郭紅央

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715)

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，文壇上悄悄出現(xiàn)了一批具有古代筆記體神韻的小說(shuō)，筆記小說(shuō)“死灰復(fù)燃”，在絢爛多姿的百花文壇中扎根開(kāi)花，而且一直延綿不斷，大放異彩。作為一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，筆記小說(shuō)取材廣泛，記敘隨意，不拘一格，它打破了小說(shuō)和散文的界限，提供了更加廣闊自由的文學(xué)樣式。相對(duì)于古代傳統(tǒng)的筆記小說(shuō)，人們稱(chēng)新時(shí)期的筆記小說(shuō)為新筆記小說(shuō)。從作品涉及的內(nèi)容來(lái)看，新筆記小說(shuō)繼承了古代筆記小說(shuō)的藝術(shù)特征，如對(duì)風(fēng)俗人情、典故、掌故、傳說(shuō)與志異的描寫(xiě)，但這并不意味著“舊瓶裝新酒”。隨著各種外來(lái)文化的傳入，新筆記小說(shuō)不僅繼承了傳統(tǒng)，同時(shí)也受到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義等外來(lái)文學(xué)的影響，或多或少顯現(xiàn)出一種“神秘化”的創(chuàng)作傾向，帶有魔幻色彩。

一、“魔幻”的世界

關(guān)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義，中外研究者們都紛紛給予了界說(shuō)，觀照眾多紛紜的著說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為拉丁美洲最重要的一個(gè)文學(xué)流派，它涉及的作品大都打破人鬼界限，將神奇而怪誕的人物和情節(jié)，以及各種奇異的自然現(xiàn)象，通過(guò)神奇或魔幻的手法反映，既營(yíng)造出離奇幻想的意境，又具有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場(chǎng)面，給人一種真真假假、似是而非、似非而是、神秘莫測(cè)的感覺(jué)。眾所周知，“神秘”(神奇)是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最顯著的特征，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中有著許多現(xiàn)代人百思不得其解的奇幻事件。談到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，戴維·洛奇也曾說(shuō)：“即原本是現(xiàn)實(shí)主義的敘事中發(fā)生了不可能的神奇事件?！盵1]當(dāng)《百年孤獨(dú)》等一批魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品傳入中國(guó)時(shí)，人們不得不被它色彩斑斕的魔幻世界所震懾，讀者在“似是而非、似非而是”的“魔幻”現(xiàn)實(shí)中得到了前所未有的藝術(shù)感受。《百年孤獨(dú)》為讀者展示了一個(gè)神秘莫測(cè)的世界，這里有神秘的人物、荒誕的事件、神奇的傳說(shuō)，小說(shuō)自始至終籠罩著一層神秘魔幻的色彩，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的界限已不復(fù)存在。一百年前吉卜賽老人梅爾加德斯用梵文把這個(gè)家族的命運(yùn)寫(xiě)在羊皮紙上，一百年后這個(gè)家族的命運(yùn)一一應(yīng)驗(yàn)。再如，一場(chǎng)大雨竟下了“四年十一個(gè)月零兩天”；馬孔多人害了集體失眠癥和健忘癥；毛里西奧吸引了大批黃色蝴蝶；俏姑娘跟著被單一起飛到了天上；更離奇的是，霍·阿卡蒂奧的一縷血竟“走”了幾條街道，拐了好幾個(gè)彎，流下臺(tái)階，漫上石欄，最后來(lái)到烏蘇拉的灶前，然后不留一絲痕跡地按原路流回……陰魂、亡靈的顯現(xiàn)在作品里也是屢見(jiàn)不鮮。小說(shuō)中描寫(xiě)的這些神奇人物和離奇荒誕的事件，滲透著拉丁美洲特有的文化特質(zhì)，神話傳說(shuō)、基督教信念、吉卜賽文化傳統(tǒng)、印第安宗教意識(shí)等奇情異想交織在一起，反映了拉美的歷史、現(xiàn)狀及文化的混雜性，使作品增添了一種亦真亦幻、神秘奇特的魔幻色彩。另外一部著名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·帕拉莫》，把魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“神秘”推向了高峰。青年胡安·普雷西多因母親的遺囑而千里迢迢到科馬拉尋找生身之父，可他接觸到的村民幾乎都是死人的魂靈。他與這些亡魂交談、來(lái)往，一起生活，全無(wú)阻隔，而胡安·普雷西多的這段尋父奇遇，也是在他死后他的鬼魂與同墓的另一個(gè)鬼魂講出來(lái)的。原來(lái)，這一切都發(fā)生在過(guò)去，科馬拉早已不復(fù)存在，所有的科馬拉人都已化作孤魂野鬼，作家這樣寫(xiě)，顯然使作品荒誕離奇、神奇怪異。作者把時(shí)空觀念、生死觀念巧妙地與墨西哥當(dāng)?shù)鼐用窈陀〉诎矀鹘y(tǒng)觀念結(jié)合起來(lái)，故而這部作品被公認(rèn)為是標(biāo)志著魔幻現(xiàn)實(shí)主義成熟的經(jīng)典作品。被拉美的“響雷”驚醒后，新筆記小說(shuō)家們大量挖掘本民族的歷史神話和民間傳說(shuō)中怪異神奇的故事，使不少新筆記小說(shuō)呈現(xiàn)了中國(guó)式的魔幻與神秘。他們將中國(guó)民間文化中的許多神秘元素如神靈、鬼怪、迷信、傳說(shuō)、巫術(shù)等與現(xiàn)實(shí)熔為一爐，營(yíng)造了一個(gè)“魔幻”的世界。如賈平凹的《太白山記》將魔幻之法融入商州獨(dú)特的文化背景之中，這組筆記小說(shuō)采用以虛寫(xiě)實(shí)的方式記述了一個(gè)個(gè)富有魔幻色彩的故事。外出的挖參人懸掛照賊鏡以護(hù)財(cái)，婦人從鏡子的圖影里看到丈夫被殺死，三日后就有人來(lái)向婦人報(bào)喪(《挖參人》)；獵手與一只老狼博斗，同時(shí)摔下山崖，待醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)摔死的不是狼而是人(《獵手》)；賣(mài)貨郎每一次回來(lái)，天就會(huì)起霧，他出門(mén)上路后，霧就會(huì)悠忽散去，而他每出去一趟，妻子的身子就要出現(xiàn)一次奇變：頭發(fā)瘋長(zhǎng)，腰變細(xì)如蜂腰，臉一層層地脫皮，牙齒小白如米等等(《丈夫》)；豁嘴公公莫名失蹤，女人在溪中與娃娃魚(yú)嬉戲卻生出一串豁嘴的孩子(《公公》)；阿離的靈魂出竅，可以自由出入陰陽(yáng)兩界做買(mǎi)賣(mài)，掙了大筆冥錢(qián)之后，家人一怒之下把錢(qián)給燒了，阿離也就真的死了，從此他的靈魂再也回不到竅里(《阿離》)……《太白山記》產(chǎn)生于本民族神秘文化傳承與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳入的背景下，每篇作品都能讓人“恍兮惚兮”，似夢(mèng)似幻。

二、“魔幻”的手法

賈平凹在回答《文學(xué)家》編輯關(guān)于加西亞·馬爾克斯的提問(wèn)時(shí)曾說(shuō)：“我特別喜歡拉美文學(xué)……我首先震驚的是拉美作家在玩熟了歐洲的那些現(xiàn)代派的東西后，又回到他們的拉美，創(chuàng)造了他們偉大的藝術(shù)。再是，他們創(chuàng)造的那些形式，是那么大膽，包羅萬(wàn)象，無(wú)奇不有，什么都可以拿來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，這對(duì)于我的小家子氣簡(jiǎn)直是當(dāng)頭一個(gè)轟隆隆的響雷?！盵2]又如汪曾祺改寫(xiě)古代筆記小說(shuō)《聊齋志異》也是因?yàn)槭艿搅四Щ矛F(xiàn)實(shí)主義的影響，他曾說(shuō)：“我看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說(shuō)，……我于是想改寫(xiě)一些中國(guó)古代魔幻小說(shuō)，注入當(dāng)代意識(shí)，使它成為新東西?！盵3]對(duì)《聊齋志異》，汪曾祺說(shuō)他遵循的原則是“小改而大動(dòng)”，即“盡量保存?zhèn)鹘y(tǒng)作品的情節(jié)，而在關(guān)鍵的地方加以變動(dòng)”，目的是“使它具有現(xiàn)代意識(shí)”[4]。這種改寫(xiě)，是用現(xiàn)代意識(shí)貫注古典小說(shuō)，原本一篇很普通的作品，在汪曾祺筆下卻妙筆回春，煥發(fā)出璀璨的光華。新時(shí)期不少作家深受魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)與影響，其筆記小說(shuō)自然也不乏對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用，主要有以下幾種：生死無(wú)界、人鬼同處，預(yù)兆、迷信，“神秘”的荒誕。

(一)生死無(wú)界、人鬼同處

墨西哥當(dāng)代著名詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯曾說(shuō)：“在古時(shí)候，墨西哥人沒(méi)有象現(xiàn)在我們這樣給生與死劃出絕對(duì)的界線。生活在死亡中延續(xù)著?！盵5]101在馬爾克斯的代表作《百年孤獨(dú)》中，人鬼交往、死而猶生的情形很多。阿吉廖爾譏笑布恩地亞不能與妻子同房，結(jié)果被布恩地亞用標(biāo)槍刺死，從此，阿吉廖爾的鬼魂便時(shí)常出現(xiàn)在布恩地亞的家里，他“臉色死白，十分悲傷”，或者用麻屑堵塞喉頭的傷口，或者用麻屑擦洗脖子上的血跡。在死人國(guó)里呆了多年，他強(qiáng)烈懷念活人，所以經(jīng)?；氐疥?yáng)間來(lái)找他的仇家布恩地亞敘舊。根據(jù)印第安人“生活在死中延續(xù)”的觀念，死人既然在繼續(xù)生活，那么，他也會(huì)衰老，也會(huì)死亡，因而，這時(shí)阿吉廖爾的鬼魂已是“一位白發(fā)蒼蒼、動(dòng)作顫巍巍的老人”。而吉卜賽老人梅爾加德斯是個(gè)經(jīng)歷了幾次生與死的人——他曾在新加坡的沙洲上生熱病死去，但不堪忍受陰間的寂寞，又回到馬孔多；小說(shuō)中還寫(xiě)阿瑪蘭塔死前想為鄉(xiāng)親們做最后一件好事：給他們死去的親人帶信。所有這些，都打破了生死界限，使小說(shuō)神奇莫測(cè)，極富魔幻色彩。迷信鬼神是流行于世界各地的民間習(xí)俗，并不限于拉美地區(qū)，描寫(xiě)鬼神本不足怪，況且中國(guó)是一個(gè)巫鬼文化十分發(fā)達(dá)的國(guó)度，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就有相當(dāng)數(shù)量的對(duì)鬼神的描寫(xiě)。比如《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)到死了的秦可卿對(duì)活著的王熙鳳說(shuō)話；林黛玉死后瀟湘館無(wú)人居住，卻能天天聽(tīng)見(jiàn)哭聲等。在《太白山記》中，賈平凹以魔幻之筆寫(xiě)山民對(duì)神巫文化的膜拜心理，渾渾茫茫，恍兮惚兮，猶如進(jìn)入一個(gè)神秘世界。《太白山記》展現(xiàn)的是商州古老民間文化所特有的神秘性以及佛家文化中的靈魂不滅、生死輪回的觀念，賈平凹想嘗試從文化的角度去探索這些魔幻色彩極濃的作品所蘊(yùn)含的民族文化。在《劉家兄弟》中，出現(xiàn)了“通說(shuō)”現(xiàn)象，所謂“通說(shuō)”，是指兇死鬼陰魂不散，附在一人身上而借口逞兇。加列的鬼魂附在一個(gè)人的身上，接著那個(gè)人就口吐白沫，神志不清，說(shuō)出的都是當(dāng)年加列所做的錯(cuò)事；《寡婦》中孩子看見(jiàn)死去的爹夜里回來(lái)與娘交歡，當(dāng)娘帶著孩子去祭拜丈夫時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)丈夫的墳?zāi)沽验_(kāi)了，丈夫的尸體也已不健全；少女變成石頭后，還能聽(tīng)見(jiàn)鬼語(yǔ)，是已故的村長(zhǎng)與副村長(zhǎng)在各自的墳頭上吵架(《少女》)。除了賈平凹的《太白山記》外，其他作家的新筆記小說(shuō)中也有類(lèi)似的寫(xiě)法。如在汪曾祺《陸判》中，死去的陸判可以隨時(shí)隨地出現(xiàn)在陽(yáng)間，還和活人朱爾旦成為好朋友，并幫朱爾旦的妻子改頭換面；七少爺為了當(dāng)縣參議員而與別人“打孽”，由于暴死他陰魂不散，他住的房子常在深更半夜鬧鬼，“里面吵吵嚷嚷，像是縣參議會(huì)開(kāi)會(huì)的情狀”(范若丁《打孽》)。所有這些都典型地體現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)：神秘、離奇、虛幻。

(二)預(yù)兆、迷信

魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以驚世駭俗，造成世界文壇的轟動(dòng)效應(yīng)，很大程度上得力于小說(shuō)家對(duì)“魔幻”手法的采用。它不僅僅取之于西方現(xiàn)代主義的夸張、荒誕、象征、隱喻、變形等多種表現(xiàn)形式，而且還結(jié)合已有的幻覺(jué)、夢(mèng)境、征兆、預(yù)言等傳統(tǒng)文學(xué)手法，自在游走于真實(shí)與幻想之間，渲染神秘之境。比如《百年孤獨(dú)》中，奧雷連諾上校三歲的時(shí)候，一天，走進(jìn)廚房，正值母親從灶火上端下煮沸的湯鍋并把它放在桌子上，他驚慌地說(shuō)：“快掉下來(lái)了?！庇谑?，“那湯鍋本來(lái)好好地放在桌子中間，隨著孩子的預(yù)言，便仿佛有一種內(nèi)在的動(dòng)力驅(qū)趕著朝桌子邊移動(dòng)，最后掉在地上打碎了。”阿瑪蘭塔的死期是死神事先定好的，死神通知她：四月六日開(kāi)始織她的裹尸布，織好之日即是她死亡之時(shí)。第二年二月五日，她織完最后一針，就在這天傍晚去世了。吉卜賽老人梅爾加德斯用梵文把布恩地亞家族的命運(yùn)寫(xiě)在羊皮紙上，一百年后這個(gè)家族的命運(yùn)一一應(yīng)驗(yàn)。這些神秘的描寫(xiě)都與印第安人萬(wàn)物有靈的觀念相聯(lián)系，在印第安古老的傳統(tǒng)觀念里，通常認(rèn)為世上一些生性靈敏的人與某些事物的發(fā)生發(fā)展存在著感應(yīng)，能夠在事件開(kāi)始之先就能得出預(yù)知或預(yù)言。在新筆記小說(shuō)當(dāng)中，不少作品也卓有成效地運(yùn)用了這么一種手法。如矯健的《死謎》，只要某一地方被下了“鎮(zhèn)物”(就是用一種東西表示詛咒)，這個(gè)地方就會(huì)暗暗應(yīng)驗(yàn)：某家待蓋房的瓦匠苛刻，新屋蓋起后那一家人全死光了，墻塌了人們發(fā)現(xiàn)有一條孝巾埋在墻里，才知道被瓦匠下了“鎮(zhèn)物”；木匠喬干因幫村支書(shū)蓋房而與其女產(chǎn)生愛(ài)情，但受到村支書(shū)百般阻撓，后來(lái)“他起了黑心，悄悄在房梁下了鎮(zhèn)物”，“在房梁上刻了個(gè)小人，脖頸吊在繩套上”，可是“鎮(zhèn)物”沒(méi)有克著支書(shū)，卻克死了支書(shū)的閨女，支書(shū)的閨女就是在房梁上吊自盡的。再如韓少功的《獵戶(hù)》，獵戶(hù)楊某在家亦可神算山中的動(dòng)靜，有時(shí)陪客閑坐喝茶敘話，亦知某山坡的套夾已有野物，遂命小兒前去取回，小兒前往，片刻果然挑得野物歸來(lái)。在《太白山記》的《小兒》中，七十多歲的老人把衣服一件件脫去了，脫到最后，竟變成了一個(gè)五歲的小兒，他預(yù)言他的好友會(huì)長(zhǎng)出尾巴，果然過(guò)了一個(gè)月之后好友就長(zhǎng)出了一條小小的沒(méi)毛的尾巴。這些預(yù)兆、迷信的神秘現(xiàn)象無(wú)不與中國(guó)傳統(tǒng)文化與民間文化有關(guān)。中國(guó)古人認(rèn)為，天地萬(wàn)物之變化都有其玄妙之處，很多神秘現(xiàn)象都真實(shí)地存在于社會(huì)生活當(dāng)中。

(三)“神秘”的荒誕

“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真”，這是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的根本創(chuàng)作原則，也就是通過(guò)采用諸如象征、夸張、幻覺(jué)、變形、荒誕等手法去創(chuàng)造出一種“似是而非、似非而是”的“魔幻”現(xiàn)實(shí)，以表達(dá)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主觀感受，同時(shí)揭示現(xiàn)實(shí)的客觀存在。在小說(shuō)《百年孤獨(dú)》中運(yùn)用荒誕夸張手法描寫(xiě)的故事情節(jié)幾乎俯拾皆是：第六代奧雷連諾·布恩蒂亞與姑母阿瑪蘭塔·烏蘇娜亂倫生下一個(gè)帶尾巴的孩子；喜歡吃泥土和石灰的雷貝卡嘔吐出綠色的液體和死了的水蛭；布恩蒂亞去世時(shí)，天下起了黃花雨；馬孔多被十二級(jí)颶風(fēng)吹毀，從此消失……這些“魔幻”出來(lái)的“存在”，十分真實(shí)地反映了拉美人民的生存狀態(tài)以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正如古巴作家彭鐵爾認(rèn)為的那樣，拉美的現(xiàn)實(shí)本身具有神奇性，社會(huì)的動(dòng)蕩不安，政局不穩(wěn)，未開(kāi)發(fā)的大自然的神秘莫測(cè)，印第安人和黑人的神話傳說(shuō)的廣泛流傳等，都為拉美的現(xiàn)實(shí)籠上了一層神秘的面紗。而新筆記小說(shuō)突破古代筆記小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)鍵之一即是對(duì)荒誕夸張手法的大膽采用?！短咨接洝芬灿没恼Q夸張的手法敘寫(xiě)了種種神秘怪誕的事件，比如某個(gè)冬天，天在斑駁脫落，寨子里的人都變成了石頭，雖然變成了石頭，但是耳朵仍活著并能聽(tīng)見(jiàn)一切聲響(《少女》)；丑人的娘是在一次采菌子時(shí)貪睡于樹(shù)林子而懷上他的，丑人為了避免外界對(duì)他的傷害，化成了蝙蝠(《丑人》；媳婦與由公公變成了娃娃魚(yú)在溪水中嬉戲，每過(guò)十個(gè)月媳婦都會(huì)生下一個(gè)酷肖公公的孩子(《公公》)……這些都具有“神秘”的荒誕性質(zhì)，賈平凹通過(guò)各種“神秘”的荒誕來(lái)影射真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，《少女》在幻想變天后的日子，或者在推測(cè)世紀(jì)末時(shí)人們的心態(tài)；丑人的娘意外懷孕生下丑人，丑人拖著一個(gè)有知覺(jué)的“影子”生活，這大概是影射私生子的生存困境。

三、“魔幻”的基因

拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義被介紹到中國(guó)后，在這片廣袤神奇、歷史悠久的文明古國(guó)得到長(zhǎng)足發(fā)展，至今方興未艾，是因?yàn)槎呔邆湎嗨频奈幕寥馈＠∶乐奘且粔K神秘的大陸：神秘莫測(cè)的大自然，歷史悠久的古代神話，原始古樸的印第安習(xí)俗，偏僻落后的鄉(xiāng)村生活，外來(lái)殖民統(tǒng)治與國(guó)內(nèi)政局的動(dòng)蕩不安，所有這些因素都奇妙地組合在一起，使在拉美民族中一直存在的古老原始思維被很好地保存了下來(lái)。正如魔幻現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)之一卡彭鐵爾所說(shuō)：“在拉丁美洲，一切都顯得不符合常規(guī)：崇山峻嶺綿延無(wú)際，群峰疊嶂杳無(wú)人煙，瀑布千仞凌空而下，荒原廣漠無(wú)邊無(wú)沿，密林深處虛實(shí)莫測(cè)，繁華城市建在颶風(fēng)常常侵襲的內(nèi)地，古代的和現(xiàn)代化的、過(guò)去的和未來(lái)的交織在一起?，F(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)和封建殘余結(jié)合在一起，史前狀態(tài)和烏托邦共存。在現(xiàn)代化的城市里，高聳入云的摩天大樓與印第安人原始集市為鄰，一邊是電氣化，一邊是巫師叫賣(mài)護(hù)身符。在如此繁亂復(fù)雜的大自然和現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，客觀的一切令人眼花繚亂?！盵5]22-23所以拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義常用談神說(shuō)鬼的方式，打破主客觀世界的界限，用復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)，編織富于虛幻色彩的情節(jié)，打破時(shí)空的限制，追求神奇的藝術(shù)效果是必然的。對(duì)于古老的中國(guó)來(lái)說(shuō)，她和拉美一樣也是一個(gè)神秘文化十分發(fā)達(dá)的國(guó)度，魯迅就曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)本信巫，秦漢以來(lái)，神仙小說(shuō)盛行，漢末大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見(jiàn)流傳，凡此皆張皇鬼神，稱(chēng)道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書(shū)?！盵6]由此可見(jiàn)，神秘文化在中國(guó)既淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，又得以在文學(xué)作品中流傳。從我國(guó)先秦兩漢的神話傳說(shuō)、魏晉南北朝的搜神志怪，到唐傳奇的產(chǎn)生，宋話本的靈怪、煙粉、神仙、妖術(shù)諸類(lèi)，直到繼續(xù)承傳發(fā)展下去的明清神魔小說(shuō)等傳統(tǒng)文學(xué)中，早已有“魔幻”的基因存在?！白曾Q天籟，不擇好音”的古代筆記小說(shuō)《聊齋志異》更是一部描寫(xiě)鬼魅狐妖的集大成之作，花妖狐女、鬼魂神仙變幻莫測(cè)，異彩紛呈。甚至以“百科全書(shū)”著稱(chēng)的《紅樓夢(mèng)》亦設(shè)太虛幻境、風(fēng)月寶鑒，通篇如夢(mèng)似幻?？梢?jiàn)，傳統(tǒng)中國(guó)小說(shuō)一開(kāi)始就營(yíng)造了神奇怪誕的氛圍。東晉干寶所撰的《搜神記》“魔幻”色彩最濃，其內(nèi)容涉及神仙、方士、術(shù)士、鬼神的奇術(shù)異?ài)E，寫(xiě)因果報(bào)應(yīng)、還魂復(fù)生、蛇蟲(chóng)狐怪等，含有豐富的巫俗、巫術(shù)內(nèi)容。新筆記小說(shuō)深得古代筆記小說(shuō)之筆法，作品中的魔幻色彩帶有明顯的本土化特征。古老神秘的傳統(tǒng)文化，由于其幾千年的積淀滲透到人們的生產(chǎn)、生活的各個(gè)方面，成為民眾生活的一部分，對(duì)民眾的生存方式以及心理結(jié)構(gòu)有著潛移默化的重要的影響，是民間文化的一個(gè)重要組成部分，在對(duì)鬼魂的描寫(xiě)上往往與中國(guó)的鬼文化相關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)了中國(guó)式的魔幻與神秘。如“靈魂出竅”、“離魂”、“通說(shuō)”現(xiàn)象就是中國(guó)自古以來(lái)的鬼魂觀念。《聊齋志異》中“離魂”現(xiàn)象比比皆是。

綜上所述，可以說(shuō)新筆記小說(shuō)創(chuàng)作以中國(guó)本土特有的民族、地域文化為根基，從觀念上、手法上都創(chuàng)造性地借鑒了拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，從而構(gòu)建了具有濃郁本土特色的“魔幻現(xiàn)實(shí)”。新筆記小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)于拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義不僅是學(xué)習(xí)與接受，更重要的是超越與創(chuàng)新，它給中國(guó)新時(shí)期文壇帶來(lái)了新鮮的活力。新筆記小說(shuō)還突破了古代筆記小說(shuō)的封閉格局，匯融了現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)多極化、多樣性的藝術(shù)品格，閃耀著奇異變幻的斑斕色彩，是新時(shí)期小說(shuō)園地中的一道奇異風(fēng)景線。

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