周 冰

(浙江大學(xué)人文學(xué)院,浙江杭州 310028)

現(xiàn)今有關(guān)大躍進(jìn)文藝發(fā)生的評判,多從知識(shí)分子的立場出發(fā),把其看做極左文藝思潮或領(lǐng)袖政治的產(chǎn)物。無疑,這樣的評說具有一定的合理性,但囿于知識(shí)精英的立場,論者帶著情感的有色眼鏡對此段歷史作了簡化處理,這不僅造成了在評判上的價(jià)值失衡,同時(shí)也遮蔽了大躍進(jìn)文藝的眾多面相。自然,這一做法難以對大躍進(jìn)文藝的發(fā)生作出深入合理的學(xué)理闡釋。分析其成因,除了知識(shí)者以精英自居的中心觀外,還暴露出了學(xué)界長期以來重視文藝劇烈“事變”而漠視歷史緩慢的漸進(jìn)與積累的弊病。緣于此,本文嘗試在對20世紀(jì)前半期文藝宏觀把握的基礎(chǔ)上,重新審視大躍進(jìn)文藝的發(fā)生,尋找歷史性因素對之的深遠(yuǎn)影響,以期能揭示其存在的獨(dú)特價(jià)值與意義。

一、 文藝的群眾轉(zhuǎn)向

作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的開端,現(xiàn)代新文藝往往以高舉的啟蒙大旗而為世人所矚目。然而,啟蒙從一開始就蘊(yùn)涵著宿命的因素,它必須在現(xiàn)有的社會(huì)文化條件下解決啟蒙與大眾接受的悖論。也即是說,為了避免被拋棄,知識(shí)分子在進(jìn)行大聲疾呼的同時(shí),要照顧到平民百姓的知識(shí)、文化、接受習(xí)慣等因素。這不僅促使一部分啟蒙者“國民性”探討中夾雜著異樣的因素,而且也孕育出了知識(shí)分子審美向群眾漸變的趨勢。1919年周作人對陳獨(dú)秀“三大主義”中的“平民文學(xué)”作了進(jìn)一步發(fā)揮,認(rèn)為,“平民的文學(xué)正與貴族的文學(xué)相反”,兩者的主要區(qū)別是“文學(xué)的精神”方面,“指他普遍與否,真摯與否的區(qū)別”,平民文學(xué)應(yīng)以通俗的白話語體描寫人民大眾生活的真實(shí)情狀,真實(shí)地反映“世間普通男女的悲歡成敗”[1]。從周作人的觀點(diǎn)來看,雖然“平民文學(xué)”仍然局限于知識(shí)階層,但其中蘊(yùn)涵著對普通群眾審美習(xí)慣、趨向的考慮則又是不言而喻的。稍后,鄭伯奇提出“國民文學(xué)”,認(rèn)為文藝家如果懷有國民意識(shí),就能對其中的“貧民和被壓迫階級”懷有一份真實(shí)同情。相比周作人的抽象論述,鄭的“國民”范圍則更具體化,偏向“貧民和被壓迫階級”,向下看的趨向更為明顯。1921年文學(xué)研究會(huì)的朱自清、俞平伯又提出了“民眾文學(xué)”,他們主張建設(shè)一種能為大多數(shù)人欣賞的文藝,并討論了形式、語言和創(chuàng)作方法等問題。在啟蒙的視野下,知識(shí)者對底層民眾流露出了可貴的關(guān)注,雖然這種關(guān)注在實(shí)際的操作上演變成了俯視的同情文藝,但它同時(shí)也蘊(yùn)涵著文藝走向普通民眾的基本思考,像文學(xué)研究會(huì)對“民眾文學(xué)”題材、語言、功用等的考慮,就可看做此后文藝“大眾化”討論等的先聲,其背后傳達(dá)出的則是精英審美向大眾“通俗”靠攏的細(xì)微變化。

隨著國家形勢的變化,救亡開始壓倒啟蒙。革命對群眾的依賴,促使其對文藝的規(guī)約讓位于群眾的歷史性需求。于是,知識(shí)分子的審美精神開始向群眾下落,文藝的發(fā)展遂出現(xiàn)了個(gè)人向群眾的轉(zhuǎn)向[注]本文在一定程度上將知識(shí)分子和群眾作了簡化的對立處理,而實(shí)際上他們之間不僅有齟齬,更有轉(zhuǎn)化,這種處理主要是想強(qiáng)調(diào)他們所承載的價(jià)值趨向、審美趣味等的差別以及由此給知識(shí)分子創(chuàng)作所帶來的規(guī)約。。在20世紀(jì)20 年代末的“革命文學(xué)”論爭中,成仿吾提出作家應(yīng)以群眾語言來描寫群眾的看法,“我們要努力獲得階級意識(shí),我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語,我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象”[2]。蔣光慈則認(rèn)為:“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個(gè)人主義的文學(xué),它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾,而不是個(gè)人;它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義,而不是個(gè)人主義?！盵3]等到左翼“大眾化”討論時(shí),群眾審美趣味、群眾創(chuàng)作等也被提了出來。瞿秋白以宋陽、史鐵兒等筆名發(fā)文多篇,在署名宋陽的文章中,他認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)考慮群眾的審美趣味,“利用舊的形式的優(yōu)點(diǎn)----群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇----逐漸的加入新的成分,養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣,同著群眾一塊兒去提高藝術(shù)的程度”[4]。稍后,瞿秋白又提出了“群眾創(chuàng)作”的命題,“文藝大眾化的運(yùn)動(dòng)必須是勞動(dòng)群眾自己的勞動(dòng),必須在無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下。一定要領(lǐng)導(dǎo)群眾,使群眾自己創(chuàng)造出革命的文藝”[5]。而當(dāng)時(shí),左聯(lián)所作的決議更是把文藝為群眾服務(wù)提到了首位:“首先,‘左聯(lián)’,應(yīng)當(dāng)‘向著群眾’!應(yīng)當(dāng)努力的實(shí)行轉(zhuǎn)變----實(shí)行‘文藝大眾化’這目前最緊要的任務(wù)”[6]。40年代初的“民族形式”論爭,雖然在什么是“民族形式”問題上糾纏不清,但把“民族形式”與群眾(尤其是農(nóng)民)的審美趣味相聯(lián)系則是一基本發(fā)展路向,如向林冰就要求現(xiàn)代文學(xué)重返民間,歸依傳統(tǒng)。從“革命文學(xué)”論爭到左翼“大眾化”討論,再到“民族形式”論爭,不同口號(hào)、主張雖然粉墨登場,但卻有著共同的本質(zhì):選擇合適的文藝樣式,創(chuàng)作出群眾真正需要的作品。這一理論目標(biāo)不僅影響著論者對文藝作品的評判,而且也牽引著“五四”后的文藝創(chuàng)作狀況。

等到1942年,毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)發(fā)表。從歷史的維度看,《講話》的內(nèi)容并不太新鮮,它只不過承繼了早期涌動(dòng)的文藝的群眾轉(zhuǎn)向意涵,依靠“政治之力”將成仿吾、瞿秋白等觀點(diǎn)作了進(jìn)一步合法化處理,“那末,什么是我們的問題的中心呢?我以為,我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題”,“許多同志愛說‘大眾化’,但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。進(jìn)一步,毛澤東要求知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)群眾性改造,“你要群眾了解你,你要和群眾打成一片,就得下決心,經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練”,“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者,要使自己的作品為群眾所歡迎,就得把自己的思想感情來一個(gè)變化,來一番改造”[7]。但是,毛澤東憑借特殊的政治地位,不僅提升了群眾在文藝中的位置,并且使得文藝的工農(nóng)兵群眾方向得到確立。此后,在《講話》精神的指引下,延安的文藝工作者開始“上山下鄉(xiāng)”向群眾靠攏,掀起了一個(gè)以新秧歌劇為代表的文藝運(yùn)動(dòng),產(chǎn)生了像《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》等一批具有群眾性藝術(shù)風(fēng)格的作品。而更為引人注意的情況是,群眾也登上了創(chuàng)作舞臺(tái),進(jìn)行秧歌、詩歌等的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)就有人認(rèn)為“群眾究竟創(chuàng)作了多少新秧歌,這個(gè)我們是無法統(tǒng)計(jì),而且也很難估計(jì)的”[8]。工農(nóng)兵群眾詩歌創(chuàng)作也掀起了一個(gè)小高潮,唐 、嚴(yán)家炎主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》以將近16頁的篇幅來談此時(shí)的群眾詩歌創(chuàng)作,足見當(dāng)時(shí)群眾詩歌創(chuàng)作的活躍情況。

從“五四”“文學(xué)革命”對普通民眾的審視開始到毛澤東《講話》對群眾的極力強(qiáng)調(diào),現(xiàn)代文藝的發(fā)展?fàn)顩r呈現(xiàn)出知識(shí)分子向群眾下落的趨勢,實(shí)現(xiàn)著個(gè)人向集體與群眾的轉(zhuǎn)向,并憑借著毛澤東的“政治之力”以“立法”的形式達(dá)到了一個(gè)“小高潮”。在以上的扼要描述中,這種轉(zhuǎn)向主要在知識(shí)分子層面展開,也就是知識(shí)分子創(chuàng)作出群眾性的作品,但在《講話》發(fā)表后,我們顯然可以看到知識(shí)分子創(chuàng)作之外的群眾涌動(dòng),他們小范圍代替知識(shí)分子成了創(chuàng)作的主體。無疑,這種主體的轉(zhuǎn)換與文藝的群眾轉(zhuǎn)向有著直接的聯(lián)系,或者說是知識(shí)分子向群眾下落的必然結(jié)果。問題是,當(dāng)年瞿秋白提出的“群眾創(chuàng)作”沒有太大影響,而《講話》中也無直接的論點(diǎn)來支撐這一命題,我們該如何理解文化水平不高的群眾代替知識(shí)分子進(jìn)行創(chuàng)作這一現(xiàn)象,或者說,它的合法性從何而來?弄清此問題極為重要,因?yàn)樗粌H是文藝轉(zhuǎn)向過程中群眾對知識(shí)分子“代言”傳統(tǒng)形成突破的關(guān)鍵點(diǎn),同時(shí)也直接關(guān)涉大躍進(jìn)文藝群眾創(chuàng)作的合法性授權(quán)。

二、群眾成為創(chuàng)作主體:《講話》的隱在命題

在毛澤東的《講話》發(fā)表之前,另有一篇重要文獻(xiàn)《新民主主義論》。在這篇文章中,毛澤東強(qiáng)調(diào)新民主主義文化的群眾特性,認(rèn)為“這種文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐運(yùn)動(dòng),都是群眾的”,在進(jìn)一步闡釋時(shí)他接著講道,“這種新民主主義的文化是大眾的,因而即是民主的。它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù),并逐漸成為他們的文化”[9]。此話雖然簡潔,卻有極大的話語蘊(yùn)涵,為“工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)”也就是為群眾服務(wù),“逐漸成為他們的文化”則是在強(qiáng)調(diào)群眾對文化的權(quán)力。它們顯然不在同一個(gè)層面上,后者是前者的完善和發(fā)展,而“逐漸成為”則提示了這種轉(zhuǎn)換的漸進(jìn)性。假如第一階段強(qiáng)調(diào)的是知識(shí)分子的主體性,那么第二階段的重心則有了偏移,更多指向群眾。不過,與其說這種指向是讓知識(shí)分子創(chuàng)作群眾性的作品,毋寧說群眾進(jìn)行創(chuàng)作,演化自我的文化,因?yàn)橹R(shí)分子的創(chuàng)作總是或多或少與群眾有隔,而他們?nèi)罕娚矸莸墨@得又有著艱巨性,這樣,一定程度上,“他們的文化”也就成了群眾演化自己文化的代名詞。從此角度來理解毛澤東的《講話》,知識(shí)分子改造與創(chuàng)作群眾性作品只能是第一階段,而在更高的階段則是群眾起來進(jìn)行文化創(chuàng)造,這樣的理解不僅切合于毛澤東對知識(shí)分子的一貫態(tài)度,而且符合歷史事實(shí)。

毛澤東向來對知識(shí)分子心存疑慮。在毛澤東看來,知識(shí)分子,特別是文藝工作者始終屬于“資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級”范疇,“他們的靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級知識(shí)分子王國”。他們隨時(shí)可能丟掉革命性,向敵人投降,走向群眾的反面。在毛澤東的講話中,其經(jīng)常運(yùn)用農(nóng)民群眾、工農(nóng)群眾、人民大眾等詞語,但唯獨(dú)極少運(yùn)用知識(shí)分子群眾。即使在運(yùn)用如人民群眾這一具有極大涵蓋力的詞語時(shí)也多偏向群眾而不是人民。或者說,人民群眾這一用法有著策略的要求,是為了團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人來進(jìn)行革命。人民群眾往往有人民之名,而只具有群眾之實(shí)。從某種程度上說,知識(shí)分子是被排除在群眾之外的。由被排除在群眾之外的知識(shí)分子來完成服務(wù)于群眾的文藝作品只能是權(quán)宜之計(jì)。當(dāng)時(shí)毛澤東在他的《講話》發(fā)表后,曾征求多位文化名流的意見,郭沫若“凡事有經(jīng)有權(quán)”的意見得到了毛澤東的肯定。據(jù)胡喬木回憶,毛澤東對郭沫若的這個(gè)說法很欣賞,覺得是得到了知音[10]。“凡事有經(jīng)有權(quán)”意即為文藝問題有經(jīng)常的道理,也有權(quán)宜之計(jì)的說法。論者在談到“經(jīng)權(quán)之說”時(shí)大多從知識(shí)者的角度出發(fā),解讀為《講話》所確立的群眾方向的應(yīng)時(shí)與適時(shí)性,而沒有從長時(shí)段的角度對《講話》的發(fā)生進(jìn)行統(tǒng)觀。假如我們從長時(shí)段的角度出發(fā),把《新民主主義論》、毛澤東自始至終對知識(shí)分子的懷疑態(tài)度和對“凡事有經(jīng)有權(quán)”的贊賞聯(lián)系起來,再附之以《講話》發(fā)表后知識(shí)分子重復(fù)性的改造工程,就能看到《講話》暗含的一個(gè)潛在命題:群眾由接受主體轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作主體,由群眾掌握文藝的話語權(quán)。

由此,我們再來看文藝的群眾轉(zhuǎn)向。從知識(shí)分子對普通民眾的審視開始,一直到《講話》后延安知識(shí)分子所掀起的創(chuàng)作浪潮,雖然群眾在文藝中的地位進(jìn)一步凸顯,但卻不曾改變文藝權(quán)力的對比,群眾大多是被動(dòng)接受知識(shí)者定制好的精神產(chǎn)品。不可否認(rèn),群眾也曾進(jìn)行一些小范圍的創(chuàng)作,但這些作品涉及的主要是新秧歌劇和詩歌,影響有限,更不用說出版發(fā)行。從這方面來衡量,延安文藝運(yùn)動(dòng)相當(dāng)程度上漠視了《講話》的隱在命題,由文藝的群眾轉(zhuǎn)向而至的群眾創(chuàng)作遠(yuǎn)沒有得到展開。

三、群眾的權(quán)力與文藝的群眾轉(zhuǎn)向之高潮

新中國成立后,中國由新民主主義社會(huì)進(jìn)入社會(huì)主義社會(huì),《講話》被作為文藝的最高法則確立下來。文藝界先是對一系列違背工農(nóng)兵群眾方向的“資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級”思想進(jìn)行清算,迎來了短暫的“百花齊放”,但接著就是一場“除草”陽謀的“反右”運(yùn)動(dòng),毛澤東對知識(shí)分子的不信任達(dá)到了高峰。在《一九五七年夏季的形勢》中,毛澤東指出:“為了建成社會(huì)主義,工人階級必須有自己的技術(shù)干部隊(duì)伍,必須有自己的教授、教員、科學(xué)家、新聞?dòng)浾?、文學(xué)家、藝術(shù)家和馬克思主義理論家的隊(duì)伍”[11]?！段膮R報(bào)》則發(fā)表社論認(rèn)為:“要建立業(yè)余群眾文藝的新?lián)c(diǎn),培養(yǎng)工人農(nóng)民出身的文學(xué)寫作者,恰如毛主席所說:‘一方面幫助他們,指導(dǎo)他們,一方面又向他們學(xué)習(xí)’。這將是一種對雙方都有好處的工作,尤其是一種對社會(huì)主義文學(xué)事業(yè)極為有利的工作?！盵12]與此同時(shí),隨著全國掃盲和文化普及運(yùn)動(dòng)的展開,群眾文化水平有了一定的提高,群眾的文化主體地位也迫切需要自我的實(shí)踐來確認(rèn)。知識(shí)分子和群眾文化地位的位移為文藝的群眾轉(zhuǎn)向的最終完成提供了契機(jī)。

延至大躍進(jìn)時(shí)期,隨著經(jīng)濟(jì)趕超的需要,群眾受到了空前重視,反映在文化上則是其主體地位的進(jìn)一步彰顯。新民歌運(yùn)動(dòng)初興,柯慶施就強(qiáng)調(diào):“新的文藝生活,將成為工人、農(nóng)民生活中的家常便飯,……而且工人農(nóng)民士兵自己也能更普遍、更高明地動(dòng)手創(chuàng)作文化藝術(shù)”[13]。在《上海民歌選·序》里,柯氏又認(rèn)為:“這樣的時(shí)代,這樣的英雄業(yè)績,必須要在文學(xué)藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來;別人如果不去表現(xiàn),勞動(dòng)人民自己就要去表現(xiàn)。像任何建設(shè)事業(yè)一樣,文化建設(shè)也必定要由勞動(dòng)人民自己來完成”[14]。“別人”自然是指知識(shí)分子,使用“別人”一詞則是要與“勞動(dòng)人民”相區(qū)分。從“別人”的“不去表現(xiàn)”到“勞動(dòng)人民”的“表現(xiàn)”,再加上判斷性詞匯“必定”,他者“別人”被排除在了文化建設(shè)之外,相應(yīng)地,勞動(dòng)人民“群眾”就獲得了文化的權(quán)力。亦兵說得更直接:“沒有數(shù)以百計(jì)的眾多的群眾創(chuàng)作,就不可能有這么多的優(yōu)秀作品?！瓌趧?dòng)人民的英雄業(yè)績必然要在意識(shí)形態(tài)上,在他們口頭的或文字的創(chuàng)作上表現(xiàn)出來,不表現(xiàn)是不行的。”[15]這種說法將《講話》的隱含命題和盤托出,并從理論上證明了群眾創(chuàng)作的合理與合法性,相應(yīng)地,為群眾破除文藝迷信也就提上了日程。郭玉琴認(rèn)為:“打破資產(chǎn)階級作者在文藝創(chuàng)作上擺下的迷魂陣,解放工農(nóng)作者的思想,樹立和提倡敢想敢作的風(fēng)格,這是開展群眾性創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的第一關(guān)?！盵16]群眾主體地位的突出和創(chuàng)作迷信被打破,使得文藝成為群眾生活的“家常便飯”,“人人會(huì)寫詩,人人會(huì)畫畫,人人會(huì)唱歌”等口號(hào)風(fēng)起云涌,全國掀起了一個(gè)群眾性的創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。

天鷹在考察安徽省巢縣司集鄉(xiāng)詩歌創(chuàng)作情況時(shí)寫道:“全鄉(xiāng)當(dāng)時(shí)有二百六十七個(gè)詩歌創(chuàng)作小組,參加的人有一萬三千多人,占全鄉(xiāng)總?cè)丝诘陌俜种??！盵17]方厚樞在描繪此時(shí)的出版狀況時(shí)記載:“有的縣專門成立了‘群眾文藝創(chuàng)作編委會(huì)’,提出‘鄉(xiāng)鄉(xiāng)有編輯組,鄉(xiāng)鄉(xiāng)編書,社社有創(chuàng)作組’,每月可編書4本給出版社。”[18]劉國林在總結(jié)吉林農(nóng)安縣的群眾文藝成績時(shí)說:“全縣17個(gè)人民公社都建立了文化館、圖書室、中心業(yè)余劇團(tuán)、中心創(chuàng)作組、文物保護(hù)等組織,在管理區(qū)、生產(chǎn)隊(duì)建立了俱樂部、業(yè)余劇團(tuán)、文藝小組、圖書角,形成了文化網(wǎng)絡(luò)?！盵19]當(dāng)時(shí)文藝界具有影響的刊物都推出了群眾創(chuàng)作專輯,如《文藝報(bào)》1958年第18、19期為群眾文藝特輯;《人民文學(xué)》1958年8月號(hào)推出群眾創(chuàng)作特輯;《詩刊》3月號(hào)出版“農(nóng)村大躍進(jìn)詩歌”特輯,4月號(hào)刊發(fā)“工人詩歌一百首”,7月號(hào)則刊發(fā)“戰(zhàn)士詩歌一百首”等。以《人民文學(xué)》群眾創(chuàng)作特輯為例,該期共刊發(fā)文章51篇,在直接標(biāo)明作者身份的作品中,工人18篇,農(nóng)民5篇,解放軍3篇,干部4篇,海員1篇;文章類型有小說、詩歌、特寫、散文、戲劇、鼓詞、工廠史、創(chuàng)作談(評論)等;內(nèi)容范圍很廣,但主要以工農(nóng)兵生活、勞動(dòng)、斗爭為主。從《人民文學(xué)》的這期群眾創(chuàng)作特輯可以看到,參加創(chuàng)作的作者突破了傳統(tǒng)意義上的精英階層,工農(nóng)兵齊登臺(tái),作品的類型基本上涵蓋了所有體裁,從一個(gè)側(cè)面可以反映出群眾對文藝的掌握程度。正如該期《編者的話》所言:“文藝為少數(shù)人所占有的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了,廣大勞動(dòng)人民占有和享受文學(xué)藝術(shù)的時(shí)代已經(jīng)來到了。”[20]

由此,作家的人數(shù)急劇增加。據(jù)統(tǒng)計(jì),在1957年作家還不足1000人,但到1958年已經(jīng)迅速增長到200000人[21]。在這一過程中,涌現(xiàn)了一大批像王老九、胡萬春、萬國儒、馮金堂、黃聲孝等全國聞名的群眾作家。當(dāng)時(shí)的華中師范學(xué)院中文系為了更好地向工農(nóng)作者學(xué)習(xí),邀請了工農(nóng)作者作專題報(bào)告,聘請了黃聲孝、張慶和等群眾作者為系里老師,并自述,“這些措施受到了我校師生的熱烈歡迎”[22]。而王老九這個(gè)從小出生于貧困家庭的窮孩子,大躍進(jìn)時(shí)雖已60多歲,但仍然堅(jiān)持學(xué)文化,進(jìn)行創(chuàng)作,被譽(yù)為“農(nóng)民詩人”。畢革飛在評價(jià)他的詩歌時(shí)稱贊道:“他的每一首詩都有扎實(shí)、豐富的生活內(nèi)容和飽滿、真摯的思想情感;語言生動(dòng)洗練、句句激動(dòng)人心?！盵23]王老九還發(fā)表諸如《談?wù)勎业膭?chuàng)作和生活》等文章,向全國文藝愛好者介紹自己的成長道路和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)[24]。當(dāng)時(shí)全國都在流傳著 “村村要有李有才,社社要有王老九,縣縣要有郭沫若”的口號(hào),足見其影響之大。

種種跡象表明,群眾在大躍進(jìn)時(shí)期獲得了前所未有的文藝權(quán)力,正像一位群眾歌者所唱,“過去寫稿是文人,如今大權(quán)屬我們”[25]。從“過去”到“如今”,從“文人”到“我們”,群眾獲得了書寫“大權(quán)”,代替知識(shí)分子作家成了文藝創(chuàng)作的主體,文藝的群眾轉(zhuǎn)向迎來了一個(gè)高潮。周揚(yáng)對此有著清醒的認(rèn)識(shí):“在我國,文藝已不再為少數(shù)人所專有,而成為全國各族廣大人民群眾的共同事業(yè)。……文藝和勞動(dòng)人民的關(guān)系變了,文藝本身的性質(zhì)也變了;我們的文藝已經(jīng)逐步成為勞動(dòng)人民自己的文藝?！盵26]周揚(yáng)此話的本意是想用“勞動(dòng)人民”將知識(shí)分子納入到群眾的范圍,但不經(jīng)意卻點(diǎn)出了大躍進(jìn)群眾創(chuàng)作的價(jià)值所在,那就是顛覆固有的文藝傳統(tǒng),實(shí)現(xiàn)文藝性質(zhì)的根本轉(zhuǎn)變,讓群眾成為文藝的主人,樹立他們新的文化形象,這正如《文藝報(bào)》所說:“勞動(dòng)群眾要在文化上,文藝上做主人,要掌握文藝這個(gè)武器,用來表現(xiàn)自己的革命干勁,表現(xiàn)自己的共產(chǎn)主義氣概”[27]。

四、 結(jié) 語

通過以上的論述,我們看到,從“五四”新文藝對群眾可貴的審視開始到“革命論爭”中群眾階級屬性的獲得,經(jīng)由“大眾化”討論再到毛澤東《講話》發(fā)表,知識(shí)分子如落日的余暉,消散著他們的光芒;而群眾則如星星之火,漸成燎原之勢。經(jīng)過《講話》的合法授權(quán),文藝的群眾轉(zhuǎn)向突破了知識(shí)分子創(chuàng)作一統(tǒng)文壇的局面,群眾創(chuàng)作獲得了某種程度的落實(shí)。然而,由于諸種條件的限制,它并沒有得到完全發(fā)展,反倒是小范圍似“地火”在運(yùn)行。終于,大躍進(jìn)年代趕超的形勢為群眾創(chuàng)作打開了一個(gè)“缺口”,他們以前所未有的姿態(tài)登上了文藝舞臺(tái),顛覆知識(shí)分子的精英價(jià)值觀,唱響了文藝的權(quán)力之歌。這是一個(gè)此消彼長的權(quán)力替代過程,更是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化復(fù)雜演變的過程。從這個(gè)意義上講,大躍進(jìn)文藝之根早已種植在歷史中,是其歷史性發(fā)展在特殊時(shí)代土壤中進(jìn)行突破的結(jié)果,而大躍進(jìn)時(shí)期領(lǐng)袖的提倡雖然重要,可更多的是“導(dǎo)火索”性質(zhì),并不具有原發(fā)性。

意味深長的是,借助于大躍進(jìn)時(shí)期的文藝“繁榮”,千百年來群眾固有的“卑下”文化形象似乎得到了某種程度的更生,如果考慮晚清時(shí)期的“新民”、“五四”時(shí)期的“國民性改造”等,是否它們在目的、效果上達(dá)成了某種統(tǒng)一,雖然前者常因思想性缺乏而遭受人們的詬病?

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