章 輝

在商品化大潮的沖擊下，當(dāng)代大眾藝術(shù)形式幾乎只剩下影視作品和流行歌曲。而這其中的很多作品，能否稱(chēng)得上藝術(shù)還很值得懷疑。在當(dāng)代大眾藝術(shù)式微的同時(shí)，作為傳統(tǒng)大眾藝術(shù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，卻日漸成為社會(huì)科學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)。

何為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織2003年10月17日在法國(guó)巴黎通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約·總則》第2條，“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化使這種代代相傳的非物質(zhì)遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類(lèi)的創(chuàng)造力?！盵1]315

我國(guó)是“四大文明古國(guó)”之一，我們的祖先為我們留下了豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當(dāng)前，隨著我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的初步建立，特別是我國(guó)多項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)入聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）的世界級(jí)名錄，全社會(huì)掀起了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱潮。作為生活的百科全書(shū)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于其歷史悠遠(yuǎn)、種類(lèi)繁多，其價(jià)值表現(xiàn)為多向度的價(jià)值體系。目前學(xué)界將其大致分為歷時(shí)性?xún)r(jià)值、共時(shí)性?xún)r(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值三大類(lèi)。在共時(shí)性?xún)r(jià)值里，審美價(jià)值是一個(gè)極為重要的方面。豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，大部分以藝術(shù)品的物質(zhì)外殼呈現(xiàn)世人，展示了中華民族的生活風(fēng)貌、審美趣味、文化心理和藝術(shù)創(chuàng)造力，具有極高的審美價(jià)值。在當(dāng)代藝術(shù)形式的極度匱乏下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)，不僅大大拓展了當(dāng)代人對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容的狹隘理解，更在哲學(xué)的高度給當(dāng)代藝術(shù)審美以極大的啟示。那么，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的審美啟示具體體現(xiàn)在哪里？本文認(rèn)為，從馬克思實(shí)踐論、存在論和自由觀角度，主要有以下幾個(gè)方面：

一、非功利性創(chuàng)造

早在先秦時(shí)代，中國(guó)古典美學(xué)的建立者莊子就提出了“心齋”、“坐忘”的命題，強(qiáng)調(diào)了審美創(chuàng)造和審美觀照的主體必須超脫利害觀念。近現(xiàn)代美學(xué)中，審美非功利成為一重要命題。西方古代美學(xué)與近代美學(xué)的過(guò)渡人物康德，對(duì)審美非功利首次進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。在他的《判斷力批判》里，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)了審美的無(wú)功利性：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒(méi)有任何利害關(guān)系的”；[2]40“每個(gè)人必須承認(rèn)，一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛(ài)而不是純粹的欣賞判斷了?！盵2]41“只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系的和自由的愉快；因?yàn)榧葲](méi)有官能方面的利害感，也沒(méi)有理性方面的利害感來(lái)強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S?！盵2]46康德學(xué)說(shuō)在中國(guó)的首倡者王國(guó)維，也提出了類(lèi)似的看法：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛(ài)玩而不可利用者是已。”[3]31“審美之境界乃不關(guān)利害之境界”。[3]156馬克思更從審美活動(dòng)論角度指出了審美活動(dòng)的自律性：“作家絕不把自己的作品看做手段。作品就是目的本身；”[4]

反思當(dāng)代藝術(shù)，作品越來(lái)越難以成為目的本身，而日漸成為謀取名利的手段，以致造成了藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷下降。宋代朱熹在談到世無(wú)好詩(shī)時(shí)曾指出，“這個(gè)只是心里鬧，不虛靜之故”，“心里鬧如何見(jiàn)得”，[5]633故而提出“滌胸”，要求把種種主觀欲念“洗滌得盡”。我們看到，當(dāng)代藝術(shù)家，特別是一些影視劇導(dǎo)演，“心里鬧”得太厲害，有的為國(guó)際金獎(jiǎng)去拍媚外的“四不像”大片，有的為票房而放棄擅長(zhǎng)的文藝片轉(zhuǎn)向商業(yè)片，有的甚至在利益驅(qū)動(dòng)下在作品里摻加赤裸裸的植入式廣告，直接影響了觀眾的審美鑒賞。當(dāng)代藝術(shù)，越來(lái)越難以在一種寧?kù)o的處身狀態(tài)中去深刻領(lǐng)悟人生的意義，也就離審美的無(wú)功利創(chuàng)造越來(lái)越遠(yuǎn)。

而藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)審美的無(wú)功利性這一點(diǎn)，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)上最能體現(xiàn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)從產(chǎn)生的那一天起，其審美活動(dòng)本身就是一個(gè)自身完滿(mǎn)的世界。它不是手段，而直接就是目的本身。無(wú)論史詩(shī)還是傳說(shuō)，都不是為了稿費(fèi)而創(chuàng)作；無(wú)論山歌還是號(hào)子，都不是為了得獎(jiǎng)而演唱；無(wú)論灶壁畫(huà)還是炕圍畫(huà)，都不是為了拍賣(mài)而描繪。而這些藝術(shù)品的作者，都是質(zhì)樸的民間藝人或工匠，他們的藝術(shù)創(chuàng)造是最少功利性的創(chuàng)造。他們能夠無(wú)所為而為地去觀照世界，無(wú)條件地把自己交付于此世界，故而才能本真地面對(duì)此世界。所以朱熹對(duì)他們尤有偏愛(ài)，稱(chēng)“不虛靜故不明。…… 雖百工技藝做得精者，也是他心虛理明，所以做得來(lái)精?！盵5]633非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從非功利創(chuàng)造的特點(diǎn)啟示我們，只有遠(yuǎn)離名利，自在自為地創(chuàng)造藝術(shù)，才能真正進(jìn)入美的世界。

二、全面審美實(shí)踐

從實(shí)踐論來(lái)說(shuō)，藝術(shù)和審美是人生實(shí)踐一個(gè)不可缺少的部分。在當(dāng)今后工業(yè)社會(huì)，當(dāng)代人的整體人生實(shí)踐，有著越來(lái)越明顯的片面性、局限性。正如當(dāng)代學(xué)者指出：“社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)分工的復(fù)雜與纖細(xì)，決定了當(dāng)代主體往往拘泥于社會(huì)既定的階層、位置。各人頭上一方天，從而導(dǎo)致視野的狹隘與視點(diǎn)的低姿態(tài)?！盵6]根據(jù)馬克思主義，人的審美的本質(zhì)力量是在社會(huì)實(shí)踐的豐富性中發(fā)展起來(lái)的。當(dāng)代人的整體人生實(shí)踐已然片面、缺失，故而審美的本質(zhì)力量也就隨之退化，審美實(shí)踐也趨向單一。主體更傾向于被動(dòng)的審美消費(fèi)而不是主動(dòng)的審美創(chuàng)造，影視欣賞幾乎占據(jù)了全部藝術(shù)消費(fèi)形式，其內(nèi)容則常常流于喧囂淺薄、華而不實(shí)、空洞無(wú)物，不能完整地體現(xiàn)人的多方面本質(zhì)力量。由此，審美活動(dòng)難以補(bǔ)償精神生活的貧乏。

2006年和2008年，國(guó)務(wù)院先后公布了兩批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，涉及民間文學(xué)、民間音樂(lè)、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、雜技與競(jìng)技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗等十大類(lèi)，幾乎每個(gè)大類(lèi)中又包含著多種藝術(shù)形式，總計(jì)達(dá)一千多項(xiàng)。一時(shí)間，各級(jí)政府、文化部門(mén)、高校、藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)相繼成立研究中心，研究其價(jià)值體系，探索其保護(hù)和傳承的措施。同時(shí)，各類(lèi)來(lái)自鄉(xiāng)村民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)展演頻繁亮相，讓都市人眼界大開(kāi)。其中一些如江蘇昆曲、浙江龍舞甚至走出國(guó)門(mén)，引起海外轟動(dòng)。個(gè)中原因就在于，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)以極其豐富的藝術(shù)形式和內(nèi)容，體現(xiàn)了審美活動(dòng)的全面實(shí)踐，豐富了當(dāng)代人的整體人生實(shí)踐。在這些藝術(shù)中，體現(xiàn)了人在與世界關(guān)系中的全面追求，使人的本質(zhì)力量在對(duì)象化的過(guò)程中全面地顯現(xiàn)出來(lái)，從而使人能在對(duì)象世界中直觀自身，找回了迷失的自我。

為何有如此效果？先從人生實(shí)踐來(lái)看，鄉(xiāng)村民間的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式，與后工業(yè)化社會(huì)實(shí)踐方式截然不同。前者是一個(gè)整體性的實(shí)踐，在春耕、夏種、秋收、冬藏的完整過(guò)程中，主體經(jīng)歷生產(chǎn)的每一個(gè)環(huán)節(jié)，從事全面的生活實(shí)踐，能充分體認(rèn)、發(fā)揮人的本質(zhì)力量。而后者，用德國(guó)美學(xué)家席勒的話(huà)來(lái)說(shuō)，是“永遠(yuǎn)束縛在整體中一個(gè)孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個(gè)斷片了?！盵7]51因此，當(dāng)代人猶如一個(gè)龐大機(jī)器上的一顆小零件，無(wú)法通過(guò)全面的實(shí)踐認(rèn)知世界，掌握社會(huì)與生活的整體，因而也就不能全面地洞見(jiàn)自身的生命狀態(tài)，更不能在一種本真的境域中去尋找真實(shí)的自己。

再?gòu)膶徝缹?shí)踐來(lái)看，傳統(tǒng)人生實(shí)踐與審美實(shí)踐具有密不可分、合二為一的特點(diǎn)。我們發(fā)現(xiàn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)實(shí)踐很少孤立存在，而大都是與勞動(dòng)生產(chǎn)的事項(xiàng)風(fēng)俗緊密結(jié)合的。例如與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)結(jié)合的田歌、山歌、秧歌、采茶戲、竹編、草編、柳編、面人、面花、糖塑、麥稈剪貼等；與漁業(yè)、林業(yè)生產(chǎn)結(jié)合的漁歌、海洋號(hào)子、森林號(hào)子、搬運(yùn)號(hào)子等；與紡織、服飾生產(chǎn)結(jié)合的織錦、印染、刺繡等；與日常生活結(jié)合的建筑彩繪、陶瓷繪畫(huà)、灶壁畫(huà)、傘畫(huà)、扇畫(huà)等；與傳統(tǒng)節(jié)日風(fēng)俗結(jié)合的年畫(huà)、剪紙、燈彩、龍舞、獅舞、儺戲等等。因此，這種審美實(shí)踐就水乳交融于人生實(shí)踐，與之不分彼此。

在這樣的實(shí)踐中，幾乎每個(gè)勞動(dòng)者都或多或少成為了審美主體，參與審美創(chuàng)造。程惠哲在談到 2005年進(jìn)入廣西劉三姐的故鄉(xiāng)進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)考察時(shí)說(shuō)，“鄉(xiāng)親們今天仍然是唱歌成風(fēng)，上至古稀老人，下到妙齡少女，幾乎個(gè)個(gè)張嘴能唱，且唱而有韻有調(diào)、有意有境。他們不僅唱世代相傳的歌謠，而且能即興即景唱身邊的人和事……”[8]另外，審美實(shí)踐的內(nèi)容也極為深刻?，F(xiàn)代都市人由于無(wú)知或驕傲，常有民間藝術(shù)是膚淺藝術(shù)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。其實(shí)恰恰相反，民間藝術(shù)蘊(yùn)藏著高度的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵。就拿浙江婺派民居的建筑藝術(shù)來(lái)說(shuō)，無(wú)論布局、材料、裝飾、都強(qiáng)烈體現(xiàn)了以仁為美、中正中庸的儒家審美理想，是儒學(xué)禮治、傳統(tǒng)道德和宗法觀念的物化形式。還有不少古村落，按陰陽(yáng)八卦、星象原理規(guī)劃布局，重視營(yíng)造良好的風(fēng)水環(huán)境，正是追求“天人合一”的審美之境，并具有樸素的生態(tài)學(xué)意義。還有大量的藝術(shù)性很高的民俗事項(xiàng)，如女?huà)z祭典、媽祖祭典、火把節(jié)等，更反映了民間對(duì)宇宙始源、世界本體等諸多問(wèn)題的思考，具有深刻的人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵。

因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審美實(shí)踐是全面實(shí)踐。較之于當(dāng)代審美實(shí)踐，其實(shí)踐主體更廣泛，審美對(duì)象更豐富，思想內(nèi)容更深刻，表現(xiàn)形式更多樣。沒(méi)有豐富全面的藝術(shù)實(shí)踐，就難以在開(kāi)放的視野中去完整地把握自己存在的種種可能性，這就是當(dāng)代藝術(shù)形式和內(nèi)容匱乏的原因所在。由此，我們甚至也可以說(shuō)，當(dāng)代審美實(shí)踐是在局限性人生實(shí)踐基礎(chǔ)上的“異化”的審美實(shí)踐，它需要向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)實(shí)踐這種全面的審美實(shí)踐汲取營(yíng)養(yǎng)。后者才可能為人的本質(zhì)力量的全面發(fā)揮、自由表達(dá)和整體體認(rèn)提供最完整的形式。

三、藝術(shù)化生存

馬克思主義的實(shí)踐論與存在論相通。其實(shí)踐的根本涵義就是指人的最基本的存在方式。所以，作為人生實(shí)踐之一的審美實(shí)踐或曰審美活動(dòng)，正是人最基本的存在方式之一，是藝術(shù)化的存在方式。在審美實(shí)踐中，人與世界的整體關(guān)系就是藝術(shù)化生存。

人生存在狀態(tài)有高下之分，即所謂人生境界。而古代圣賢都傾向于把“審美”理解為最高的人生境界。歷來(lái)認(rèn)為，人生境界要在一定的條件下（如通過(guò)主觀的人生修養(yǎng)）才能轉(zhuǎn)換成審美境界。而對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的審美實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，人生境界和審美境界也是合而為一的，無(wú)須轉(zhuǎn)換。這是因?yàn)?，在審美活?dòng)中，主體不僅不與審美對(duì)象分離，而且他就直接詩(shī)意地棲居在美的世界之中，最能實(shí)現(xiàn)天人合一的審美極境。

一方面，他們生活在天地化育的自然萬(wàn)物之中，與河岳山川相鄰，與田野草木相伴，與鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)相親。物我圓融的生存環(huán)境，自然地培育出了天人合一的和諧觀念與審美理想。此外，強(qiáng)烈的血緣、宗法觀念又造就了他們那種人倫緊密相親的和諧社會(huì)關(guān)系。因而，他們能以?xún)?nèi)心的和諧狀態(tài)、非功利的人生境界和豐富的人生體驗(yàn)，去感受深刻的審美體驗(yàn)，創(chuàng)造各種美的形式。他們感受到的審美客體，早已超越了形式層、意義層，而直指生生不息、創(chuàng)生化育的本體境域，直指天人合一、萬(wàn)物并作的始源狀態(tài)，即“道”或存在的更深層次。同時(shí)，他們所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)品，也直接存在于他們的生活環(huán)境里，以不同形式依附于生產(chǎn)工具、日常用品或生產(chǎn)實(shí)踐之中，與他們朝夕相處，千載同在。在生活即審美的狀態(tài)下，人生和世界就被審美化了。他們無(wú)時(shí)無(wú)處不在對(duì)象世界中感受詩(shī)意、直觀自身，發(fā)現(xiàn)并發(fā)揮人的本質(zhì)力量。這樣，人與世界在審美中相互依存、融為一體、雙向建構(gòu)、生成發(fā)展，人生境界無(wú)須轉(zhuǎn)換，就自然達(dá)到了審美境界。所以，他們的生存，是多向度的存在、和諧的存在、藝術(shù)化的存在、天人合一的存在，也就是審美的存在。

反觀后工業(yè)社會(huì)的人生存在狀態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)的卻是功利性的實(shí)踐、膚淺的體驗(yàn)、主體與審美對(duì)象的分離：遑遑不及的功利心遮蔽、肢解了事物對(duì)象存在的本質(zhì)性，占有式、攫取式的實(shí)踐把事物的本真性消解在實(shí)用性之中。對(duì)缺乏豐富人生體驗(yàn)的當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，鋼筋水泥的叢林遮蔽了眺望山川田野的眼睛；重重的圍墻門(mén)鎖阻擋了與他人和自然生命溝通的心靈；和親人的交流僅限于不見(jiàn)面的短信祝福和電話(huà)拜年；對(duì)鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)的觀賞需要到動(dòng)物園隔著籠子進(jìn)行。在進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)欣賞時(shí)，作品被割斷了與環(huán)境和誕生土壤的聯(lián)系：繪畫(huà)藝術(shù)必須去博物館或畫(huà)展才能欣賞；一部電影放完了，詩(shī)意世界也就從眼前消失了。短暫的審美實(shí)踐后，主體重新回到局限性的功利世界中，無(wú)法獲得有深度的審美體驗(yàn)，無(wú)法詩(shī)意地長(zhǎng)期棲居在審美世界之中，無(wú)法對(duì)審美對(duì)象的存在有整體的生命承擔(dān)，更無(wú)法實(shí)現(xiàn)莊子所言“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的審美境界。而即使能通過(guò)主觀的人生修養(yǎng)部分地達(dá)到一定的審美境界，由于對(duì)生存實(shí)踐及其意義領(lǐng)悟的局限，也與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)活動(dòng)主體的審美境界有著明顯的高下之分。如果說(shuō)前者的生存空間是毫無(wú)美感的火柴盒子和冰冷隔絕的水泥叢林，那么后者的生存空間則是充滿(mǎn)美感的人間煙火和創(chuàng)生化育的原生土壤。我們看到，當(dāng)代人的“回歸田園”、“回歸自然”的口號(hào)，恰恰是要回歸傳統(tǒng)審美存在，回歸詩(shī)意棲居境界的一種表現(xiàn)。他們所向往的，正是藝術(shù)化生存的空間。在那里，生活就是藝術(shù)活動(dòng)，生活實(shí)踐就是藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)生活的關(guān)照就是對(duì)美的觀照。

四、雙重性自由

實(shí)踐論、存在論之外，自由觀也被視為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。從德國(guó)古典哲學(xué)開(kāi)始，“自由”從哲學(xué)領(lǐng)域被提升為美學(xué)范疇?？档潞秃诟駹柖及炎杂傻娘@現(xiàn)設(shè)定為審美的根本。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審美活動(dòng)中，審美主體是最自由自覺(jué)的。在他們的審美實(shí)踐中，能最大限度地不受功利欲望的支配而全身心地沉浸于天地萬(wàn)物一體的關(guān)系，使審美關(guān)系自如所是地生成、敞開(kāi)、顯現(xiàn)、存在，達(dá)到超越性的自由境界。這是一種自由狀態(tài)的人生在世，是最富有詩(shī)意的、理想的人的存在狀態(tài)，是人生實(shí)踐的超越和解放。在這樣的狀態(tài)下，審美情境就應(yīng)運(yùn)而生了。

同時(shí)，在審美主體的自由狀態(tài)下，藝術(shù)實(shí)踐全面豐富，對(duì)象化的活動(dòng)多姿多彩，藝術(shù)作品也就呈現(xiàn)出空前自由的形式。如果我們?nèi)タ匆粋€(gè)現(xiàn)代美術(shù)展，其表現(xiàn)方式不過(guò)國(guó)畫(huà)或油畫(huà)、素描幾類(lèi)，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“民間美術(shù)”大類(lèi)中，卻有年畫(huà)、東巴畫(huà)、唐卡、內(nèi)畫(huà)、剪紙、各類(lèi)民間繡活、挑花、牙雕、骨雕、玉雕、磚雕、木雕、面具、竹刻、泥塑、酥油花、燈彩、竹編、面人、面花、草編、柳編、石雕、核雕、椰雕、葫蘆雕刻、錫雕、銅雕、彩扎、龍檔、麥稈剪貼、絹花、布貼、料器、灰塑、糖塑、瓷板畫(huà)、軟木畫(huà)、鑲嵌、葵藝、插花、盆景等等成百上千種的藝術(shù)形式，充分表現(xiàn)了藝術(shù)家的自由運(yùn)思和巧妙構(gòu)想。

又如現(xiàn)代說(shuō)唱藝術(shù)，幾乎是千篇一律的“Rap”形式。而據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)漢族和少數(shù)民族文化中，說(shuō)唱藝術(shù)在種類(lèi)上多達(dá) 400余種。[1]247目前僅浙江省就有四明南詞、寧波走書(shū)、杭州小熱昏、溫州鼓詞、紹興蓮花落、紹興平湖調(diào)、金華道情、平湖鈸子書(shū)、蘭溪攤簧、臨海詞調(diào)、武林調(diào)、杭州攤簧、杭州評(píng)詞、杭州評(píng)話(huà)、獨(dú)腳戲、溫州蓮花、漁鼓、唱新聞、紹興宣卷、紹興詞調(diào)、紹興鸚哥戲、三跳、湖州琴書(shū)、路橋蓮花、江山坐唱班等近30項(xiàng)成為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。說(shuō)唱藝術(shù)形態(tài)上高度發(fā)達(dá)，充分完善，體現(xiàn)了民間藝術(shù)源源不絕的自由創(chuàng)意。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)通過(guò)主體的自由創(chuàng)造，呈現(xiàn)給世人無(wú)限豐富自由的藝術(shù)形式。這正印證了席勒的名言：“通過(guò)自由去給予自由，這就是審美王國(guó)的基本法律?！盵1]

魯迅說(shuō)：“歌，詩(shī)，詞，曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變?yōu)榻┦麄兙陀秩∫粯?，又?lái)慢慢地絞死它?！盵9]反觀當(dāng)代藝術(shù)審美，內(nèi)容上“越做越難懂”、形式上“變?yōu)榻┦币殉蔀椴粻?zhēng)的事實(shí)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)，正因?yàn)榫o貼草根，不居廟堂，形式質(zhì)樸，粗糙而不僵死定型，所以正有可能在長(zhǎng)期的動(dòng)態(tài)傳承中不斷自我否定、自由創(chuàng)新。例如流布于蘇魯豫皖交界區(qū)域的地方戲曲拉魂腔，也稱(chēng)“自由調(diào)”。它集中體現(xiàn)了戲劇類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的諸多自由性藝術(shù)特征：樂(lè)句的自由組合、D/G的自由轉(zhuǎn)調(diào)、旋律的加花裝飾、伴奏的自由配合、篇子的靈活套用等。它使藝人在演唱時(shí)可以隨心所欲地自由發(fā)揮二度創(chuàng)作，并要求現(xiàn)場(chǎng)伴奏實(shí)時(shí)互動(dòng)配合，因而變化無(wú)窮，極富表現(xiàn)力。而當(dāng)今音樂(lè)唱片或磁帶，在技術(shù)理性的工具下，一經(jīng)錄制，便被凝固化，千遍萬(wàn)遍雷打不動(dòng)，使即興性藝術(shù)的自由表現(xiàn)與自由嬗變?cè)獾蕉髿ⅰ?/p>

根據(jù)馬克思存在論，“人的存在的根本特征恰恰在于，它是對(duì)某種僵化的規(guī)定性的不斷突破，是對(duì)某種封閉的已然狀態(tài)的不斷揚(yáng)棄。”[10]109非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)活動(dòng)，作為最具有本質(zhì)性的存在方式，最能體現(xiàn)人的本質(zhì)特征，我們正無(wú)疑迫切地需要從中吸取自由的靈感。

有學(xué)者指出：“今天的人類(lèi)生活中，可以被稱(chēng)為‘創(chuàng)造’的活動(dòng)已不多了?！盵10]70我們今天看到的一些當(dāng)代藝術(shù)，其內(nèi)容與形式與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間文學(xué)、民間音樂(lè)、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、民俗等仍然有著割不斷的聯(lián)系。尤其是熱熱鬧鬧的影視藝術(shù)，更是民間文學(xué)母題的大量翻版與復(fù)制。例如，以“白蛇傳傳說(shuō)”和“梁祝傳說(shuō)”母題為情節(jié)的電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)片等至今已翻拍多達(dá)數(shù)十種，總觀眾達(dá)數(shù)十億人次。

但是，我們最需要的，不是翻制非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式和內(nèi)容，而是要深刻體會(huì)其藝術(shù)審美的非功利性創(chuàng)造、全面審美實(shí)踐、藝術(shù)化生存和雙重性自由等多重本質(zhì)。只有借鑒這些藝術(shù)審美的啟示，才能促進(jìn)審美和諧與社會(huì)和諧，改變形式與內(nèi)容僵化的現(xiàn)狀，以實(shí)現(xiàn)新的突破和創(chuàng)造。在當(dāng)代，如果任《老鼠愛(ài)大米》這樣滑稽空洞的作品泛濫的話(huà)，那么當(dāng)代審美主體注定不能對(duì)愛(ài)情有本質(zhì)的認(rèn)識(shí)；如果當(dāng)代藝術(shù)形式只有愛(ài)情歌曲、言情片的話(huà)，那么當(dāng)代審美主體注定不能對(duì)人生有自由、完整的認(rèn)識(shí)。人，不能沒(méi)有自由而完整地發(fā)展自己這一人類(lèi)特有的精神要求。只有借鑒、弘揚(yáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)審美這種全面、無(wú)限的審美實(shí)踐方式，當(dāng)代審美主體才能全面地敞開(kāi)自己的生命狀態(tài)，在一種更加本真的境域中去真實(shí)地觀照人類(lèi)自身，在更高的層次上和更開(kāi)放的視野中，去完整地把握自己存在的種種可能性，在根本上實(shí)現(xiàn)屬于人類(lèi)的開(kāi)放性的、可能性的、超越性的存在。

[1] 向云駒.人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)[M].銀川：寧夏人民教育出版社, 2004.

[2] 康德.判斷力批判：上卷 [M].宗白華, 譯.北京：商務(wù)印書(shū)館, 1996.

[3] 王國(guó)維.王國(guó)維文集：第3卷[M].北京：中國(guó)文史出版社, 1997.

[4] 馬克思.馬克思恩格斯全集：第1卷[M].北京：人民出版社, 1956：87.

[5] 四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)集部18冊(cè)[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社, 1997：633.

[6] 馬建高.在“通俗”與“高雅”之間[J].中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料·美學(xué), 2008（4）：58-63.

[7] 席勒.美育書(shū)簡(jiǎn) 徐恒醇譯[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司, 1984.

[8] 王文章.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社, 2006：113.

[9] 魯迅.魯迅全集：第 12卷[M].北京：人民文學(xué)出版社, 1981：239.

[10] 朱立元.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社, 2006.