■ 吳曉東

海明威：影響作家的作家

■ 吳曉東

影響作家的作家

在把個人的傳奇生涯和創(chuàng)作的輝煌業(yè)績結(jié)合起來的作家中，海明威堪稱是獨一無二的。他的魅力和影響幾乎有一半在于他的傳奇英雄般的生平和經(jīng)歷。他參加過兩次世界大戰(zhàn)以及西班牙內(nèi)戰(zhàn)，一生中多次負(fù)傷，僅腦震蕩就有十幾次，出過三次車禍，“光是作戰(zhàn)，他身上中彈九處，頭部受傷六次。他18歲的時候在意大利給炸傷了，起初都當(dāng)他死了，丟下他不管，醫(yī)生一共在他身上拿出237塊碎片，拿不出的不算。”（菲力浦·揚：《歐涅斯·海明威》，《美國現(xiàn)代七大小說家》，220頁，北京：三聯(lián)書店，1988。）二戰(zhàn)一開始他就躍躍欲試，1941年來亞洲逛了一圈，在前線采訪，拜見了蔣介石和周恩來。珍珠港事件之后美國參戰(zhàn)，1942年海明威向美國海軍自告奮勇，駕駛漁艇，在古巴沿海巡邏了兩年，搜集德國潛艇活動情報。1944年隨美軍在諾曼底登陸，帶領(lǐng)一支游擊隊最先在巴黎凱旋門一帶與德國作戰(zhàn)，比正規(guī)軍更早地進(jìn)駐巴黎，所以經(jīng)常戲稱巴黎是他解放的。一進(jìn)巴黎就開著一輛軍用吉普車去拜訪畢加索。戰(zhàn)時像畢加索和薩特這樣的大師級人物都留在巴黎，薩特是被德軍俘虜后，1941年獲釋留在巴黎當(dāng)哲學(xué)教師的。而畢加索早已聲名顯赫，日子也顯然要更好過一些，盡管巴黎缺衣短食，但是慕名拜訪畢加索的人很多，都會給他帶點火腿之類的好吃的。只有海明威是以得勝將軍的姿態(tài)威風(fēng)凜凜地去見畢加索。但碰巧畢加索不在家，女管家接待了他，見海明威兩手空空，就很不含蓄地提示：“你大概想給先生留下點什么禮物吧？”海明威說他原來倒沒想到這些，但這可能是個好主意，就回到吉普車?yán)?，搬下一個箱子，放在門房里，并在箱子上寫下 “海明威贈送給畢加索”。女管家一看，原來是一箱手榴彈，嚇得趕快跑了出去。這個歷史細(xì)節(jié)見畢加索的情人弗朗索瓦茲寫的回憶錄《巨匠與情人》，堪稱是關(guān)于畢加索的各種回憶錄中最好看的一本。

20世紀(jì)有海明威這種傳奇生涯的作家是不多的，卡夫卡、普魯斯特都深居簡出，羅伯·格里耶近三十歲才開始寫小說，此前則是一名農(nóng)藝師

（當(dāng)年我一想到羅伯·格里耶而立之年才成為小說家，就覺得自己也很有希望）。與這些作家一比較，海明威的經(jīng)歷就更顯得傳奇了。

海明威是20世紀(jì)的傳奇英雄，塑造了有名的保持“壓力下的風(fēng)度”的硬漢形象。他自己也正是這樣一個形象，從小練拳擊，打壘球，喜歡斗牛，并親身上過斗牛場；還喜歡釣魚，騎馬，滑雪，打獵，在非洲森林里狩獵時兩天內(nèi)飛機出事兩次，差點送了命（有好幾家報紙竟刊出了他逝世的消息以及對他的評論，他痊愈后讀了非常高興，因為都是一些好話）。此外他還喜愛動物，晚年他大部分時間住在自己在古巴的“瞭望農(nóng)場”，除了夫妻兩個人外，還有9個傭人，52只貓，16條狗，好幾百只鴿子，此外，還有3頭母牛。這一切都說明了海明威是個非常有個性的作家，連自殺的方式也有個性。伍爾夫投河，三島由紀(jì)夫切腹，杰克·倫敦和介川龍之芥都是服毒，茨威格是打開煤氣，海明威則是把獵槍含在嘴里，兩個扳機一齊扣動，大半個腦袋都打碎了。這一天是1961年7月2日。

海明威是我個人比較喜愛的作家，以前迷戀他的“壓力下的風(fēng)度”，他的一句格言我一直很喜歡，是《永別了武器》里的話：“每一個人在世界上都受挫折，有許多人反而在折斷的地方長得最結(jié)實?！辈⒉皇敲總€人都能在折斷處長得最結(jié)實，因此，海明威的名言和他寫硬漢的小說對那些渴望堅強的人永遠(yuǎn)都是一種激勵。但海明威雖然生平表現(xiàn)出來的是一個與整個世界相抗?fàn)幍慕嵌肥康男蜗?，是個硬漢，而在骨子里則是與卡夫卡、里爾克、加繆一樣，敏感，易受傷害，甚至脆弱。同時，海明威還多了幾分天真。美國學(xué)者菲力浦·揚認(rèn)為，一切美國故事里最偉大的主題是：天真遇上經(jīng)驗，講天真的美國人怎樣走到外面的世界，怎樣遇見與天真完全不同的東西，怎樣在路上被打倒了，從此以后便很難再把自己拼起來，恢復(fù)原狀。而海明威講述的正是這古老的故事，關(guān)于一個男孩子怎樣被他從小到大經(jīng)歷的世界打擊得粉碎的故事。菲力浦·揚認(rèn)為海明威的獨特處還在于他筆下的這些天真的人物不會成熟，也不會成人，永遠(yuǎn)有一種天真的本性。海明威最具有自傳意味的系列小說《尼克·亞當(dāng)斯故事集》寫的正是這樣一個主人公，文學(xué)史家認(rèn)為尼克·亞當(dāng)斯的形象與馬克·吐溫筆下的哈克貝利·芬同樣不朽。

海明威的巨大名聲更來自他的幾部長篇小說，有 《太陽照樣升起》（1926）、《永別了武器》（1929）、《喪 鐘 為 誰 而 鳴》（1940）、《老 人 與 ?！罚?950）。尤其是前兩部使他成為“迷惘的一代”的代表作家。“迷惘的一代”指的是一戰(zhàn)之后失落與困惑的一代，這個概念出自美國女作家斯泰因，是現(xiàn)代主義先驅(qū)者之一，20年代住在巴黎，主持文學(xué)沙龍。紀(jì)德、畢加索、龐德、艾略特、海明威都是常客。海明威與她有幾年交往，后來發(fā)現(xiàn)她是同性戀，有些厭惡，斯泰因也看不慣海明威萎靡頹廢、不思進(jìn)取、吊兒郎當(dāng)?shù)臉幼?，就?xùn)海明威：“你們這些在戰(zhàn)爭中當(dāng)過兵的年輕人都是一樣。你們?nèi)际敲糟囊淮！薄笆菃?？”海明威不服氣，就和她抬杠。海明威晚年的回憶錄《流動的圣?jié)》中有一章題目就是 “迷惘的一代”，專門談1924年的這件事，有意思極了。這也是我最喜歡的海明威的一本書，回憶的是20年代他在巴黎的生活。后來海明威創(chuàng)作《太陽照樣升起》的時候，在書的扉頁引用了斯泰因教訓(xùn)他的那句話：“你們?nèi)际敲糟囊淮??！睆拇恕懊糟囊淮背蔀槲膶W(xué)詞典中一個專門詞條，文學(xué)史考試經(jīng)常用來作名詞解釋。

但是，海明威真正具有革命性的是他的小說在寫作形式、語言和技巧方面的成就，是他所開創(chuàng)的“冰山文體”，從而提供了我們理解現(xiàn)代小說的另一種方式?！冬F(xiàn)代主義代表作100種提要》中這樣評價海明威，認(rèn)為他的長篇小說《太陽照樣升起》以及短篇小說產(chǎn)生了不可抗拒的影響，“一位作家，如此突然地一舉成名，如此漫不經(jīng)心地使這么多別的作家和別的寫作方式一敗涂地，并如此直接地成為一個時代的象征，這的確是史無前例的”。而《永別了武器》則“也許算得上是他的最佳作品，在這部書之后，人們再也無法模仿這種和諧悅耳、水晶般透明的風(fēng)格”。（康諾利、伯吉斯：《現(xiàn)代主義代表作100種提要·現(xiàn)代小說佳作99 種提要》，62 頁，桂林：漓江出版社，1988。 ）這種說法實際上是針對著大批海明威文體風(fēng)格的模仿者而言的。海明威成名之后，幾乎所有文學(xué)青年都一下子覺得自己也有了一舉成名的夢想和希望。雜志社在一段時期內(nèi)收到的幾乎都是海明威體的小說。連大學(xué)課堂的文學(xué)課也受到了影響。美國當(dāng)代小說家理查德·福特回憶他大學(xué)生活時說，教授布置的作業(yè)就是讓全班用“海明威文體”或“福克納文體”寫一段文章，學(xué)生們都怨聲載道：“居然能給學(xué)生布置這樣苦難奸詐的作業(yè)?！苯Y(jié)果理查德·福特照海明威文體寫的文章才念了三句，老師就打斷了他，說聽上去倒像別的學(xué)生寫的福克納。（《20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》（下卷），469 頁，北京：華夏出版社，1995。 ）

可以說有兩類作家，一類作家主要影響讀者，另一類作家則主要影響其他的作家。海明威可能更屬于后者（這類作家可能還有博爾赫斯）。尤其是海明威的短篇小說，一般讀者可能是讀不進(jìn)去的。我大一大二大三曾三次借回《海明威短篇小說選》，但直到讀了研究生時才真正開始喜歡，覺得從小說技巧的意義上看，海明威的短篇小說比長篇更有代表性。也正是海明威的短篇小說，把他的“冰山文體”推到了極致，深刻地影響了后來的小說家。比如馬爾克斯就受到了海明威的巨大影響，他認(rèn)為真正影響了自己的有兩位大師，都是北美小說家：?？思{和海明威。他稱?？思{是一位 “與我的心靈有著許多共感的作家，而海明威則是一位與我的寫作技巧最為密切相關(guān)的作家”。馬爾克斯認(rèn)為海明威始終未能在長篇小說領(lǐng)域里博得聲望，而是往往以其訓(xùn)練有素、基礎(chǔ)扎實的短篇小說來贏得聲譽。（王寧主編：《諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家談創(chuàng)作》，483—485頁，北京大學(xué)出版社，1987。）可以說海明威的短篇小說更能體現(xiàn)“冰山文體”的特征，同時也更深刻地影響了其他的作家。

“冰山文體”

海明威的“冰山理論”是大大的有名，幾乎廣為人知。海明威的“冰山理論”最早是在一部關(guān)于斗牛的專著《午后之死》中提出的，以后又不斷加以闡發(fā)。所謂的“冰山理論”是海明威把自己的寫作比作海上漂浮的冰山，用文字表達(dá)出來的東西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下。海面下面的部分就是作家沒有寫出的部分，是省略掉的部分，但這一部分讀者卻可以感受到，好像作家已經(jīng)寫了出來似的。聯(lián)系海明威的短篇創(chuàng)作具體分析，“冰山理論”有兩個層面的含義。

1．簡約的藝術(shù)

所謂“簡約的藝術(shù)”，即刪掉小說中一切可有可無的東西，以少勝多，像中國水墨畫技巧，計白當(dāng)黑，沒有著墨的空白處似乎比濃墨重彩更有韻味。不要鋪陳，不要八分之八，而只要八分之一。英國學(xué)者貝茨在《海明威的短篇小說》一文中認(rèn)為，這種簡約在語言上表現(xiàn)為刪掉了小說中幾乎所有的解釋、探討，甚至議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；剝下了亨利·詹姆斯時代句子長、形容詞多得要命的華麗外衣：“他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著于文學(xué)的亂毛剪了個干凈?！保ㄘ惔模骸逗Ｃ魍亩唐≌f》，《海明威短篇小說選》，319頁，上海譯文出版社，1981。）這些英語文學(xué)的亂毛中被海明威收拾得最利索的是形容詞。形容詞過多是19世紀(jì)末以亨利·詹姆斯為代表的小說家?guī)Ыo英語文學(xué)的一大災(zāi)難。譬如詹姆斯的代表作《貴婦人的畫像》充斥了長句子和多重修飾，“你不憋足大一口氣是讀不完一句句子的，好比一長列貨車，站在它面前望不到盡頭”（董衡

如前所屬，本次改造工程只有廠區(qū)西側(cè)的細(xì)長地塊和東側(cè)廠前區(qū)少量預(yù)留用地可作為深度處理設(shè)施用地，綜合比較，我們選擇占地面積最小、工藝流程最簡單、運行費用較低、運行管理簡單的濾布濾池方案作為本工程過濾方案。

：《海明威與現(xiàn)代小說》，《美國現(xiàn)代小說家論》，101頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988）。這絕對是學(xué)者型的文風(fēng)。而海明威18歲就去打仗，根本沒有機會進(jìn)行科班訓(xùn)練，打過仗當(dāng)了美國一家報紙駐歐洲的記者，寫文章和報道要用電報發(fā)回國，語言必須簡明，于是形成了一種所謂的“電報體風(fēng)格”，極少用修飾語，極少用形容詞。可以說文學(xué)史上有一類作家是敵視形容詞的。法國大文豪伏爾泰就有句名言：“形容詞是名詞的敵人”。他似乎在說只有名詞是直抵事物本身，是直面、直接呈示事物，形容詞多了反而遮蔽事物和內(nèi)質(zhì)，所以是名詞的敵人。馬克·吐溫在1880年的一封信中也有類似的表達(dá)：

用平易的、簡單的英語，短字和短句。這是現(xiàn)代的寫法，最好的寫法——英語就得這么寫，堅持這么寫。不要浮華花哨，不要贅言冗長。你一想起一個形容詞，就消滅它。不，我不是說形容詞一個也不用，而是說大多數(shù)不要用，這樣留下來的就有分量了。形容詞擠在一塊兒，文章沒力，離遠(yuǎn)一點就有力。一個人一旦養(yǎng)成好用形容詞的習(xí)慣，或者寫的冗長、花哨，就好比染上其他惡習(xí)一樣，很難改掉。（轉(zhuǎn)引自董衡 ：《海明威與現(xiàn)代小說》，《美國現(xiàn)代小說家論》，99頁。）

海明威最激賞的作家正是馬克·吐溫，他稱“一切現(xiàn)代美國文學(xué)來自馬克·吐溫的一本書，叫做《哈克貝利·芬歷險記》，這是我們最好的一本書，一切美國文學(xué)創(chuàng)作都從這本書來。在這以前沒有什么東西，打它以后的東西沒有這么好”。從這一點看，海明威簡約的語言風(fēng)格與馬克·吐溫的主張有內(nèi)在的相通是不奇怪的。他們都追求語言的簡約。

這種簡約的風(fēng)格有一個很好的例子來說明，就是海明威最小的兒子回憶父親給自己改寫小說的軼事。40年代以后評論界稱海明威才華枯竭，進(jìn)而又說他心靈枯竭，海明威自己也將信將疑，感到有必要培養(yǎng)一個作家兒子，延續(xù)自己的創(chuàng)作生命，就指導(dǎo)自己最小的兒子格瑞戈里讀書、寫作。

有一天早晨爸爸說：“你自己寫一篇短篇小說，不要期望寫得很好。”

我坐在桌子邊上，手里拿著一只爸爸削得很尖的鉛筆，苦思冥想。我望著窗外，聽著鳥叫，聽見一只貓也想跟著它們一起叫；我嗖嗖地亂寫一通。我把貓放了出去，可是又進(jìn)來一只。（注：前面提到海明威住在古巴 “瞭望農(nóng)場”時養(yǎng)了52只貓。格瑞戈里的這段回憶提供了旁證。）

我用爸爸的打字機打字。那一天他的工作已經(jīng)完畢。我慢慢地打出一篇故事來，交給爸爸。

爸爸戴上眼鏡，給自己倒了一杯酒，讀了起來，我在一邊等著。他讀完之后，抬頭看了我一眼?！胺浅：?，吉格。比我在你這個年紀(jì)的時候?qū)懙煤枚嗔?。我看要改的就是這個地方，”他指的是一只鳥從巢里掉下來之后，這個鳥出乎意外，發(fā)現(xiàn)自己可以展翅飛去，不會撞在下面的巖石上。

其實真相是怎么回事呢？

得獎的該是屠格涅夫。這篇小說是他寫的。我只是抄錄下來，變了變背景，換了換名字，這是我從一本書里發(fā)現(xiàn)的，我估計爸爸沒有讀過這本書，因為有幾頁書還沒有裁開。

我并沒有優(yōu)勝者的感覺，我不知道爸爸什么時候會發(fā)現(xiàn)我對那篇小說唯一的貢獻(xiàn)是把 “突然”改成“突然之間”。

幸好爸爸發(fā)現(xiàn)我剽竊的時候我不在場。后來聽說有人問他，他的兒子格瑞戈里會不會寫小說。他興致勃勃，容光煥發(fā)，堆起他那付笑臉回答道：“格瑞戈里有時候做一點蹩腳的校對?！碑?dāng)然，人人都笑了起來。（董衡 選編：《海明威談創(chuàng)作》，172 頁，北京：三聯(lián)書店，1986。 ）

這個例子說明真正的作家之間有一種心靈的默契。海明威沒有改動屠格涅夫小說的任何其他地方，但卻一眼看出了不屬于屠格涅夫的東西，所謂“文章千古事，得失寸心知”正是這個意思。當(dāng)然，這個例子主要反映了海明威對煩瑣的語言的極度敏感。

海明威小說語言另一個鮮明的特征是簡約的對話風(fēng)格。貝茨在《海明威的短篇小說》一文中指出：“在他以前的一個世紀(jì)，長篇小說的對話向來都給一大套精雕細(xì)鏤的老規(guī)矩壓得東搖西擺，邁不開步。長篇不知想了什么辦法，居然活了下來；短篇卻一直岌岌可危。按照這套老規(guī)矩，角色說的話要具備作家所強調(diào)的抑揚頓挫、風(fēng)味、情緒、含意。于是：‘他帶著明顯表示的憤怒又重復(fù)了一遍’；‘她鼓起勇氣，用憂郁的音調(diào)說’；‘他猶豫不決地宣稱’；‘他聲音驚恐、結(jié)結(jié)巴巴地講’；‘他夾進(jìn)來說’；‘他低聲笑著插了句嘴’，如此等等，不一而足。這些文字填料一塊塊塞滿了上起狄更斯，下至四便士平裝本的每部長篇小說中的人物交談?！焙Ｃ魍t把這一切“填料”都一掃而光。他的對話都是直接呈現(xiàn)對話內(nèi)容，有時連“他說”這樣的字眼也去掉了。這實際上是小說家在給自己出難題，他必須非常精心地設(shè)計每一句對話，才能傳達(dá)人物對話中內(nèi)在的情緒和語調(diào)，必須在對話語言中選擇一些能提示人物內(nèi)心和情緒的詞匯和字句。但顯然很難完全做到，很多時候讀者只能靠聯(lián)想去感受人物內(nèi)在的心理和情緒以及心靈世界。而這恰恰是使小說內(nèi)蘊復(fù)雜和豐富的重要途徑，作者自己不加判斷和解說，讀者只能憑對話內(nèi)容去感知，小說就復(fù)雜化了，同時也耐讀了，因為讀者一開始漫不經(jīng)心地去讀，往往只看到海面上的八分之一，只有認(rèn)真品味，才能領(lǐng)略其余的八分之七。但最終想清楚地看到冰山全體，則是不可能的。

2．“經(jīng)驗省略”

這個概念我是借用小說家馬原的。馬原認(rèn)為“冰山理論”的更內(nèi)在的質(zhì)素可以用一句話來概括，就是“經(jīng)驗省略”。他指出開始許多評論家把海明威的省略與傳統(tǒng)的留空白理論等同起來，以為這是一種含蓄手法的運用，言有盡而意無窮，其實這是一個大的失誤。傳統(tǒng)的省略方法很類似于刪節(jié)號的作用，它省略的是情味和韻致；而海明威省略的則是完全不同質(zhì)的東西——實體經(jīng)驗。馬原以《永別了武器》中曾被海明威改寫了39遍（在另一處海明威又說是40遍）的結(jié)尾為例：

我往房門走去。

“你現(xiàn)在不可以進(jìn)來?！币粋€護士說。

“不，我可以的?！蔽艺f。

“目前你還不可以進(jìn)來?！?/p>

“你出去。”我說，“那位也出去?！?/p>

在此之前作者沒告訴我們房間里有幾位護士，這段文字也沒交代，可是我們馬上知道了這間停著‘我’情人（卡薩玲）尸體的房子里有兩位護土?！摇膶υ挍]有絲毫失態(tài)之處，可是我們也從這段文字里知道了‘我’的失常變態(tài)。”“這些語調(diào)上的變化其實在上邊文本中全無提示，作者也沒有用敘述的方式告訴我們關(guān)于主人公‘我’的任何情緒變化，然而我們都知道了。作者利用了人所共有的感知方式及其規(guī)律，他知道大家都知道的東西你不說大家也會知道這個道理，他就不說大家都知道的東西，結(jié)果大家還是都知道了。這樣做除了因省略掉一些東西而縮短了篇幅外，由這種省略還產(chǎn)生了完全出人意料的新的審美方法，以作用于（閱讀）對象心理為根本目標(biāo)的方法。”（馬原：《小說》，《文學(xué)自由談》，1989年第 1期。）

馬原的論述很精彩，但他所謂的“經(jīng)驗省略”，我理解實際上并不是把實體經(jīng)驗省略掉了，海明威省略的其實是我們憑經(jīng)驗可以填充、想象的部分，因此，這種省略技巧就最大限度地調(diào)動了讀者的經(jīng)驗參與，使讀者覺得作家很信任自己的理解力和經(jīng)驗?zāi)芰?。在這個意義上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里讓讀者自己憑經(jīng)驗去填充。而以往的小說家如果是現(xiàn)實主義者就把什么都告訴你，喋喋不休，不厭其煩，不留空白；如果是浪漫主義者就拼命調(diào)動讀者的情緒，拼命煽情。海明威也在調(diào)動，他調(diào)動的則像馬原所說，是經(jīng)驗。這肯定是一種新的小說美學(xué)。怎樣深入闡發(fā)它的美學(xué)層次的內(nèi)容還需要繼續(xù)思考。但我們起碼可以說，這種“經(jīng)驗省略”涉及的絕不僅僅是個“簡潔”的問題，它還關(guān)涉著對世界的認(rèn)知與呈示問題，關(guān)涉著小說家對生活中的情境和境遇的傳達(dá)方式問題，從中有可能生成一種小說的情境美學(xué)。

（選自《從卡夫卡到昆德拉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店）