,即憑借想象力和幽默品質(zhì)來(lái)表達(dá)對(duì)存在主義“詩(shī)”之“思”的藝術(shù)言說。

存在主義;存在主義文學(xué);東方化存在主義;王小波;村上春樹

20世紀(jì)后半期有兩位東方作家?guī)缀跬瑫r(shí)掀起了閱讀熱潮——他們就是村上春樹和王小波。他們雖然相隔萬(wàn)里且素昧平生,但卻有著種種令人稱奇的巧合之處。倘若對(duì)他們的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)理念稍加審視便可發(fā)現(xiàn),存在主義文學(xué)的東方化正是將他們聯(lián)系起來(lái)的紐帶。

一 存在主義的東方化重構(gòu)

無(wú)疑,存在主義是西方現(xiàn)代文明危機(jī)的產(chǎn)物,“究其實(shí)質(zhì),存在主義哲學(xué)不過是西方資本主義文明處于危機(jī)階段的產(chǎn)物,它既是對(duì)這種危機(jī)的曲折反映,又是對(duì)這種危機(jī)的病態(tài)抗議。從這個(gè)角度看,我們可以說存在主義是一種危機(jī)的哲學(xué)?！盵1](P33)情況的確是,西方文明在經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程之后,終于在20世紀(jì)暴露出其不可克服的危機(jī),一些先進(jìn)的西方國(guó)家普遍感受到一種文化與精神的危機(jī)。于是,現(xiàn)代西方文明的危機(jī)像一列即將出軌的列車,龐德將其比作衰暮之年的妓女,而艾略特看到的則是種植著尸體、生長(zhǎng)著死亡的荒原。斯賓格勒的《西方的沒落》更是用了比“危機(jī)”更聳人聽聞的“沒落”(Untergang)一詞。相對(duì)而言,對(duì)現(xiàn)代西方文明危機(jī)感受最強(qiáng)烈的是以海德格爾和薩特等人為代表的存在主義運(yùn)動(dòng)?！按嬖谥髁x哲學(xué),正是資本主義文明走向危機(jī)階段的產(chǎn)物,它反映和表達(dá)了現(xiàn)代人覺得自己?jiǎn)适Я艘饬x之源,處在一個(gè)異己的世界里,完全沒有安全感的這種危機(jī)和焦慮的心理狀態(tài)。”[1](P34-35)存在主義思想家從人的生存結(jié)構(gòu)分析出發(fā),直面被技術(shù)理性所異化世界中人的文化困境,他們不再把空虛、孤獨(dú)、畏懼、煩惱、無(wú)意義、有限、缺憾等現(xiàn)象歸結(jié)為暫時(shí)的歷史現(xiàn)象,而是視其為現(xiàn)代人生存結(jié)構(gòu)的內(nèi)在要素。他們從生命存在的悲劇意識(shí)中挖掘反抗文化危機(jī)的力量,高揚(yáng)和強(qiáng)調(diào)人之自由和歷史選擇的責(zé)任感。

“一種嚴(yán)肅的哲學(xué)總是既有現(xiàn)實(shí)性又有超越性,即使是一種唯心主義、主觀主義、非理性主義的哲學(xué),只要它確實(shí)嚴(yán)肅地觸及到特定的歷史實(shí)際而又深刻地提出一些具有普遍性和根本性的問題——哪怕它的提法是片面的,回答是不正確的——這就仍然無(wú)害其為真正的哲學(xué),就對(duì)人類永遠(yuǎn)具有啟發(fā)意義。存在主義正是這樣一種哲學(xué)。它在現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)上深刻地提出了人為什么活著,人生的價(jià)值和意義何在,個(gè)人如何達(dá)到真實(shí)的存在,獲得本真的自我等等深刻的哲學(xué)問題,而這些問題并不僅僅為西方人所關(guān)心,也為東方人所關(guān)心,它們?cè)钊死Щ?也令我們今人困惑。通過這些問題的獨(dú)特拷問和思索,存在主義突出地強(qiáng)調(diào)了人的存在的主體性,強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的自為與責(zé)任,這不僅對(duì)西方人有現(xiàn)實(shí)意義,對(duì)我們也有啟發(fā)意義?！盵1](P36-37)

必須申明,本文所提出的“東方化存在主義”是指當(dāng)存在主義從西方語(yǔ)境中被抽取出來(lái)放置于東方語(yǔ)境后,它不再是由西往東的移植而是對(duì)東方已有話語(yǔ)資源的整合、重構(gòu)基礎(chǔ)上的“新生”,存在主義文學(xué)由此獲得合法性身份并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方化或本土化意向。眾所周知,中日兩國(guó)的文化本身就具有親緣性乃至同源性本質(zhì)。日本明治維新以后,佛教和儒學(xué)已經(jīng)不能適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)代性變革的迫切要求,于是西方的現(xiàn)代思潮開始涌入東瀛,尼采和克爾凱郭爾的名字逐漸為日本知識(shí)界所熟悉。一戰(zhàn)之后,日本進(jìn)入了危機(jī)頻繁的年代,社會(huì)在經(jīng)濟(jì)危機(jī)和工農(nóng)革命的攪擾中動(dòng)蕩不安。驚恐焦灼、憂慮沮喪的情緒在普遍蔓延,許多知識(shí)分子都陷入了雖不甘于沉淪,但掙扎卻又徒勞無(wú)益的困厄之中。于是存在主義獲得了在日本進(jìn)一步傳播的機(jī)會(huì),并漸次風(fēng)行于日本哲學(xué)界。可以說,“大凡在現(xiàn)代日本哲學(xué)史上有影響的資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)家都不同程度地受到了存在主義的影響,在他們的思想上鮮明地打上了存在主義的烙印”。[2]日本近代先后出現(xiàn)過西田幾多郎、田邊元、三木清、和辻哲郎等本土化的哲學(xué)家,他們?cè)谖瘴鞣酱嬖谥髁x哲學(xué)成果的基礎(chǔ)上又對(duì)之進(jìn)行了不同程度的深化和拓展,進(jìn)而形成了自己的哲學(xué)體系。至此,存在主義哲學(xué)開始滲透入日本社會(huì)的方方面面,雖然它并未大張旗鼓地占據(jù)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主流,但已成為戰(zhàn)后日本社會(huì)意識(shí)中占統(tǒng)治地位的哲學(xué)思潮。而生存于村上春樹時(shí)代的日本人,常常會(huì)被一種不安的情緒所侵?jǐn)_,不是擔(dān)心世界大戰(zhàn)將臨,也不是對(duì)饑荒的懼怕,而是憂心于心靈的枯萎。

而理解20世紀(jì)中國(guó)“現(xiàn)代性”危機(jī)的特性,也為原本作為一種危機(jī)意識(shí)出現(xiàn)的存在主義對(duì)于中國(guó)文學(xué)的影響提供了一個(gè)重要的觀照視角?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)標(biāo)志著中國(guó)歷史文化的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換。然而這種“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換恰恰是由世紀(jì)性危機(jī)——中國(guó)傳統(tǒng)文化衰敗的意識(shí)危機(jī)和民族生存的現(xiàn)實(shí)危機(jī)促成的。20世紀(jì)中國(guó)的“現(xiàn)代性”因此也負(fù)有雙重歷史使命:建構(gòu)新的現(xiàn)代化文化體系以克服傳統(tǒng)文化衰落而導(dǎo)致的意識(shí)危機(jī);建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家以解決民族生存的危機(jī)。如果說,“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)期望以“科學(xué)”的方法克服意識(shí)危機(jī),以“民主”的藍(lán)圖重建社會(huì)政治秩序,那么,隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的分化以及對(duì)“科學(xué)”和“民主”的理解出現(xiàn)分歧,“現(xiàn)代性”不再是一個(gè)統(tǒng)一的、自明的范式而是在西方各種思潮的影響之下分化成多個(gè)尖銳對(duì)立和緊張的主義話語(yǔ)的思想模型。各種“主義”話語(yǔ)對(duì)危機(jī)各有各的解決之道,但又因此帶來(lái)了新的問題:不僅傳統(tǒng)的危機(jī)沒有得到緩解反而在新的歷史語(yǔ)境下加劇了危機(jī)本身?？梢赃@樣說,除了短暫的個(gè)別時(shí)期之外,這兩大危機(jī)籠罩著整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)。[3]如果說“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)應(yīng)對(duì)的是新舊社會(huì)更迭的陣痛之下歷史斷裂的危機(jī),那么20世紀(jì)八九十年代所直面的則是文革劫難以及劫難之后信仰失衡的危機(jī)?！爱?dāng)20世紀(jì)最后20年,中國(guó)又重新開始自己的世俗化進(jìn)程時(shí),新意識(shí)形態(tài)如同當(dāng)年的儒家文化一樣,也發(fā)生了嚴(yán)重的意義危機(jī)。隨著信仰世界的重新真空化和工具理性的高揚(yáng),這一危機(jī)不僅具有傳統(tǒng)的性質(zhì),而且也帶有現(xiàn)代的特征,呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的綜合癥狀?！盵3]“在現(xiàn)代化過程中發(fā)生如此嚴(yán)重的意義危機(jī),可以說是中國(guó)歷史的一種特殊現(xiàn)象?！薄胺泊朔N種,組成了一個(gè)深刻的、全面的意義危機(jī),貫徹了 20世紀(jì)大部分時(shí)期?！盵4]從這個(gè)意義上說,被定位為“危機(jī)哲學(xué)”的存在主義要在中國(guó)找到適宜滋生的環(huán)境應(yīng)該說是順理成章的。總之,從東方或東亞文化源流的角度來(lái)看,中日兩國(guó)同為西方哲學(xué)思潮的領(lǐng)受者,在將存在主義移植到本土的過程中,兩者也就必定會(huì)在一定程度上產(chǎn)生“同質(zhì)共鳴”。而藉由著這種“共鳴”,具有本土化思維特征的“東方化存在主義”的出現(xiàn)也就在所難免了。

應(yīng)該說,所謂東方化存在主義不是以哲學(xué)概念的方式呈現(xiàn)的,因?yàn)樵跂|方,本就存在著以文學(xué)的方式來(lái)思考哲學(xué)的傳統(tǒng),譬如《道德經(jīng)》、《莊子》,在此意義上,它更多地展現(xiàn)在東方人的生存體驗(yàn)之中,尤其是呈現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作中。由是,村上春樹和王小波的具有存在主義傾向的文學(xué)作品的出現(xiàn),無(wú)疑是存在主義在東方語(yǔ)境中“本土化”的一個(gè)表征,也表明了東方式存在主義文學(xué)在一定程度上的成熟。雖然說諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大江健三郎已被公認(rèn)為“東方存在主義”文學(xué)的代表作家,但本文之所以舍大江而取村上是由于:大江作品的輻射面和影響面并不見得就比村上廣;以大江一人或日本一國(guó),難以代表和詮釋存在主義文學(xué)的“東方化”。筆者選擇村上春樹和王小波的小說作品進(jìn)行整合性研究,一是因?yàn)樗麄兊淖髌肪哂邢喈?dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)——這在文學(xué)界、評(píng)論界都是公認(rèn)的;二是他們的作品具有明顯的相似性,如村上春樹的權(quán)威譯介者林少華所言,這兩位作家存在著一種“骨子里的相似”,甚至達(dá)到了“鬼使神差形神俱肖”,[5]正是這種“神似”使其具有了類似于數(shù)學(xué)上的合并同類項(xiàng)式的闡述的可能。三是就“東方”這個(gè)歷史文化范疇而言,將日本當(dāng)代作家村上和中國(guó)當(dāng)代作家王小波放置到同一個(gè)參照層面上進(jìn)行考察和剖析,相對(duì)而言似乎更能嚴(yán)密而完整地展現(xiàn)出“東方化”語(yǔ)境下存在主義文學(xué)的形態(tài)特征。

二 以荒謬性存在為核心的主題話語(yǔ)

在存在主義哲學(xué)中,“荒謬”是現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的存在狀態(tài)。兼存在主義思想家與作家于一身的加繆其《西西弗的神話》的副標(biāo)題就是“論荒謬”,加繆自己曾表示作品要表現(xiàn)的主題就是“面對(duì)荒謬的赤裸裸的人”。加繆認(rèn)為,所謂荒謬是生命存在的一種特殊狀態(tài)。因此,從人與世界既定的關(guān)系出發(fā),探索處于荒謬存在狀態(tài)中人的出路,賦予荒謬人以現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的反抗,在原本并不自由的荒謬世界中探索人之為人的本真存在方式才是其意旨所在。海德格爾指出,作為“存在”的人面對(duì)的是“虛無(wú)”,人孤獨(dú)無(wú)依永遠(yuǎn)陷于煩惱痛苦之中。他把人這種特殊的存在者稱為“此在”?！按嗽凇卑l(fā)現(xiàn)自己未被征詢也未經(jīng)自己同意就被無(wú)緣無(wú)故地拋擲在世,這種“被拋狀態(tài)”絕對(duì)的孤立無(wú)援,從根本上沒有任何存在的理由但又不得不把已經(jīng)“在世”這一事實(shí)承擔(dān)起來(lái),獨(dú)自肩負(fù)起自己的命運(yùn)。當(dāng)人在當(dāng)下的直覺體驗(yàn)中看到自己的存在根本上是曖昧不明沒有根據(jù)時(shí),人便感到無(wú)所庇護(hù)的恐懼和無(wú)家可歸的煩憂,感到根本的虛無(wú)和存在的荒誕,這正是人的存在的最大荒謬之所在。而在薩特的哲學(xué)中,世界是荒誕的思想非常明確。薩特在《厭惡》(又名《惡心》)中指出,“荒謬這不是我腦子里的一個(gè)概念,也不是一個(gè)聲音,而是在我腳下的這條沒有生命的長(zhǎng)蛇,這條木蛇。不管這是蛇,或者爪子,或者樹根,或者禿鷹之爪子,都沒有關(guān)系。雖然沒有清楚地闡明什么,我卻懂得我找到了‘存在’的關(guān)鍵,我的‘惡心’的關(guān)鍵,我的生命的關(guān)鍵。事實(shí)上,我緊接著能夠理解的一切,都可以歸納到這種根本的荒謬中去?！盵6]

在村上與王小波的作品中,荒謬的存在就寄身于日常生活形態(tài)中,但又處于被遮蔽的情形之下,人們對(duì)之漠不關(guān)心且視而不見。他們于是將現(xiàn)實(shí)中的荒謬進(jìn)行了提純和放大,從而使得世界的荒謬本相變得更加清晰,存在的荒誕性成為他們創(chuàng)作的基本主題話語(yǔ)。與西方存在主義作家不同的是,這種東方式書寫所呈現(xiàn)的荒謬常常通過對(duì)歷史的回憶和現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)與世界的溝通?？梢哉f,村上的小說所敘述的故事本身有許多都是荒誕而離奇的,并且極富寓言性。正如杰·魯賓所指出的,“尋找”是村上作品的核心。[7]荒謬的世界在尋找的過程中展開,而在尋找的末端所放置的卻是徹頭徹尾的虛無(wú)。王小波的小說按所述時(shí)間而言,可以分為三類,一是歷史小說,如《紅拂夜奔》、《尋找無(wú)雙》;一是現(xiàn)實(shí)小說,如《黃金時(shí)代》、《我的陰陽(yáng)兩界》、《似水流年》;一是未來(lái)小說,如《2010》、《2015》。但不論他的主人公生活在哪一個(gè)年代,其生存空間都是由荒謬構(gòu)筑而成的。尤其在他的歷史和未來(lái)小說中,夸張的想象力已經(jīng)發(fā)揮到極致,世界的荒誕也由此到達(dá)了頂峰。

事實(shí)上,對(duì)于存在本相之荒誕性的曝光,村上和王小波存在著許多相似之處。

首先,他們都著眼于現(xiàn)實(shí)?！岸?zhàn)”是一個(gè)經(jīng)常飄忽于村上小說中的敘事背景,而“文革”則是王小波小說主人公的活動(dòng)舞臺(tái)。其次,他們都借助了超凡的想象力。在村上的小說中現(xiàn)實(shí)的世界和想象的世界往往會(huì)同時(shí)出現(xiàn),而王小波也慣于神游時(shí)空隧道,在古代和未來(lái)的想象空間中揮灑恣肆。由此可見,在兩者的作品中,對(duì)荒謬的發(fā)現(xiàn)雖然也是借助情緒體驗(yàn)來(lái)完成的,但它并非通過沉湎于自身來(lái)領(lǐng)悟,而是藉由現(xiàn)實(shí)本身來(lái)訴說。因此,荒謬不是抽象的哲思,而是人們正在經(jīng)歷著的世界。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界讓人對(duì)于理性和理想的希望屢屢落空之后,人在荒謬背后讀到的就只有深深的絕望。歷史其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的預(yù)言,而未來(lái)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的放大。

荒謬的世界之所以荒謬,很重要的一個(gè)原因就是它剝奪了人的自由,壓抑了人的天性,對(duì)人采取了嚴(yán)酷的壓制。在村上筆下的荒謬世界里,黑暗勢(shì)力高漲,人的生存空間被擠壓到了逼仄的境地,人必須在成為犧牲品和失去自我之間做出選擇。《尋羊冒險(xiǎn)記》中的“羊”操控著“先生”的心智,藉“先生”之手暗中控制著整個(gè)日本島,并牽制著主人公的一舉一動(dòng)?！段?舞!舞!》中控制日本地產(chǎn)界的黑色組織和日本政界人物一起合謀將老海豚賓館硬性拆除,同時(shí)隱秘控制招妓組織,秘密謀殺不守規(guī)矩的小姐?！镀骧B行狀錄》中,妻子的哥哥綿谷升不但控制現(xiàn)實(shí)的政治,更控制了人的思想,硬生生地將人變成“意識(shí)娼婦”。王小波的小說世界則是在集權(quán)與專制、權(quán)力與暴力的合伙預(yù)謀之下被推向荒謬的。在《黑鐵時(shí)代》里,所有上過大學(xué)的人都必須住進(jìn)有營(yíng)業(yè)執(zhí)照的公寓,也就是黑鐵公寓。問題在于,黑鐵公寓是以邊沁的“圓形監(jiān)獄”為藍(lán)本來(lái)設(shè)計(jì)的。這種“圓形監(jiān)獄”利用建筑上的逆光效果,使得監(jiān)視者的單向視線內(nèi)化為犯人心理上無(wú)時(shí)無(wú)刻不在的一個(gè)存在,從而成功地將外在的他律轉(zhuǎn)化為了犯人內(nèi)在的自律,毋寧說是被迫的自律,以至于讓個(gè)人逐漸演變成壓制自己的幫兇——這對(duì)于無(wú)辜的人而言就是最殘酷也是最變態(tài)的壓制。在這樣一個(gè)本末倒置的荒唐邏輯下“黑鐵公寓”堂而皇之地成為了“黑鐵時(shí)代”的核心。

村上和王小波之所以不惜筆墨地刻畫現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)人的嚴(yán)酷壓制,關(guān)鍵就在于呼喚“人的自由”依舊是東方文學(xué)的表現(xiàn)主題之一。而那種根基于社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)和所謂的大眾“集體利益”之上的變態(tài)壓制越是顯得嚴(yán)酷,就越說明了人們對(duì)保持尊嚴(yán)和實(shí)現(xiàn)自由的強(qiáng)烈渴求。它不單展示了個(gè)體生命在荒謬世界里的孤苦和彷徨,更凸顯了人們內(nèi)心深處對(duì)物欲橫流和私權(quán)泛濫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深惡痛絕,以及對(duì)社會(huì)異己壓迫力量的無(wú)情鞭撻。這就恰好呼應(yīng)了經(jīng)典存在主義所主張的“人是自由的產(chǎn)物”、“人須得返歸真我”以及“人應(yīng)該保持精神主體的特異性”。

存在主義哲學(xué)認(rèn)為,只要人存在于社會(huì)之中,為了適應(yīng)社會(huì)的需要、承接他人眼光的評(píng)判,就不可避免地會(huì)遭受到異化。異化就是一個(gè)由真我到非我的離心式運(yùn)動(dòng),從而造成本真自我的沉淪和失落,而荒謬的發(fā)現(xiàn)就是借助異化的感受來(lái)完成的。正是在存在者的異化狀態(tài)中,人們面前所鋪陳開的就是當(dāng)下的生存空間:荒謬因此已不再僅僅是人的一種生存感受,它還能進(jìn)一步影響到人的生存狀態(tài),它充盈著的是對(duì)人的嚴(yán)酷壓制,它所帶來(lái)的是顯而易見的人的激劇異化。

而在村上的小說中人的異化大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是人物設(shè)置符號(hào)化。比如在《1973年的彈子球》中與“我”同居的雙胞胎姐妹,她們沒有名字也沒有來(lái)歷,如何稱呼她們也只源于她們平日穿的汗衫,一個(gè)叫“208”,一個(gè)叫“209”。與此相類似的還有《奇鳥形狀錄》中的“赤坂肉豆蔻”和“赤坂肉桂”以及《舞!舞!舞!》中的高級(jí)妓女咪咪。事實(shí)上,這些都是經(jīng)過“人們”異化之后的人,已經(jīng)喪失了存在的特異性,他們可以方便地消解于“人們”之中,如同滴水入海,完全無(wú)跡可尋。其次是人物內(nèi)在的異化。在村上的小說中金錢、權(quán)力、名譽(yù)、地位這些浸透著人類欲望的物質(zhì)可以把人異化成披著羊皮的“羊男”,變成像綿谷升一樣喪失良心和靈魂的野獸。而且,這樣的野獸又會(huì)在世界上肆虐,接著傷害、毀損其他的人,把其他人變成工具、殘廢、空殼、行尸走肉,使得其他人成為活著的死人、死去的幽靈、或者半死不活的受難者。

王小波小說中被異化的形象更可謂面目繁多。其中有些是整個(gè)外形都被異化了,比如《綠毛水怪》中的妖妖變成了水怪,《萬(wàn)壽寺》中的薛嵩變成了馬,《這是真的》中趙助理變成了驢,《戰(zhàn)福》中戰(zhàn)福變成了黑狗;有些是部分的異化,比如《紅拂夜奔》中吹火工的嘴變成了鴨嘴。王小波的異化形象事實(shí)上是對(duì)人的生存本相舉重若輕的描摹,更是對(duì)“人不像人,鬼不像鬼”的荒謬世界的強(qiáng)烈批判和鞭撻。并且,除了同情弱者、抨擊惡者而外,王小波小說中的異化還具有消解現(xiàn)實(shí)郁結(jié)的作用。比如《2015》中的畫家王二,他所棲居的空間只允許“寫實(shí)的藝術(shù)”和“老百姓看得懂的藝術(shù)”,這令他渾身不自在,卻又不得不被逼著逆來(lái)順受。他靠畫畫營(yíng)生,卻因沒有執(zhí)照而被捕。事后他一聲不吭,只管往肚里咽氣,這才脹成了一個(gè)氣球,飄上了天花板,把警察們都弄得哭笑不得。還有《綠毛水怪》中的妖妖,敏感的她因?yàn)閰拹?、且不得不面?duì)世界的偽善,所以選擇變成水怪,久居大海,避開人世。

換言之,兩者創(chuàng)作中所描述的異化指的是個(gè)體生命失去了生存的尊嚴(yán)、價(jià)值和意義,最終失去了自我的結(jié)果,是人倍受荒謬世界的嚴(yán)酷壓制所產(chǎn)生的無(wú)奈情緒的另類表達(dá)。它所顯示的不僅僅是西方存在主義所說的人對(duì)于真我的疏離和拒斥,更包含了外在力量對(duì)人性以及基本人權(quán)的扭曲和踐踏,所以它更具有批判精神和隱喻色彩,它的象征意義也就更加豐富多彩且意味深長(zhǎng)。

三 孤獨(dú)生存著的人物形象主體

問題在于,荒謬作為人與世界之間價(jià)值關(guān)聯(lián)的斷裂對(duì)于人而言是本源性的。這種本源性就來(lái)自于世界和人本身原初的虛無(wú)化。虛無(wú)構(gòu)成了人在世界之中最為本真的生存境況。處身于這一境況,人的基本生命情態(tài)亦即人對(duì)這一境況的基本情緒體驗(yàn)就是孤獨(dú)?！肮陋?dú)個(gè)體”原本是存在主義先驅(qū)克爾凱郭爾哲學(xué)的核心概念,其“孤獨(dú)個(gè)體”指的并不是生活中感性而具體的人,而是具有特異性和區(qū)別性的精神個(gè)體,這個(gè)精神個(gè)體之所以“孤獨(dú)”,是因?yàn)椤肮陋?dú)”是本己存在的狀態(tài),也是本己發(fā)現(xiàn)自我的前提。

以海德格爾之見,孤獨(dú)是“此在”在世的基本感受,它體現(xiàn)為個(gè)體對(duì)世界的一種出離狀態(tài)。實(shí)質(zhì)上,孤獨(dú)感是人類的一種普遍性情感體驗(yàn),每一個(gè)時(shí)代、每一種文化中的個(gè)體當(dāng)他從所寄身的世界中抽身而出的時(shí)候,當(dāng)他反身自問“我是誰(shuí)”的時(shí)候,都會(huì)生發(fā)出“念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”的感嘆。存在主義哲學(xué)所理解的孤獨(dú)是因世界的虛無(wú)性造成的生命無(wú)所依憑的孤獨(dú),而孤獨(dú)會(huì)使人更加意識(shí)到孤獨(dú)的存在,存在的生命又會(huì)向孤獨(dú)去尋求意義。孤獨(dú)也永遠(yuǎn)是最忠實(shí)于自己的,它順從著自己的精神,任何一種偽裝的繁盛和喧嘩都無(wú)法抵擋內(nèi)心對(duì)話的清醒,是孤獨(dú)把人同紛擾的世俗世界拉開了距離,人才獲得一種看世界和看人生的不無(wú)悲觀卻是新特的視野。亦即,這是一種因自由而生的孤獨(dú),所以在這種孤獨(dú)的后面蘊(yùn)含著荒謬的意念。“存在主義最引人注目的是關(guān)于人的生存的思想。其中,處境意識(shí)與生存意識(shí)是最鮮明的,也是存在主義的起點(diǎn)?！盵8]也正是在“生存”的意識(shí)下,周圍的客體才不再是與主體對(duì)立的客體而體現(xiàn)為一種“處境”。于是生存意識(shí)(孤獨(dú))與處境意識(shí)(荒謬)總是聯(lián)系在一起的,就像雅斯貝爾斯所說有處境意識(shí)即是意識(shí)到生存,達(dá)到生存意識(shí)與處境意識(shí),要求一種直接的體認(rèn)。[8]

故而,存在主義文學(xué)中所塑造的人物形象大都會(huì)自覺體認(rèn)和品味孤獨(dú),他們幾近于一個(gè)個(gè)哲學(xué)家,孤獨(dú)成了一種冷冽卻同時(shí)又極為寶貴的生命體驗(yàn)。而在王小波和村上的東方式存在主義文學(xué)作品中主人公們對(duì)于孤獨(dú)的接受和拒斥幾乎是并存的:一方面他們接受了孤獨(dú)的生存狀態(tài),在對(duì)孤獨(dú)情緒的沉湎中領(lǐng)受著存在的荒謬和虛無(wú);另一方面他們又從內(nèi)心拒斥孤獨(dú)加諸于人心的苦悶和郁結(jié),就在這種接受和拒斥的張力中,他們最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的體認(rèn)。并且尤為重要的是,對(duì)他們而言孤獨(dú)既是他們不得不直面的困境,還是他們追求自由所必然導(dǎo)致的結(jié)果,更是他們追求自由所必須具備的前提。

村上小說的審美基調(diào)就是孤獨(dú)與無(wú)奈。其創(chuàng)作沒有氣勢(shì)如虹的宏大敘事,沒有雄偉壯麗的主題雕塑,也沒有指點(diǎn)自己走向終極幸福的暗示和承諾。但是他有生命深處刻骨銘心的體悟,有對(duì)個(gè)體心靈自由細(xì)致入微的關(guān)懷,有時(shí)刻警醒本初自我的高度敏感,而這一切最終都?xì)w結(jié)為四個(gè)字:守護(hù)孤獨(dú)。究其原因,恐怕就是因?yàn)槟欠N“刻骨銘心般”的孤獨(dú)感醞釀出了一種特殊的情調(diào),恰好呼應(yīng)了讀者們內(nèi)心深處被現(xiàn)代文明抽空了的角落,讓讀者們從中看到了自己的倒影。但較之孤獨(dú)與無(wú)奈本身,作者著重訴求的似乎是對(duì)待孤獨(dú)與無(wú)奈的態(tài)度。不難發(fā)現(xiàn),村上作品中的主人公往往是一個(gè)個(gè)平淡無(wú)奇的小人物。他們完全困囿在自己的小世界里,排斥與社會(huì)進(jìn)行交流,不愛看電視也不愛讀報(bào)紙,喜好一個(gè)人靜靜地吃點(diǎn)東西,聽點(diǎn)音樂,偶爾也看一兩場(chǎng)電影。這幾乎就成了現(xiàn)代“零余人”的形象。村上的孤獨(dú)并不僅僅出自小市民式廉價(jià)的感傷主義,不單單是對(duì)個(gè)人心境漣漪的反復(fù)咀嚼,更多的是源于對(duì)人的本質(zhì)、生命的本質(zhì)以及自身處境的批判性審視和深層次質(zhì)疑。與村上小說相似的是,王小波小說的主人公——“王二”們的孤獨(dú)也根源于荒謬而逼仄的外在世界;但與村上小說所不同的是,“王二”們的孤獨(dú)還應(yīng)歸咎于他們個(gè)性本身的特立獨(dú)行——他們痛恨虛偽的道德和束縛人天性的“秩序”,把“蓄意”破壞既定秩序和捉弄張牙舞爪的可笑“權(quán)威”視為無(wú)趣人生的最大快樂。但在那個(gè)時(shí)代,言行出格、表現(xiàn)乖張、特立獨(dú)行,是最為求同伐異的“集體主義”所不能容忍的,因此他們有的被別人嘲笑為“小神經(jīng)”(《似水流年》);有的在倍受打擊和陷害之后逃往了荒山野嶺(《黃金時(shí)代》);有的整日躲在地下室中,過著離群索居的生活(《我的陰陽(yáng)兩界》)。如此等等不一而足。并且,在王小波的小說中“孤獨(dú)”和“寂寞”類似于一種流行病,只要是他小說的主人公就必得無(wú)疑。與村上小說的主人公們消極被動(dòng)的態(tài)度所不同的是,“王二”們對(duì)待孤獨(dú)是積極且主動(dòng)的。既然無(wú)法回避,不如主動(dòng)承擔(dān)。尤其是,倘若居于“孤獨(dú)”就可以享受到“自由”的話,那“孤獨(dú)”也將不再是毒藥而會(huì)是佳釀了。所以“孤獨(dú)”在追求“自由”的“王二”們那里逐漸成為其自覺自愿的生命狀態(tài),甚而成為了他們夢(mèng)寐以求的精神品格。

在存在主義哲學(xué)中,“自由”也是一個(gè)處于核心地位的話語(yǔ)概念。雖然存在主義者對(duì)自由的解釋各有其獨(dú)異之處,但其共同指向則是,存在主義讓人在一個(gè)“沉淪”的世界里意識(shí)到自己的責(zé)任和自由。個(gè)體在人世間的本然處境是絕對(duì)的孤獨(dú)無(wú)助,“此在”融身于其中的實(shí)在世界無(wú)法為他的生存提供堅(jiān)實(shí)的根基和意義根據(jù),孤獨(dú)個(gè)體想要獲致本然的自我或本真的存在,只有獨(dú)自擔(dān)當(dāng)生命的全部問題。在這個(gè)前提下自由意味著個(gè)體必須選擇和創(chuàng)造他自己,把存在的責(zé)任全部放在自己的肩膀上。這就是薩特所謂“存在先于本質(zhì)”。實(shí)際上存在主義時(shí)代最核心的問題也正是:讓自由接受荒謬之考驗(yàn),讓無(wú)所依靠而只有回溯到自身選擇的個(gè)體勇敢的面對(duì)周圍世界的悖謬。而只有存在的自由在荒誕前被見證,人的選擇所承諾的意義才成為可能。存在主義者在諸如個(gè)體的自由,選擇的重要性,承擔(dān)作為真實(shí)的人類存在的義務(wù),人類生命除人類所賦予的以外沒有其他意義等觀點(diǎn)上看法都基本相同。誠(chéng)如薩特在1960年所發(fā)表的童年自傳《詞語(yǔ)》中所寫:“我寫作,故我存在?！?/p>

而“自由”之于東方化存在主義卻同時(shí)具有兩個(gè)層面的意義。自由一方面仍是人內(nèi)心深處的一種永恒的向往,另一方面還是人對(duì)抗荒謬現(xiàn)實(shí)、擺脫生存困境的方式。之所以兩種自由并存,是因?yàn)樵跂|方世界里包含了民主、科學(xué)、自由之精神的現(xiàn)代性理念對(duì)東方思想文化從根源上的滌故更新還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。而現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)對(duì)人的“物化”和“異化”又時(shí)刻盤算著把人打包成為商品,編譯成失去個(gè)性面目的符號(hào),這就與歷史泥垢中所遺剩的殘?jiān)嗄跻煌现\將人變成了社會(huì)機(jī)器的奴隸和自身欲望的奴隸。在此意義上,自由其實(shí)就是回歸自我,也意味著允許存在方式的多樣性。追求自由也就是為“此在”去除規(guī)定他存在方式的枷鎖。

村上小說的主人公總在追求一種自由自在的生活狀態(tài),但同時(shí)這些主人公們卻又對(duì)自由的實(shí)現(xiàn)抱著悲觀的態(tài)度。在他們而言,或許自由根本就是絕難變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的一種想望——自由不僅是難以實(shí)現(xiàn)的,追求“自由”的“后果”還往往是非常嚴(yán)重的。在《海邊的卡夫卡》中,圖書管理員大島就曾對(duì)主人公田村卡夫卡說:“田村卡夫卡君,或許世上幾乎所有人都不追求什么自由,不過自以為追求罷了。一切都是幻想。假如真給予自由,人們十有八九不知所措?！谶@個(gè)世界上,是建造高而牢固的樊籬的人類有效地生存下來(lái),如果否認(rèn)這點(diǎn),你勢(shì)必被趕去荒野?！薄@既類似于一種警告,又仿若是對(duì)實(shí)際情況的客觀陳述,而王小波的主人公們就是這么一群“被趕去荒野”的人。

王小波的“時(shí)代三部曲”(《黃金時(shí)代》《白銀時(shí)代》《青銅時(shí)代》)系列小說中的世界則是一個(gè)“無(wú)智、無(wú)性、無(wú)趣”的荒謬世界,公共權(quán)威對(duì)私人生活空間進(jìn)行肆意的踐踏和侵犯,無(wú)休止的傳喚、審訊、批斗成了主人公們的生活主題。而履行統(tǒng)治職能的國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu),諸如派出所、監(jiān)獄、改造農(nóng)場(chǎng)和采石場(chǎng)、再教育營(yíng)地、習(xí)藝所、堿場(chǎng)、公司等,無(wú)處不在地鉗制著人的日常生活;竊聽器、攝像機(jī)則漫布了整個(gè)生活空間。系列小說中的主人公——“王二”們都厭惡這種平庸的世界,不務(wù)正業(yè)且不履常規(guī),顯得“和別人不一樣”。事實(shí)上,“愛自由”是作為“王二”們的本質(zhì)來(lái)存在的,是他們與生俱來(lái)的與自身存在所并立的無(wú)法割裂的精神特性。

東方式存在主義者之所以如此迫切于對(duì)自由愿望的表達(dá),關(guān)鍵就在于東方有著與西方截然不同的文化發(fā)展格局——直至如今,西方許多現(xiàn)代化的進(jìn)步意識(shí)都還沒有在東方得到完全充分的發(fā)展,然而包括了自由觀念在內(nèi)的這些進(jìn)步意識(shí)卻又是東方世界實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化所必須的基礎(chǔ)條件。于是東方的存在主義者們就自覺地承擔(dān)起了呼喚自由的重任——“追求自由”是他們個(gè)人的思想要義,跨入自由之境更成為了他們的畢生理想。

四 對(duì)“存在”之“思”的東方式訴求

海德格爾在其《詩(shī)·言·思》中指出“一旦人類思考了無(wú)家可歸,那么悲慘的事將不再發(fā)生,正確地思考并牢記于心中,這就是把短暫者引進(jìn)居住的唯一召喚?！痹谶@種“唯一召喚”下存在者進(jìn)入理想的生命狀態(tài) ——“詩(shī)意地棲居”。[9]“在海德格爾看來(lái) ,美學(xué)與其說是一個(gè)藝術(shù)的問題,倒不如說是一種與世界聯(lián)系方式?！盵10]這也意味著,由存在的本體論范疇推導(dǎo)出審美的本體論性質(zhì),因此對(duì)于審美活動(dòng)的本體論內(nèi)涵的揭示就不僅僅是一個(gè)美學(xué)問題,而且是一個(gè)文化哲學(xué)問題。所有這些表現(xiàn)在存在主義文學(xué)中就是一種“知性寫作”的藝術(shù)思維方式。如昆德拉所言文學(xué)是“關(guān)于存在的詩(shī)性沉思”[11]。故而卡夫卡筆下的甲殼蟲、小動(dòng)物、饑餓藝術(shù)家,加繆筆下的西西弗斯,貝克特劇中的戈多、陀思妥耶夫斯基筆下帶有“死屋”和“地下室”氣息的病態(tài)人物都是最為有力的存在主義者,他們開辟了文學(xué)面對(duì)靈魂的新的方式,在思索著存在的種種問題中表達(dá)著一種“迷惘的形而上學(xué)”[12]。他們的創(chuàng)作每每在荒誕的生存中發(fā)現(xiàn)希望(意義),就是為生命存在的品質(zhì)樹立起一個(gè)神圣價(jià)值參照,沒有神圣價(jià)值參照的存在只是一種深淵似貧乏。在這種觀念的影響下,存在主義文學(xué)對(duì)人的生存性荒誕的勘探直指人的心靈深處,對(duì)荒誕根源的探索是從人的自身尋找原因,有一種深沉的自我追思和自我檢視,是一種雅斯貝爾斯所說的“偉大度量”。[13]于是在存在主義文學(xué)中,“詩(shī)”(藝術(shù))與“思”(哲學(xué))以不同方式對(duì)同一本源加以言說,“詩(shī)”是人進(jìn)入存在的開端,是穿透人的歷史的詩(shī)性啟悟——一種深刻的個(gè)體化理解和體驗(yàn);“思”是對(duì)存在顯現(xiàn)的本真的領(lǐng)悟,存在之“思”是原詩(shī)(U r-dichtung),一切偉大的詩(shī)篇總是沉醉于一種本源之“思”中——一種批判性創(chuàng)造,“詩(shī)”的本質(zhì)因而以“思”為依據(jù)。

由于東方的歷史文化和話語(yǔ)知識(shí)譜系缺乏宗教的終極關(guān)懷意識(shí)和神圣拯救情懷,東方式存在主義文學(xué)對(duì)“荒誕的存在”和“孤獨(dú)的生存”的表達(dá)并不是一種深邃的哲學(xué)體悟,而是一種特定的東方化訴求方式。在王小波和村上的小說中這首先表現(xiàn)在其創(chuàng)作將經(jīng)典存在主義對(duì)于“詩(shī)之思”的“思”——知性思維的偏重轉(zhuǎn)向?qū)Α霸?shī)”——偏重于創(chuàng)作的感性抒寫層面。問題也許在于,感性化抒寫是東方民族通過直覺和感悟把握世界所偏重的表現(xiàn)方式,東方傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)關(guān)注現(xiàn)象世界、感物吟志并追求一種情調(diào)或境界,很少對(duì)人生萬(wàn)物作深入玄妙的形上思索而因此缺少大的哲學(xué)思辯。因此東方文學(xué)在某種意義上缺乏那種對(duì)人的生存環(huán)境和狀況進(jìn)行持續(xù)追問的勇氣,缺乏解決人類的靈魂問題的能力。于是王小波和村上的作品大都以純粹的心靈化或想象化的審美原則來(lái)重構(gòu)文學(xué)的真實(shí)內(nèi)涵,以便將(外在的)理想社會(huì)和(內(nèi)在的)理想生命境界通過想象性關(guān)系連接起來(lái),并藉審美之途來(lái)安頓此岸的生存。這或許是“詩(shī)意地棲居”的東方式解讀。

毋庸置疑,王小波和村上都是想象力異常卓越的作家。很明顯,村上的小說世界演示出了不亞于科幻、魔幻小說的大跨度的想像力。天馬行空,隨心所欲,光怪陸離,神鬼莫測(cè)。例如《尋羊冒險(xiǎn)記 》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《奇鳥行狀錄》以及后來(lái)的《斯普特尼克戀人 》,無(wú)不以看似荒誕離奇的想像力點(diǎn)化出現(xiàn)實(shí)世界中的本質(zhì)性真實(shí)和人們的心理真實(shí)、潛意識(shí)真實(shí)以至靈魂的真實(shí)。而《海邊的卡夫卡》整部小說就是由想象構(gòu)成的巨大迷宮,作品的題旨本身即是一個(gè)巨大的隱喻。簡(jiǎn)言之,村上的小說一方面?zhèn)鬟_(dá)現(xiàn)代人的焦慮、苦悶、迷惘、困窘、無(wú)奈和悲涼,點(diǎn)化他們的情感方式和生命態(tài)度;同時(shí)又給人以夢(mèng)幻,為人們拾回破碎了的青春、愛情和生命,產(chǎn)生一種此岸世界與彼岸世界瞬間接通時(shí)進(jìn)入澄明天地的驚喜之情。

王小波的小說則在話語(yǔ)形式上擺脫日常生活秩序的制約而徹底地放棄經(jīng)驗(yàn)性、常識(shí)性的思維邏輯,使創(chuàng)造力超越一切常識(shí)狀態(tài)直逼種種奇跡般的可能性存在狀態(tài),從而不斷地將敘事話語(yǔ)推向廣闊的想象化的審美空間?！度f(wàn)壽寺》就在“我”所在的現(xiàn)實(shí)世界和薛嵩所在的小說世界之間平行展開了。薛嵩的世界是想象的世界,是動(dòng)態(tài)的世界,是流動(dòng)的世界。而“我”的世界則是現(xiàn)實(shí)的世界,是靜止的世界,是呆滯的世界。在“我”筆下所誕生的那個(gè)充滿了想象力的薛嵩的世界,對(duì)于“我”有著遠(yuǎn)超于現(xiàn)實(shí)的意義。因而,小說中的世界就成了“我”超脫現(xiàn)實(shí)的翅膀,載著“我”于困境的上空御風(fēng)翱翔。因此,王小波的創(chuàng)作往往能使憂郁、絕望、恐怖、焦慮等具有生存本體論意義的情緒體驗(yàn)在獲得審美價(jià)值后進(jìn)入敘事過程,以審美想象性來(lái)開發(fā)一種人性深處的生存狀態(tài),一種更為潛在、也更為豐茂的生命情態(tài),其內(nèi)涵的意蘊(yùn)由此也成為人的存在狀態(tài)的本體象征。

可以看到,“想象”對(duì)于東方存在主義文學(xué)而言,更具有實(shí)實(shí)在在的功能性作用。藉由著詩(shī)性的“想象”,這些主人公們可以找到心靈的棲居之所,進(jìn)入無(wú)可阻擋的自由之境。而且更重要的是,它不僅僅可以用來(lái)逃離現(xiàn)實(shí)的羈絆,它還能夠改變現(xiàn)實(shí),乃至于影響命運(yùn)的發(fā)展和走向。相對(duì)而言,兩者的“想象性”書寫的區(qū)別在于,王小波更像頑皮的孩子快步急蹈,而村上則有如優(yōu)雅的鄉(xiāng)紳從容漫步。

懷疑精神和批判意識(shí)是以非理性主義為根基的存在主義的基本思想傾向。懷疑精神與危機(jī)意識(shí)在藝術(shù)審美層面的顯示則是悲劇性品質(zhì)與悲劇基調(diào)。實(shí)際上,從尼采的《悲劇的誕生》到雅斯貝爾斯的《悲劇的超越》,存在主義文學(xué)的悲劇品質(zhì)就已昭然明示。對(duì)此國(guó)內(nèi)學(xué)者如此言說:“存在主義的陰郁品格、悲劇基調(diào)、極端非理性主義和懷疑主義傾向,也使它難以在包括作家在內(nèi)的現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子那里得到廣泛的傳播和普遍的理解。”[1](P253)其實(shí)不止國(guó)內(nèi)學(xué)者,當(dāng)代西方研究存在主義的權(quán)威學(xué)者巴雷特亦有同感:“存在主義的確是歐洲表達(dá)方式,它的陰郁情調(diào)與我們美國(guó)人朝氣蓬勃和樂觀主義的性情格格不入。……像存在主義那樣討論問題的情調(diào),必定被美國(guó)人看做失望與挫敗的征候,以及一般說來(lái),也是趨于沒落的文明衰竭的征候?！盵14]存在主義將人的整體生存狀態(tài)視為一種悲劇性的荒誕處境,存在主義文學(xué)的悲劇性品質(zhì)類似陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作所呈現(xiàn)的“病態(tài)的愉悅”。[15]即如他在《地下室手記》中借助人物痛苦而孤獨(dú)的靈魂發(fā)出的絕望的哀鳴:“人們孤零零地世界上——苦就苦在這里!據(jù)說太陽(yáng)賦予萬(wàn)物的生機(jī)。太陽(yáng)升起來(lái)了,可是看著它,難道它不是死人么?一切卻死了,到處卻是死人。只有一些人,而包圍他們的沉默——這就是世界?！逼湮膶W(xué)形象更多的是空無(wú)所有、一事無(wú)成卻又奮斗不息的“荒誕的英雄”——西西弗斯。乃至可以說,正是加繆筆下的“荒誕的英雄”——西西弗斯孕育了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的悲劇精神。

王小波和村上的創(chuàng)作盡管也一樣表現(xiàn)出“荒謬”與“孤獨(dú)”,同時(shí)也一樣具有著“他人即地獄”的思想傾向,但卻有別于西方存在主義作家那種以個(gè)體生命為本位的存在論立場(chǎng),他們往往會(huì)不自覺地汲取東方文化中歷經(jīng)久遠(yuǎn)的儒、道、佛三位一體的安生立命哲學(xué),淡化了尼采式極端精神和偏執(zhí)意識(shí)所帶給的各種癥狀——將尼采的由毀滅和創(chuàng)造構(gòu)成的悲劇精神變成了心存憂患的藝術(shù)體驗(yàn)。面對(duì)著“荒謬”與“孤獨(dú)”,他們的作品始終不是以悲劇基調(diào)出現(xiàn),取而代之的是一種審美幽默。

康德認(rèn)為“在一切引起活潑的撼動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬的東西存在著。”[16]這就暗示了,“幽默”所指涉的不僅僅是引人發(fā)笑的言行,更在于存在主體對(duì)于隱身于現(xiàn)實(shí)中的荒謬和乖離的發(fā)現(xiàn),以及人們旨在消解此種情境下所產(chǎn)生的不安和郁結(jié)時(shí)的一種反應(yīng)和態(tài)度。正如王小波在《紅拂夜奔》的前言里指稱:“我認(rèn)為有趣像一個(gè)歷史階段,正在被超越;智慧被超越,變成了‘曖昧不清’;性愛被超越,變成了‘思無(wú)邪’;有趣被超越之后,就會(huì)變得莊嚴(yán)滯重。”[17]也因此,王小波和村上作品中的主人公有著極為不同的幽默品格,鮮有加繆或陀思妥耶夫斯基筆下人物的那種悲憤情懷,作家的敘述筆調(diào)也不再僅限于抑郁、灰暗、沉重。兩者筆下的人物群體都無(wú)視被設(shè)置的生活軌道,王小波欣賞一只“特立獨(dú)行的豬”,村上春樹對(duì)毅然失蹤的大象情有獨(dú)鐘。兩人都力圖通過被邊緣化的小人物冷眼旁觀主流社會(huì)的光怪陸離,進(jìn)而直面人類生存的窘境,展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的強(qiáng)大與荒謬。不同的只是,村上的幽默是一種外冷內(nèi)暖式的幽默,導(dǎo)致其作品中的人物通常都沒有尖刻的諷刺,沒有激烈的言語(yǔ),更沒有反叛的舉止,他們的幽默比較安靜,但卻又讓人忍俊不禁。比如《挪威的森林》中的渡邊,其個(gè)性中沉郁和幽默幾乎是并存的。尤其是,村上善于將現(xiàn)實(shí)存在世界反照烏托邦的面目去寫,它所呈現(xiàn)的不是是非而是一種整體性荒謬:從前提到一切具體結(jié)論、細(xì)微末節(jié)的荒謬,但所有的荒謬背后都有一整套符合現(xiàn)實(shí)合理性的邏輯推理。在某種程度上,村上式幽默可以緩解小說內(nèi)世界的無(wú)聊和壓抑,但卻不能為主人公們?cè)趯?shí)際意義上解開郁結(jié)。王小波以“時(shí)代三部曲”為代表的小說在幽默反諷的助推下展現(xiàn)出一種存在本體論的視角和獨(dú)特的悲劇氣質(zhì)。如《黃金時(shí)代》中王二和陳清揚(yáng)以精神上、性愛上的放浪不羈、輕松游戲消解了神圣、虛偽、莊嚴(yán),而其中鼓動(dòng)著一種奇異悖謬與酣暢反諷。王小波之所以注重幽默的運(yùn)用,是因?yàn)樵谶@種幽默中借助“王二”系列形象熔鑄了作家本人與生俱來(lái)的狂放、戲謔和狂歡本性,它能使敘述人在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想象、現(xiàn)時(shí)與歷史、生活與本文所構(gòu)成的開放性敘述空間自由出入、往返。它是憑借寫作行為和書寫方式的一種充滿痛楚與迷惘的實(shí)踐。它反映的是我們所生活的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的荒謬,它消解的是這個(gè)荒謬世界里的所謂的價(jià)值和意義。而兩者創(chuàng)作的幽默品質(zhì)的區(qū)別僅僅在于,快感回落之后,村上沁出的多是凄寂與達(dá)觀,王小波則讓人萌生冷冽與悲涼。

質(zhì)言之,幽默之于東方式存在主義文學(xué)而言是一種必不可少的創(chuàng)作態(tài)度,正是藉由著幽默,王小波和村上作品中的主人公們才卸除了掩藏于他們內(nèi)心深處的沉重,實(shí)現(xiàn)了從存在的焦慮——“生命不能承受之重”向“生命可以承受之重”——生存的憂患的轉(zhuǎn)換。

[1]解志熙.生的執(zhí)著——存在主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999.

[2]徐崇溫.存在主義哲學(xué)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 1986.648.

[3]許紀(jì)霖.二種危機(jī)與三種思潮——20世紀(jì)中國(guó)的思想史[J].戰(zhàn)略與管理,2000,(1):67-72.

[4][美]詹明信.現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義[A].晚期資本主義的文化邏輯[C].陳清僑,等譯.北京:三聯(lián)書店,1997.

[5]林少華.2007讀書印象:王小波和村上春樹之間[N].中華讀書報(bào),2007-12-19(12).

[6][法]薩特.厭惡[M].鄭永慧譯.長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社, 2001.164.

[7]林少華.哈佛教授眼中的村上春樹[N].中華讀書報(bào),2004-05-26(11).

[8]李均.存在主義文論[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1999.5,6.

[9][德]海德格爾.詩(shī).言.思[M].彭富春,戴暉譯.北京:文化藝術(shù)出版社,1991.145,189.

[10][英]伊格爾頓.美學(xué)意識(shí)形態(tài)[M].王杰等譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1997.300.

[11][捷]昆德拉.小說的藝術(shù)[M].唐曉渡譯.北京:作家出版社,1993.36.

[12]歐陽(yáng)謙.貝克特的存在感悟:一種形而上的寓言劇[J].文景, 2007,(3):15-17.

[13][德]亞(雅)斯貝爾斯.悲劇的超越[M].亦春譯.北京:工人出版社,1986.30.

[14][美]巴雷特.非理性的人——存在主義哲學(xué)研究[M].段德智譯.上海:上海譯文出版社,2007.10-11.

[15]何云波.陀思妥耶夫斯基與俄羅斯文化精神[M].長(zhǎng)沙:湖南教育出版社,1997.85.

[16][德]康德.判斷力批判[J].韋卓民譯.北京:商務(wù)印書館, 1964.180.

[17]王小波.紅拂夜奔:序[M].王小波全集(第4卷).昆明:云南人民出版社,2007.

Oriental Narrative of Existential Literature——A Case Study in Haruki M urakam iand Wang Xiaobo

YANG Jing-jian,L ILan
(College of Liberal A rts,Hunan No rmal University,Changsha 410081,China)

This thesis starts from the similarity betw een Wang Xiaobo and Haruki M urakami’s creations on literature,then exp lores it’s significance and artistic qualitieson existential literature.Haruki M urakami and Wang Xiaobo’sworks have show n the tendency that their cultural resources and intellectual resources are homologous:They are both East Asians and have encountered ethnic survival crisis;Their wo rks have demonstrated the maturity of the o riental existential literature:Their novels show a“ridiculous”world w hich is alienation to human;Their wo rks embody the deep concernson the“l(fā)onely individual”;And their creations have show n the specific demandsof poetic form and exp ressed their thinking to the performance of existential literature w ith imagination and humor.

existentialism;existential literature;oriental existentialism;Wang Xiaobo;Haruki Murakami

I206.7

A

1008—1763(2010)03—0076—08

2009-10-28

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目基金資助課題“20世紀(jì)中國(guó)存在主義文學(xué)論”(09YJA 751025)

楊經(jīng)建(1955—),男,湖南瀏陽(yáng)人,湖南師范大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究中心教授,文學(xué)博士.研究方向:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)文化.