鄭曉明

審美旨趣的嬗變
——從宮體詩到花間詞

鄭曉明

從宮體詩到花間詞，其審美旨趣存在著清晰的嬗變軌跡?；ㄩg詞更加關(guān)注動態(tài)行為的美，擺脫了宮體詩靜物寫生般的凝滯，同時，較之宮體詩，更加注重對人物內(nèi)心的刻畫，在表現(xiàn)人物外在形象的同時，或借助外界環(huán)境含蓄地表現(xiàn)人物的心理，或借助人物的直接抒情酣暢地表達心理。

花間詞；宮體詩；審美旨趣；動態(tài)行為；內(nèi)心世界

宮體詩與花間詞都是美的藝術(shù)，雖然和“文以載道”的文學(xué)正統(tǒng)相違背，但其創(chuàng)造出的審美的藝術(shù)世界卻引人入勝，尤其是站在新時代的批評立場，“用美學(xué)的藝術(shù)的價值觀念來衡量文學(xué)作品”，更應(yīng)給予它們公正的評價。從審美旨趣的角度來看，宮體詩和花間詞并不一致。同樣是對美的摹寫，但從宮體詩到花間詞，卻存在著清晰的嬗變軌跡。

一 靜態(tài)美的賞玩轉(zhuǎn)向動態(tài)行為的摹畫

王瑤在《隸事·聲律·宮體——論齊梁詩》一文中寫道：“從宮體詩的內(nèi)容看，由直接寫酥軟和橫陳的女人而寫閨思和孌童，再寫女人所用的物品來代替人；先是接近肉體的如袖領(lǐng)履襪，再進而為枕席臥具和一切用品，在這里都可借著聯(lián)想作用來得到性感的滿足?！泵鞔_指出宮體詩人的審美旨趣在于性感的滿足，而借助的工具則是對與女性相關(guān)的物象產(chǎn)生的聯(lián)想。聯(lián)想這一思維活動在宮體詩人的審美心理中起著至關(guān)重要的作用，而聯(lián)想更容易建立在對靜態(tài)遲滯的物象的觀察上，這就造成了宮體詩人對靜態(tài)美的情有獨鐘。

一方面，宮體詩人喜好直接吟詠靜物，對女性生活中有象征意義的器物做靜態(tài)寫生，或者是女性的衣服飾品，或者是女性的居室用品，即使是自然物象，像風(fēng)、雨、雪、月等，也總歸要落到其中人物的活動上。宮體詩中存在大量這類詠物詩，這些詩歌從某個特定的器物出發(fā)，著重勾勒其與女性生活的關(guān)聯(lián)，用精巧的語言狀寫其美，并把這種美引向?qū)π膬x女性的詠嘆，如沈約的《腳下履》：

丹墀上颯沓，玉殿下趨鏘。

逆轉(zhuǎn)珠珮響，先表繡袿香。

裾開臨舞席，袖拂繞歌堂。

所嘆忘懷妾，見委入羅床。

名為詠腳下之履，其實是以履代美女的香足，這種聯(lián)想簡單自然，但比之直接寫美女行走、起舞，更含蓄，更雋永，末二句將鞋自喻，由對履的主人的體態(tài)的吟詠，一變而成對自己不得一親芳澤之遺憾的感慨，將抒情主體由冷眼旁觀的角落推到了情感抒發(fā)的前沿。

又如蕭綱的《浮云》：

可憐片云生，暫重復(fù)還輕。

欲使荊王夢，應(yīng)過白帝城。

詩人對自然物象的聯(lián)想簡直已經(jīng)到了走火入魔的境地，一看到天上的云，便想到它是巫山神女的化身，向往之情油然而生。其實云就是云，只不過宮體詩人心中裝著的是對女色的偏愛，于是“以我觀物，故物皆著我之色彩”，浮想聯(lián)翩。

另一方面，宮體詩人喜好延緩、遲滯人物的動態(tài)，使之更接近靜物的效果。宮體詩人往往有意在詩歌寫作中把時間概念剔除在一邊，即使是在某一事件過程中，也要截取出其中的某一個時點，作靜止的摹寫。于是宮體詩中的人物動作往往顯得遲滯緩慢，甚至有些不合常理。如何遜的《詠照鏡》：

珠簾旦初卷，綺羅照未織。

玉匣開鑒形，寶臺臨凈飾。

對影獨含笑，看花空轉(zhuǎn)側(cè)。

聊為出繭眉，試染夭桃色。

羽釵如可間，金鈿長相逼。

蕩子行未歸，啼妝坐沾臆。

詩寫女子早上對鏡梳妝，顧影自憐，忽然想起游蕩在外的夫婿，擔(dān)心自己被拋棄，于是無心梳妝，淚水不覺滴落胸口。詩的重心應(yīng)在落淚神傷，但出于對女性靜態(tài)形象描繪的愛好，詩人還是在女子照鏡的初期將時間定格，將女子對鏡含笑、轉(zhuǎn)身看簪花、畫眉施朱這一系列尋常的行為做了不厭其煩的描述，等到滿足了，才重新接續(xù)被斷開的時間，讓女子由羽釵、金鈿聯(lián)想到自己的處境，時間、行為邏輯得以延續(xù)。在宮體詩人的時空中，一切行為動作，無論快慢巨細，只要符合他們吟詠的偏好，便可有意地延宕時間的流動，而插入自己對截取的畫面的描摹，并不考慮因為時間的延宕而造成詩意的凝滯。再如蕭綱的《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》，本該敘寫女子縫制臥具的具體過程，用動作刻畫人物，但僅用了一個“制”字，詩人就沒耐心再寫了，把制作臥具的過程略去，轉(zhuǎn)而寫自己一瞥間的見聞，“龍刀橫膝上，畫尺墜衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏”，對制臥具的工具饒有興致，純粹是靜物寫生；“縫用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗丘蜜，麝吐中臺煙”，對所用的原料也是津津樂道，更是將行為動作完全忽略了。這種寫法完全是為了滿足宮體詩人對靜態(tài)美賞玩的心態(tài)。

花間詞人則偏重對動態(tài)行為的摹畫，對靜態(tài)的事物關(guān)注較少，整部《花間集》中，純粹的詠物詩寥寥無幾，且與性感無涉，或詠燕，或詠鴛鴦，或詠蝴蝶，或詠海棠，或詠梅花，均用其象征意義，如孫光憲的《玉蝴蝶》：

春欲盡，景仍長，滿園花正黃。

粉翅兩悠飏，翩翩過短墻。

鮮飚暖，牽游伴，飛去立殘芳。

無語對蕭娘，舞衫沉麝香。

詞詠蝴蝶，但并不對蝴蝶的外觀做過分細致地描寫，除一“粉翅”外再無長語，而是著力刻畫蝴蝶的行動，時而戲花，時而兩兩相逐過墻，時而呼朋引伴，自得其樂。單就蝴蝶的形象而言，即使靜止于花間，也能惹人愛憐，但詞人的用意并非贊美蝴蝶的美麗，而是借蝴蝶寫思春的少女，只有這種動態(tài)的蝴蝶才可能觸及到少女的情懷，由翩翩的蝶舞念及自己的羅裙。

又如毛文錫的《贊成功》詠海棠，抓住海棠含苞未放的特點，將其比之為羞澀的少女，“似含羞態(tài)，邀勒春風(fēng)。蜂來蝶去，任繞芳叢”，將靜悄悄開放的海棠花寫得意態(tài)橫生，恍如仙子，而蜜蜂、蝴蝶的穿梭往來，更加強了整個畫面的動感。海棠的花色、形貌雖然也很美麗，但詞人的興趣并不在此，而是借助其在風(fēng)中搖擺的姿態(tài)，聯(lián)想起女性搖曳生姿的腰肢。

花間詞對動態(tài)行為的關(guān)注更明顯的是體現(xiàn)在抒寫男歡女愛的作品中。這些作品雖也有對人物的靜態(tài)描摹，但已明顯不是主流，那種從頭到腳務(wù)求花團錦簇的外貌衣飾描寫，已淡出花間詞人的審美領(lǐng)域，取而代之的是對人物行為本身的關(guān)注。

一方面，花間詞人更注重對男女交往過程中雙方傳情動作的描寫。

對男女交往過程的觀照，花間詞人不再讓男女雙方遠遠地各自打量，而是側(cè)重從雙方傳遞情感的具體行為來獲得審美感受。男女雙方純粹靜態(tài)的觀察對方，或者簡單地拋弄媚眼，顯得較為沉悶，而加入在心旌搖蕩的心理狀態(tài)下男女雙方的舉動，即使是再普通的動作，往往也具有極強的誘惑力，而這正是花間詞人追求的。如牛嶠《女冠子》其一：

綠云高髻，點翠勻紅時世，月如眉。

淺笑含雙靨，低聲唱小詞。

眼看唯恐化，魂蕩欲相隨。

玉趾回嬌步，約佳期。

詞寫男女約會，雖從男子的視角出發(fā)，但并不只是渲染渲染約會的環(huán)境，再抒發(fā)抒發(fā)激動的心情，前三句雖是靜態(tài)描寫，述男子眼中女子的形貌：綠發(fā)高髻，裝扮入時，細眉深靨，不可謂不美，但并不是描寫的重心，女子含笑唱歌的動作才是最讓男子“魂蕩”的。下闋寫男子的魂牽夢縈，不知所措，“‘眼看’‘魂蕩’二語，較胡天胡帝更進一層”，也是以動態(tài)的“看”來引起，最后更是將女子移動蓮足、顧盼回眸、再約佳期的姿態(tài)做了特寫。女子亭亭玉立充當(dāng)吟詠背景的時代，在花間詞人筆下已成過去，為了追求動態(tài)的美感，需要借助女子的動作來傳遞其多情的信號?；ㄩg詞人也并非完全擯棄靜態(tài)描寫，但從此詞可以看出，這種靜態(tài)的描摹已經(jīng)成為抒情的輔助工具，讓位于更具有活力的動態(tài)描寫。

另一方面，花間詞人更注重對女性抒情主體下意識的動作行為的描述。

女性作為抒情主體，往往借助動作來排遣內(nèi)心的苦悶，而不是靜止在一點上進行空洞的玄想。這種動作，并非深思熟慮后合乎邏輯的舉動，而只是下意識的行為，花間詞人正擅長捕捉這些下意識的動作行為。如溫庭筠的《酒泉子》其一，寫女子春日懷遠，并不是靜止地立于“綠萍池上”，紋絲不動地抒發(fā)感情，而是先由“憑欄干，窺細浪”寫其戶外活動，著一“閑”字表明這些都是女子百無聊賴的行為，再以“掩銀屏，垂翠箔”寫其由戶外步入戶內(nèi)，一“掩”一“垂”兩個動作，看似無意，卻將人物落寞、疏索的心態(tài)傳神地展示出來。又如歐陽炯的《賀明朝》其一，寫女子“紅袖半遮，妝臉輕轉(zhuǎn)”，以動作寫嬌羞之態(tài)，躍然紙上，又寫其“石榴裙帶，故將纖纖玉指偷捻”，借助這一女兒家細微的下意識動作，將其內(nèi)心因情而生的緊張和激動，具象化地表現(xiàn)出來，更增其嬌媚。這種下意識的動作，使得人物活動的空間范圍得到了拓展，從而使得人物的心理空間也得到了更為深刻的開掘。

二 聲色美的沉醉轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的發(fā)掘

宮體詩人沉醉于聲色之美，在其詩歌中著力加以表現(xiàn)，或者寫色之悅目，對于能見的所有女性對象，皆品評其妍媸，賞玩其舞姿；或者寫聲之悅耳，對于美好的音樂、歌聲大加贊賞。對聲色之歡的敘寫，并不僅從聽覺和視覺出發(fā)，加以客觀的表現(xiàn)，而是充分調(diào)動想象，加以藝術(shù)的美化。如江洪的《詠舞女》，用華麗的筆調(diào)先寫舞女苗條的身材，“腰纖蔑楚媛，體輕非趙姬”，身體輕盈，腰肢纖細；次寫其華麗的衣裝，“映襟闐寶粟，緣肘掛珠絲”，寶粟閃亮，珍珠耀眼；再寫其輕盈的舞姿，“發(fā)袖已成態(tài)，動足復(fù)含姿”，揮動衣袖、起動舞步都是風(fēng)情萬種；再寫其動人的神態(tài)，“斜精若不眄，當(dāng)轉(zhuǎn)忽遲疑”，眼神曖昧，顧盼生姿。這番繁縟的描寫，簡直就是一道視覺的饕餮盛宴。詩人仍是意猶未盡，又以“何慚云鶴起，詎減鳳鸞時”作結(jié)，聯(lián)想到云鶴鸞鳳的身姿，讓人無限遐想，回味無窮。這種濃妝艷抹式的描繪在宮體詩人筆下，隨處可見，但聲色雖美，畢竟還只是一種外在的形態(tài)，用以描寫這些外在形態(tài)的辭藻雖艷，翻來覆去也只有那么一些，因此，宮體詩人的這類作品往往流于重復(fù)，比如一說身材苗條，就必拿趙飛燕作比；一說女性的妝容，多是“啼妝”、“愁眉”之類的描寫。一味的堆砌，造成了詩歌缺乏真情實感，難以真正地打動讀者。

花間詞在重視聲色美表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，把更多的注意力放在人物內(nèi)心世界的發(fā)掘上。但這種轉(zhuǎn)變也非一夕之功，花間詞人的某些作品依然承襲了宮體詩醉心聲色、藻飾重復(fù)的特點，有些詞人在自己的作品中也屢屢重復(fù)使用一些麗辭曼藻。如“花間鼻祖”溫庭筠在其《菩薩蠻》十四首中“慣用金鷓鴣、金鸂鶒、金鳳凰、金翡翠諸字以表富麗，其實無非繡金耳”，敷衍的痕跡明顯；又如其狀寫女性發(fā)型，累次使用“蟬鬢”，如“鏡中蟬鬢輕”，甚至“蟬鬢美人愁絕”這樣的整句居然也使用過兩次，其他的花間詞人也效而仿之，不避嫌疑地多次使用，如“蟬鬢玉釵搖動”、“輕步暗移蟬鬢動”、“蟬鬢低含綠”等。李冰若在《栩莊漫記》中評論這種重句重意的現(xiàn)象，認為主要是“意境無多，造句過求妍麗”的原因，是為確評。但花間詞人畢竟開始由簡單的聲色描摹，轉(zhuǎn)而探究更為開闊、更為復(fù)雜的人物內(nèi)心世界，并且取得了一定的成就，前人稱之“情深而調(diào)逸，思深而言婉”，是對花間詞在人物內(nèi)心情感世界的開拓方面所作的肯定。

首先，花間詞人善于借助外界環(huán)境渲染人物的內(nèi)心情感。

在人物情感的表達方面，中國古典詩歌遵循“溫柔敦厚”的原則，一直較為含蓄，花間詞也基本不出這一規(guī)范，對人物的內(nèi)心世界，往往借助具有象征意義的環(huán)境因素，如日月星辰、風(fēng)雨雷電、花草樹木來作含蓄的渲染，特別善于借助這些沒有生命的物象的變化情況，如日月交接、雨過天晴、花殘葉落等來象征人物的心理情緒的變化，在動態(tài)的描寫中體現(xiàn)出人物內(nèi)心活動的纖細和復(fù)雜。如溫庭筠的《菩薩蠻》其十一：

南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。

雨后卻斜陽，杏花零落香。

無言勻睡臉，枕上屏山掩，時節(jié)欲黃昏，無聊獨倚門。

詞的上闋寫清明時節(jié)，女主人公午睡醒來，先看到滿園堆滿柳絮，忽然下起細雨，這天氣的突然變化，讓她的心情隨雨聲而變得愁苦。很快又雨過天晴，這天氣的再次變化，可能太過突然，并沒有讓她的心情變得愉悅，連嬌艷馥郁的杏花在她眼中也顯得冷落、凄清，人物心情隨氣候變化而波動的特性被描寫得入木三分，特別是帶著情緒來看外界的物象，讓物象也沾染上人物情緒的痕跡。詞的下闋寫時間的變化，由午后到黃昏，這一變化，再次將女主人公的心情帶入一個迷茫無緒的境地，她只有獨倚閨門，才能聊以排遣內(nèi)心的空虛。整首詞沒有在女子的外貌、衣著上浪費只字，注意力完全在心理描寫，卻又含蓄蘊藉，全靠外界環(huán)境的變化來作渲染。

其次，花間詞人善于借助人物的直抒胸臆來宣泄情感。

花間詞中也有一類顯得更為質(zhì)直，不在外界環(huán)境或行為動作上做文章，而是讓人物直抒胸臆，表現(xiàn)出驚人的坦誠。這種坦誠，一方面表現(xiàn)為率真的自我表述，如韋莊的《荷葉杯》其二，通篇以男子的口吻作回憶式的自述，寫“花下”、“深夜”的相會，“攜手暗相期”的兩情相悅，再寫別后相隔音塵的痛楚，以“如今俱是異鄉(xiāng)人，相見更無因”作結(jié)，直抒肺腑，感慨深切，男子為情所困、肝腸寸斷的情態(tài)歷歷如繪。又如“偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦”借女子自語，將女子在情郎面前愉悅而又略帶羞澀的心情表現(xiàn)得淋漓盡致；“不是鳥中偏愛爾，為緣交頸睡南塘，全勝薄情郎”，借對鴛鴦?wù)Z直陳對兩情相悅、親密偎依的向往之情，并痛陳對薄情郎的不滿；“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”，因景生慨，將對江南風(fēng)物美景的留戀以一個“須斷腸”感嘆得凄楚動人，人物強顏歡笑的面目如在眼前，正如陳廷焯在《詞壇叢話》中所言：“意中是鄉(xiāng)思，筆下卻說江南風(fēng)景好，真是淚溢中腸，無人省得。”詞人沒有將人物的這種心情深埋起來，而是以這樣一種喃喃自語的方式道出，反而更增其韻味。

另一方面則表現(xiàn)為對心上人的殷切叮嚀。如牛希濟的《生查子》結(jié)句曰：“回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草?！蹦信拕e至天明，分別的那一刻仍不忘回首反復(fù)叮嚀，這種愛屋及烏的深摯愛情，激蕩的內(nèi)心情感，借著人物的語言作了直露的表白，可貴的是用語清新，如在耳邊，“悱惻溫厚而造句近乎自然”。又如“換我心，為你心，始知相憶深”、“知我意，感君憐，此情須問天”、“玉郎經(jīng)歲負娉婷，教人怎不恨無情”等，都是將對愛侶的一片真情，以對白的方式款款道出，將內(nèi)心的深情厚意借著片語表達出來，剖白心跡，感人肺腑。

1葉嘉瑩：唐宋詞十七講[M].石家莊:河北教育出版社，1997：3

2王瑤：中古文學(xué)史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986：129

3周錫山：人間詞話匯編匯校匯評[M].太原：北岳文藝出版社，2004：11

4李冰若：花間集評注[M].石家莊:河北教育出版社，1999年

5施蟄存：詞集序跋萃編[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1999：632

6唐圭璋：詞話叢編(第4冊)[M].北京：中華書局，1986：3716

OnEvolutionofAestheticSignificance—fromPalace-stylePoetrytoHuajianCi

Zheng Xiaoming

From Palace-style Poetry to Huajian Ci , the aesthetic significance of them has gone through a clearly evolution . The later pays more attention to the beauty of dynamic behavior while getting rid of the stillness description of the former. Compared with Palace-style Poetry, Huajian Ci attach great importance on expressing their inward world while pay more attention to the external appearance of the character.

huajian ci ; palace-style poetry ; Aesthetic significance; dynamic behavior;inward world

ClassNo.:I207.23DocumentMark:A

鄭英玲)

鄭曉明，碩士，講師，安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部，安徽·蕪湖。郵政編碼：241003

1672-6758(2010)02-0117-3

I207.23

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