季水河

論馬克思、恩格斯文學(xué)批評的多維向度

季水河

馬克思、恩格斯文學(xué)批評的多維向度包括:從社會生活、人與自然關(guān)系、生產(chǎn)論、意識形態(tài)四個方面對文學(xué)的審視角度;縱向歷時比較、橫向共時比較、跨越學(xué)科比較立體交叉的比較方法;美學(xué)與歷史相結(jié)合的批評標準。它們構(gòu)成了馬克思主義文學(xué)批評的主要內(nèi)容和基本特色。

馬克思;恩格斯;文學(xué)批評;審視角度;比較方法;批評標準

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評,是馬克思主義文學(xué)理論的核心內(nèi)容。從嚴格意義上講,馬克思、恩格斯沒有一本文學(xué)理論專著,也沒有發(fā)表過一篇文學(xué)理論學(xué)術(shù)論文,他們的文學(xué)觀念和文學(xué)思想,都是在他們的文學(xué)批評實踐、在他們對作家和作品的評論中表現(xiàn)出來的。在某種意義上也可以說,馬克思、恩格斯的文學(xué)理論在本質(zhì)上是一種文學(xué)批評論。但是,過去學(xué)術(shù)界對馬克思、恩格斯文學(xué)理論的這一特點認識不足,對他們的文學(xué)批評的重要地位重視不夠,其研究成果也主要集中于對他們的文學(xué)批評標準——“歷史標準與美學(xué)標準”的探討,缺少對他們文學(xué)批評的多維審視與整體把握。

一、靈活多變的審視角度

馬克思、恩格斯主要不是以文學(xué)批評家的身份去研究文學(xué),而是以哲學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、政治活動家的身份進入文學(xué)領(lǐng)域開展文學(xué)批評的。馬克思、恩格斯的這種身份,決定了他們不是從純文學(xué)的角度去思考文學(xué)問題,而是從一個更廣闊的空間、更靈活多變的角度去思考文學(xué)問題、評論作家作品,從而使他們的文學(xué)批評具有變化性的特征。具體言之,馬克思、恩格斯是從以下四個既相對獨立又相互聯(lián)系的角度去思考文學(xué)問題、評論作家作品的。

(一)從社會生活的角度審視文學(xué)

從社會存在與社會實踐的角度去思考文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展、去評價作家與作品的意義,是馬克思、恩格斯文學(xué)批評的一個基點,也是馬克思主義文學(xué)批評的重要特色之一。

馬克思、恩格斯在評價一些作家與作品時,都是將其置于與社會生活的聯(lián)系中去考察、去揭示其意義的。法國批判現(xiàn)實主義文學(xué)大師巴爾扎克是馬克思、恩格斯非常推崇和重點評論的作家之一。從1851年至1889年,馬克思、恩格斯在他們的著作中多次引用巴爾扎克的作品,評價巴爾扎克筆下的人物,肯定巴爾扎克創(chuàng)作的偉大意義。在這個歷史時期,世界形勢發(fā)生了巨大變化,馬克思、恩格斯的思想也有了重要轉(zhuǎn)變,但他們對巴爾扎克評價的基點、思考的角度卻保持了連續(xù)性和一致性,即都是將其置于1816年至1848年法國社會生活之中,特別是巴黎上流社會生活之中去思考和評價、肯定其價值、揭示其意義的。在《資本論》中,馬克思稱贊巴爾扎克“對現(xiàn)實關(guān)系有深刻理解”,評價巴爾扎克的小說《農(nóng)民》“切當(dāng)?shù)孛鑼憽绷速Y本主義生產(chǎn)占統(tǒng)治地位的社會內(nèi)的農(nóng)民生活。他說:“在資本主義生產(chǎn)占統(tǒng)治地位的社會內(nèi),非資本主義的生產(chǎn)者也受資本主義觀念的支配。以對現(xiàn)實關(guān)系具有深刻理解而著名的巴爾扎克,在他最后的一部小說《農(nóng)民》里,切當(dāng)?shù)孛鑼懥艘粋€小農(nóng)為了保持住一個高利貸者對自己的厚待,如何情愿白白地替高利貸者干各種活,并且認為,他這樣做,并沒有向高利貸者獻出什么東西,因為他自己的勞動不需要花費他自己的現(xiàn)金。這樣一來,高利貸者卻可以一箭雙雕。他既節(jié)省了工資的現(xiàn)金支出,同時又使那個由于不在自有土地上勞動而日趨沒落的農(nóng)民,越來越深地陷入高利貸的蜘蛛網(wǎng)中。”[1](P47-48)在《致哈克奈斯》的信中,恩格斯稱贊巴爾扎克“是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師”,也主要在于他正確地處理了文學(xué)與現(xiàn)實生活的關(guān)系,杰出地描寫了現(xiàn)實生活,“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’,特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史”[2](P683)。馬克思對英國作家笛福和狄更斯的評價也是將他們放到社會生活系統(tǒng)中去思考和定位的。

(二)從人與自然關(guān)系的角度審視文學(xué)

人與自然的關(guān)系問題,這是馬克思、恩格斯所關(guān)心的一個重要哲學(xué)問題和美學(xué)問題。人是自然的一部分,自然是人的一部分,是馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的一個基本命題。自然既是人物質(zhì)生產(chǎn)的對象又是人精神生產(chǎn)的對象,既是人的物質(zhì)食糧又是人的精神食糧,這是馬克思、恩格斯關(guān)于人對自然依存關(guān)系的精辟概括。從人與自然關(guān)系的角度審視文學(xué),評論文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品,是馬克思、恩格斯文學(xué)批評的一個重要維度。

在評論原始社會的自然宗教和神話、傳說、詩歌的產(chǎn)生時,馬克思、恩格斯認為,它們都是“一個部落或民族生活于其中的特定自然條件和自然產(chǎn)物”[3](P63)等自然現(xiàn)象的反映。比如希臘神話,就是希臘初民“用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化”[4](P29)的結(jié)果。即使進入文明社會以后,雖然人類的生產(chǎn)力高度發(fā)達,文學(xué)形式發(fā)生了根本變化,人與自然的聯(lián)系變得更為曲折、隱蔽,但自然與文學(xué)的關(guān)系卻始終存在,而且其表現(xiàn)形式更為復(fù)雜多樣,或表現(xiàn)為自然對文學(xué)作品中人物形象、性格、心理的影響,或表現(xiàn)為自然對文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)風(fēng)格的影響。在《神圣家族》中,馬克思評論歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》時認為,大自然與人的天性具有天然聯(lián)系,更符合人性的表現(xiàn)。他說:“在大自然的懷抱中,資產(chǎn)階級生活的鎖鏈脫去了,瑪麗花可以自由地表露自己固有的天性,因此她流露出如此蓬勃的生趣、如此豐富的感受以及對大自然美的如此合乎人性的欣喜若狂。”[5](P217)在《愛爾蘭史》、《愛爾蘭歌曲集代序》等著作中,恩格斯評價愛爾蘭詩歌“大部分充滿著深沉的憂郁,這種憂郁直到今天也還是民族情緒的表現(xiàn)”[6](P575)。而這種憂郁的民族情緒,又是愛爾蘭人生活的自然環(huán)境和歷史文化的產(chǎn)物。

(三)從生產(chǎn)論的角度審視文學(xué)

從物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的關(guān)聯(lián)出發(fā),將文學(xué)視為一種生產(chǎn)活動,是馬克思、恩格斯文學(xué)批評的一個獨特角度。

馬克思、恩格斯在他們的文學(xué)批評實踐中,從生產(chǎn)論的角度,考察了文學(xué)家作為精神生產(chǎn)者和雇傭勞動者的區(qū)別、文學(xué)創(chuàng)作作為非商品生產(chǎn)和商品生產(chǎn)的界限。他們一方面承認文學(xué)生產(chǎn)具有商業(yè)生產(chǎn)的共性,文學(xué)作品具有商品的屬性;另一方面又批評文學(xué)的商業(yè)化,贊美作家為表現(xiàn)自己的天性而寫作、為作品的生存而犧牲個人的生存。馬克思、恩格斯認為,為資本家賺錢而寫作的作者是生產(chǎn)勞動者,其作品是商品;為實現(xiàn)自己的天性而寫作的作者是非生產(chǎn)勞動者,其作品是非商品。他們強調(diào)文學(xué)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn),文學(xué)作品作為一種特殊的精神產(chǎn)品,更應(yīng)成為一種天性的表現(xiàn)、自覺的目的追求。他們在評論彌爾頓時,稱他為“非生產(chǎn)勞動者”,說他創(chuàng)作《失樂園》是“出于同春蠶吐絲一樣的必要”,“那是他的天性的能動表現(xiàn)”[7](P432)。他們在評價貝朗瑞時對其“我活著只是為了編寫詩歌”的詩句表示高度認同,并強調(diào):“作家絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身;無論對作家或其他人來說,作品根本不是手段,所以在必要時作家可以為了作品的生存而犧牲自己個人的生存?！盵8](P87)

(四)從意識形態(tài)的角度審視文學(xué)

從意識形態(tài)的角度去審視文學(xué)創(chuàng)作,探討文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系,是馬克思、恩格斯文學(xué)批評的顯著特色。

馬克思、恩格斯認為,就文學(xué)本身的屬性而言,它是一種意識形態(tài),但同時又是有別于其他意識形態(tài)的審美意識形態(tài);就作家的創(chuàng)作與意識形態(tài)的關(guān)系而言,作家一方面受到現(xiàn)存意識形態(tài)的影響,另一方面又與現(xiàn)存的意識形態(tài)相沖突。他們對歐洲幾次革命的詩歌的評論、對歌德作品的評論、對巴爾扎克小說的評論等都貫穿了這樣的基本觀念。

在評價路德《我們的主是堅固堡壘》及其在德國文學(xué)史上的作用時,恩格斯指出:“《我們的主是堅固堡壘》這首歌是農(nóng)民戰(zhàn)爭的《馬賽曲》。雖然它的歌詞和曲調(diào)充滿了勝利的信心,可是今天卻不能也不應(yīng)該從這個意義上去領(lǐng)會它……一般說來,過去幾次革命的詩歌(《馬賽曲》始終是例外),在以后就很少有革命的效果,因為這些詩歌為了影響群眾,也必定反映出當(dāng)時群眾的偏見,所以,甚至在憲章派那里也有宗教的胡言亂語。”[9](P310-311)

在評價歌德的文學(xué)成就及其在德國文學(xué)發(fā)展史上的意義時,馬克思、恩格斯認為,由于受到現(xiàn)存意識形態(tài)的束縛,使歌德向德國現(xiàn)存的鄙俗氣妥協(xié);由于同現(xiàn)存意識形態(tài)相沖突,又使他厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣。歌德與現(xiàn)存意識形態(tài)的認同與沖突,主要表現(xiàn)在他“承認德國生活中的某些方面而反對他所敵視的另一些方面”,其認同與沖突的結(jié)果,導(dǎo)致“歌德有時非常偉大,有時極為渺小;有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才,有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人”[10](P256)。

在評價巴爾扎克及其文學(xué)成就時,恩格斯認為,一方面,巴爾扎克受到現(xiàn)存意識形態(tài)的影響,使他認同現(xiàn)存意識形態(tài),他“在政治上是一個正統(tǒng)派”,其作品“是對上流社會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌”,其感情“都在注定要滅亡的那個階級”方面;另一方面,與現(xiàn)存意識形態(tài)的沖突又使他否定現(xiàn)存意識形態(tài)。對現(xiàn)存社會制度“他的嘲笑空前尖刻,他的諷刺空前辛辣。而他經(jīng)常毫不掩飾地贊賞的人物,卻正是他政治上的死對頭,圣瑪麗修道院的共和黨英雄們”[11](P684)。

二、立體交叉的比較方法

雖然在馬克思、恩格斯時代沒有誕生比較文學(xué)學(xué)科,但是,馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中提出的“世界文學(xué)”構(gòu)想?yún)s蘊含著比較文學(xué)學(xué)科誕生的前提,特別是他們在文學(xué)批評實踐中所熟練掌握和運用的立體交叉的比較方法,是許多當(dāng)代比較文學(xué)研究者都難以企及的。

(一)縱向歷時比較

馬克思、恩格斯不管是評論一個時代的文學(xué)思潮與流派,還是評論一個作家或作品,多是將其放到一個更長遠的歷史階段,甚至是整個文學(xué)發(fā)展的歷史長河中去加以考察和定位,而不是局限于它們所產(chǎn)生的那個時代作孤立的評論。

在評論某些特定文學(xué)形式產(chǎn)生的原因、某些文學(xué)思潮所需的條件、某些文學(xué)流派產(chǎn)生的基礎(chǔ)時,他們是以文學(xué)發(fā)展的整個歷史為背景,以不同時代具有代表性的體裁、思潮、流派為對象加以比較的,進而得出科學(xué)的結(jié)論。如馬克思對神話、史詩和法國古典戲劇“三一律”的評論就是這樣。馬克思通過對希臘人、莎士比亞與現(xiàn)代人的比較,說明神話、史詩這種特定的文學(xué)形式只能產(chǎn)生在特定的歷史階段——社會發(fā)展和文學(xué)發(fā)展都不發(fā)達的階段。他說:“拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式,例如史詩來說,甚至誰都承認:當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此,在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi),某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！盵12](P28)馬克思通過法國古典戲劇與希臘戲劇的比較研究,揭示了法國古典戲劇“三一律”與希臘戲劇的歷史關(guān)聯(lián)性,指出法國古典戲劇“三一律”來自對希臘戲劇的曲解以及曲解的原因。他說:“毫無疑問,路易十四時期的法國劇作家從理論上構(gòu)想的那種三一律,是建立在對希臘戲劇(及其解釋者亞里士多德)的曲解上的。但是,另一方面,同樣毫無疑問,他們正是依照他們自己藝術(shù)的需要來理解希臘人的,因而在達西埃和其他人向他們正確解釋了亞里士多德以后,他們還是長時期地堅持這種所謂的‘古典’戲劇”。[13](P608)

恩格斯對敏·考茨基《舊人與新人》的評論,也運用了縱向歷時比較方法。他通過對從古希臘到18世紀著名詩人如何表現(xiàn)文學(xué)傾向性的比較,指出了敏·考茨基在表現(xiàn)文學(xué)傾向性方面的不足,揭示了文學(xué)表現(xiàn)傾向性的藝術(shù)方法。他說:“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人,但丁和塞萬提斯也不遜色;而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇?，F(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家?？墒俏艺J為,傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而無需特別把它指點出來”[14](P673)。

(二)橫向共時比較

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評,不管是評論一個國家的文學(xué)發(fā)展,還是評論一個作家的創(chuàng)作,也多是將評論對象置于一個更為廣闊的空間中,在不同的國家之間、地域之間或不同的作家之間進行橫向共時性比較,在比較中揭示文學(xué)發(fā)展的規(guī)律或突出作家的個性,發(fā)現(xiàn)在孤立研究中未被發(fā)現(xiàn)甚至無法發(fā)現(xiàn)的新觀點、新結(jié)論。

如恩格斯在研究18世紀德國和英、法等國,19世紀俄國、挪威和歐洲其他國家文學(xué)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)、文學(xué)發(fā)展水平與經(jīng)濟發(fā)展水平時進行了橫向共時比較,“通過比較,揭示了在同一歷史時期,并非經(jīng)濟越發(fā)達的國家藝術(shù)就越發(fā)展,政治、經(jīng)濟落后的國家在哲學(xué)上能夠演奏第一提琴,在文藝上也能夠出現(xiàn)繁盛局面,但同時也是各個國家經(jīng)濟、社會變革的結(jié)果”[15](P191)。

馬克思的文學(xué)批評,也十分善于運用橫向共時比較方法,他經(jīng)常對同一時代的不同作家進行比較,在比較中揭示不同作家的不同特點。這種橫向共時比較方法,在對英國詩人雪萊、德國詩人海涅的評論中體現(xiàn)得最為典型。他對雪萊與拜倫、海涅與倍克等詩人進行了比較,在比較中突出了雪萊思想的革命性、海涅風(fēng)格的獨特性。

關(guān)于雪萊與拜倫,馬克思評論道:“拜倫和雪萊的真正區(qū)別在于:凡是了解和喜歡他們的人,都認為拜倫在三十六歲逝世是一種幸福,因為拜倫要是活得再久一些,就會成為一個反動的資產(chǎn)者;相反地,這些人惋惜雪萊在二十九歲就死了,因為他是一個真正的革命家,而且永遠是社會主義的急先鋒”。[16](P136)

關(guān)于海涅與倍克,馬克思評論道:“情節(jié)大致相同的同樣的題材,在海涅的筆下會變成對德國人的極辛辣的諷刺;而在倍克那里僅僅成了對于把自己和無力地沉溺于幻想的青年人看做同一個人的詩人本身的諷刺。在海涅那里,市民的幻想被故意捧到高空,是為了再故意把它們拋到現(xiàn)實的地面。而在倍克那里,詩人自己同這種幻想一起翱翔,自然,當(dāng)他跌落到現(xiàn)實世界上的時候,同樣是要受傷的。前者以自己的大膽激起了市民的憤怒,后者則因自己和市民意氣相投而使市民感到慰藉?！盵17](P236)

(三)跨越學(xué)科比較

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評,還十分注意將文學(xué)與其他學(xué)科、文學(xué)創(chuàng)作與其他精神活動、文學(xué)發(fā)展與社會發(fā)展等不同學(xué)科領(lǐng)域的活動進行比較,在比較中揭示文學(xué)的審美屬性、文學(xué)創(chuàng)作的獨特方法、文學(xué)發(fā)展的特殊規(guī)律。

關(guān)于文學(xué)與其他學(xué)科,馬克思、恩格斯認為,文學(xué)與法律、政治、宗教、哲學(xué)等具有相同的一面,都是“意識形態(tài)的形式”[18](P33),但文學(xué)這種“意識形態(tài)的形式”又與法律、政治、宗教、哲學(xué)等“意識形態(tài)的形式”具有明顯的區(qū)別,是一種形象化的意識形態(tài)、審美化的意識形態(tài),即是一種通過人物的“個性描寫”,通過故事“場面和情節(jié)”[19](P673)表現(xiàn)出來的意識形態(tài)。

關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作與其他精神活動,馬克思、恩格斯認為,文學(xué)與其他精神活動的相似性表現(xiàn)在,它們都是一種主觀性、創(chuàng)造性很強的精神生產(chǎn);但是,不同的精神生產(chǎn)掌握世界的方式又是有別的,文學(xué)創(chuàng)作是以“藝術(shù)精神的”方式掌握世界。[20](P19)

關(guān)于文學(xué)發(fā)展與社會發(fā)展,馬克思、恩格斯認為,文學(xué)發(fā)展受到物質(zhì)生產(chǎn)、社會發(fā)展以及其他意識形態(tài)發(fā)展速度、發(fā)展水平的影響,在長時期、廣范圍內(nèi),它們的發(fā)展軸線是“接近于平行”的[21](P733)。但是,文學(xué)又是一種更高的浮于空中的意識形態(tài),離物質(zhì)生產(chǎn)更遠,獨立性更強,因此,文學(xué)發(fā)展水平與經(jīng)濟發(fā)展水平、社會發(fā)展水平在某些歷史階段和某些特定范圍內(nèi)又呈現(xiàn)出不平衡現(xiàn)象。

三、美學(xué)與歷史結(jié)合的批評標準

美學(xué)與歷史相結(jié)合的批評標準,被馬克思、恩格斯認為是文學(xué)批評的“最高的標準”,也是馬克思、恩格斯文學(xué)批評實踐中始終貫徹的重要標準,更是馬克思主義文學(xué)理論發(fā)展史上影響最大、流傳最廣的文學(xué)批評范疇之一。馬克思、恩格斯逝世以后,美學(xué)與歷史結(jié)合的批評標準在梅林、毛澤東等理論家那里得到了堅持與發(fā)展。

美學(xué)與歷史結(jié)合的批評標準,是馬克思、恩格斯共同主張和使用的,由恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》、《致斐·拉薩爾》中評論歌德和拉薩爾兩位作家及其作品時明確提出。其準確和完整的表述是:“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責(zé)備歌德,而只是從美學(xué)和歷史的觀點來責(zé)備他;我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他”[22](P257);“我是從美學(xué)觀點和史學(xué)觀點,以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的,而且我必須這樣做才能提出一些反對意見,這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明?！盵23](P561)那么,“美學(xué)和歷史”批評標準在馬克思主義創(chuàng)始人那里的含義是什么呢?他們在文學(xué)批評實踐中又是怎樣運用“美學(xué)和歷史”批評標準的呢?

(一)美學(xué)標準

“美學(xué)”一詞,在馬克思、恩格斯的著作中具有豐富的含義:它在學(xué)科意義上指美學(xué)學(xué)科,在對現(xiàn)實超越上指審美理想,在情感愉悅上指審美享受,在文學(xué)活動中指藝術(shù)方法,等等。美學(xué)標準,在馬克思、恩格斯的文學(xué)批評實踐中,特指對作家創(chuàng)作和文學(xué)作品的藝術(shù)要求,它主要包括三個方面。

第一,人物塑造的典型化。

在對以塑造人物形象為主的小說、戲劇等敘事性作品的評論中,美學(xué)標準是馬克思、恩格斯衡量人物塑造是否成功的重要標準之一,它的“最高的”要求是在保證“細節(jié)的真實”的前提下,“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[24](P683)。在馬克思、恩格斯看來,現(xiàn)實主義有充分與不充分之別,典型人物有夠典型與不夠典型之分。夠典型的典型人物是“典型環(huán)境中的典型人物”。這種典型人物是高度概括性、鮮明時代性和獨特個性相統(tǒng)一的人物形象:“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’”[25](P673)。如何塑造符合這種“最高的標準”的人物形象呢?馬克思、恩格斯認為作家要注意兩點:(1)不僅要表現(xiàn)作品中的人物“做什么”,而且要著重表現(xiàn)作品中的人物“怎樣做”,通過“怎樣做”來表現(xiàn)作品中的典型人物與眾不同的思維方式、情感特點和行為方式;(2)要“把各個人物用更加對立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些”[26](P558),也就是用比較的方法研究人物性格差異,刻畫人物獨特性格。

馬克思、恩格斯用這一標準評論莎士比亞、巴爾扎克、拉薩爾、敏·考茨基、哈克奈斯文學(xué)作品中所塑造的人物形象,認為莎士比亞、巴爾扎克作品中的人物塑造典型化程度很高,多是“典型環(huán)境中的典型人物”,而拉薩爾、敏·考茨基、哈克奈斯作品中人物塑造的典型化程度不夠高,還達不到“典型環(huán)境中典型人物”的條件。

第二,情節(jié)安排的藝術(shù)化。

在馬克思、恩格斯的文學(xué)批評中,美學(xué)標準還體現(xiàn)為對文學(xué)作品情節(jié)安排的要求。他們認為,文學(xué)作品情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)的“最高的”美學(xué)標準是“莎士比亞化”。而“莎士比亞化”的標志主要是“情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”[27](P558)。莎士比亞戲劇情節(jié)的“生動性”,既表現(xiàn)在他的劇作通過波瀾起伏的情節(jié)發(fā)展抓住觀眾的注意力,又表現(xiàn)在他的劇作通過人物活動展現(xiàn)了廣闊的社會生活場景:“五光十色的平民社會”[28](P559),即“福斯泰夫式的背景”[29](P560)。莎士比亞劇作情節(jié)的“豐富性”,主要表現(xiàn)為他的劇作的情節(jié)一般都不是單線發(fā)展,而是雙線或多線并進,從而擴大了作品的社會生活容量,給觀眾以豐富的審美享受。

馬克思、恩格斯用這一標準分析拉薩爾的劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》和敏·考茨基的小說《舊人與新人》,認為盡管拉薩爾劇本所體現(xiàn)出的悲劇觀念不正確,但還是肯定了其情節(jié)和結(jié)構(gòu)的藝術(shù)化:“我應(yīng)當(dāng)稱贊結(jié)構(gòu)和情節(jié),在這方面,它比任何現(xiàn)代德國劇本都高明”[30](P553),“情節(jié)的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已”[31](P557)。盡管敏·考茨基在作品的傾向表現(xiàn)上存在問題,但恩格斯還是稱贊了她“對維也納社交界的描寫大部分也是很好的”[32](P672)。

第三,傾向表達的自然化。

馬克思、恩格斯在文學(xué)批評實踐中,特別關(guān)注作家思想感情的表達方式,他們把作家在文學(xué)創(chuàng)作中思想傾向表達的藝術(shù)化——從情節(jié)和場面中自然而然地流露出作者的傾向看做是美學(xué)標準的基本內(nèi)容之一。馬克思、恩格斯認為,由于文學(xué)的意識形態(tài)屬性,它與哲學(xué)、政治等意識形態(tài)一樣,必然會表現(xiàn)思想內(nèi)容;由于作家的社會屬性,他必然會持有一定的政治立場和具有某種思想傾向。文學(xué)發(fā)展的歷史表明,從古希臘的戲劇家埃斯庫羅斯到德國狂飆突進運動的作家席勒,他們的作品都表現(xiàn)了思想傾向。但是,馬克思、恩格斯同時認為,由于文學(xué)的審美屬性,文學(xué)作品的傾向表達也與哲學(xué)、政治等意識形態(tài)的傾向表達有所不同,它有著自身特殊的表達方式——自然化。

馬克思、恩格斯在對諸多作家的評論中都強調(diào)了文學(xué)傾向表達的自然化特點,視其為文學(xué)美學(xué)要求的必備條件,這在他們關(guān)于拉薩爾的悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》、敏·考茨基的小說《舊人與新人》的評論中表達得最為集中、最為明確。針對拉薩爾在《濟金根》中讓劇中人物胡登宣傳作者“國民的一致”的“主要思想”,“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”[33](P555)的缺點,馬克思告誡他要“更加莎士比亞化”,“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”[34](P554)。針對敏·考茨基在小說中“公開表明”作者的“立場”,“在全世界面前證明”作者的“信念”,恩格斯告誡作者務(wù)必注意傾向表達的自然化,“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而無需特別把它指點出來”[35](P673)。

(二)歷史標準

與“美學(xué)”一詞相似,“歷史”在馬克思、恩格斯的著作中也有多種含義:在學(xué)科意義上指歷史學(xué)科,在精神指向上指歷史精神,在研究方法上指歷史方法,等等。歷史標準,在馬克思、恩格斯的文學(xué)批評實踐中,是歷史唯物主義在文學(xué)領(lǐng)域中對歷史人物和歷史題材作品評論上的具體應(yīng)用,它主要包括兩個方面的內(nèi)容。

一是要求批評家對作家作品的評論具有歷史眼光。

恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文里,針對卡爾·格律恩《從人的觀點論歌德》中用抽象的人的觀點去看歌德,評價歌德作品的人物,“不僅將歌德加以抽象化,而且對歌德所描寫的人進行理論抽象,概括為一種生理學(xué)意義上的、只具有肉體組織的‘純粹的人’”的非歷史主義傾向[36](P140),提出了用歷史標準去評價歌德。恩格斯指出:“歌德在德國文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個歷史結(jié)構(gòu)安排好了的?！盵37](P254)歌德人格的雙重性、歌德作品中人物性格的矛盾性,不是用抽象的人的觀點可以解釋的,也不是“純粹的人”的結(jié)論可以說明的,而只能用歷史的眼光去看,將歌德放到他生活的歷史環(huán)境,將歌德筆下的人物放到他創(chuàng)作的歷史背景中去研究才可能找到正確的答案。這個答案就是:歌德人格的矛盾體現(xiàn)在“他所接觸的實際生活卻是很可憐的”,“他又始終被困在這個他所能活動的唯一的生活環(huán)境里”,處于“進退維谷的境地”[38](P256-257),歌德筆下人物性格的矛盾性,是由當(dāng)時德國社會的兩重性所造就的。

二是要求作家在歷史題材作品的創(chuàng)作中具有歷史意識。

馬克思、恩格斯在評論拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》時,對拉薩爾在劇本中所描寫的以濟金根和胡登為代表的騎士暴動歪曲歷史事實、違背歷史真實的行為提出了批評,指出拉薩爾在劇本中“把路德式的騎士反對派看得高于閔采爾式的平民反對派”[39](P555)是一種缺乏歷史意識的表現(xiàn),是一種違背歷史真實的態(tài)度。這種歷史意識的缺乏又進一步導(dǎo)致了拉薩爾錯誤的悲劇觀念,將濟金根的覆滅歸結(jié)為他性格的“狡詐”,而沒有看到他覆滅的根本原因是“因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度,或者說得更確切些,反對現(xiàn)存制度的新形式”[40](P553-554),是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[41](P560)。

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評,是一個被許多人談?wù)撨^的話題,過去由于慣性思維的影響,許多人都只注意到馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)批評標準的論述,而遮蔽了他們文學(xué)批評實踐的豐富性。本文從馬克思、恩格斯文學(xué)批評靈活多變的審視角度、立體交叉的比較方法、美學(xué)歷史的批評標準等維度論述了他們的文學(xué)批評,但還有很多值得挖掘的內(nèi)容,這是一個值得繼續(xù)深入研究的課題。

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[36]陸貴山、周忠厚編著:《馬克思主義文藝論著選講》(第三版),北京,中國人民大學(xué)出版社,2003。

On the Three Dimensions of Marxist and Engels'Literary Criticism

JI Shui-he
(Mao Zedong Thoughts Study Centre;College of Literature and Journalism,Xiangtan University,Xiangtan,Hunan 411105)

The three dimensions of Marxist and Engels'literary criticism refer to four angles of studying literature:social life,relationship between human and nature,production theory and ideology,three intersectional and crossing comparative approaches:longitudinal and diachronic comparison,transversal and synchronic comparison and interdisciplinary comparison,and the critical criterion of combining aesthetics and history.The above three dimensions compose the main content and basic characters of Marxist and Engels'literary criticism.

Marx;Engels;literary criticism;study angle;comparative approach;critical criterion

季水河:湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、毛澤東思想研究中心研究員,博士生導(dǎo)師(湖南湘潭411105)

(責(zé)任編輯 林 間)

國家社會科學(xué)基金項目“馬克思主義文學(xué)理論與20世紀中國文學(xué)理論的變遷”(06BZW005)