賴大仁

唯物史觀視野與當代文藝批評

賴大仁

新時期以來我國文藝批評不斷變革發(fā)展,理論資源更加豐富,文藝觀念更加開放,文藝批評方法更加多樣,文藝批評學科更加追求獨立性和自律性。但同時也出現(xiàn)了一些值得注意的新問題,最主要的是唯物史觀視野的缺失,由此導(dǎo)致批評視野狹隘和價值觀迷亂。重新理解唯物史觀視野及其主要文藝觀念,從而對當代文藝批評中的理論視野以及自律論、人性觀、審美觀等問題加以辨析,是頗有必要也有意義的。

唯物史觀;當代文藝批評;理論視野;價值觀

新時期以來,我國當代文藝批評不斷變革發(fā)展,并與當代文藝實踐的創(chuàng)新發(fā)展相互呼應(yīng),形成互動性影響,共同促成了當今我國文藝繁榮發(fā)展的基本格局。站在新世紀的新起點上,回顧、反思改革開放30余年來文藝批評的這種變革發(fā)展,應(yīng)當說是得失兼有、利弊并存的。一方面,我們獲得了許多新的東西,如新的理論視野、新的文藝批評觀念與方法,等等;但另一方面,我們可能也失去了一些本不該輕易拋棄的東西,從而帶來了一些新的矛盾和問題。人們在回顧這段歷程和反思這些問題時,往往存在較大的認識分歧。因此,對其中某些根本性的問題,如唯物史觀視野與當代文藝批評的關(guān)系問題,適當加以辨析,既有理論上的必要性,在實踐上也更有利于當代文藝批評的健康發(fā)展。

一、當代文藝批評變革發(fā)展及其帶來的問題

從總體上看,新時期以來文藝批評的變革發(fā)展主要表現(xiàn)在:

(1)文藝批評的理論資源更加豐富。如果說我們過去主要是借鑒馬克思主義文論、俄蘇文論、西方現(xiàn)實主義和浪漫主義等傳統(tǒng)文藝理論資源,并以此作為我們建構(gòu)中國現(xiàn)當代文藝理論體系以及進行文藝研究與批評的理論依據(jù),那么進入新時期以后,顯然更多引入了西方20世紀以來各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝理論資源,而且也更加注重對本土傳統(tǒng)文藝理論資源的開掘闡發(fā)與研究轉(zhuǎn)化,從而使當代文藝批評可資借鑒、利用的理論資源更加多樣化,更加豐富、廣泛。

(2)作為文藝批評理論支撐的文藝觀念更加開放。在過去的很長時期,支撐當代文藝批評的基本文藝觀念,主要是以反映論和意識形態(tài)論為基礎(chǔ)的文藝本質(zhì)觀、以認識論和教化論為主導(dǎo)的文藝價值觀、政治內(nèi)容與藝術(shù)形式完美結(jié)合的作品觀、政治標準與藝術(shù)標準統(tǒng)一的批評觀,等等。而新時期以來則逐步打破了這些文藝觀念的束縛,在各種文藝理論研究與文藝批評中所反映出來的文藝觀念,無疑是充分開放和多樣化的,如文藝審美論的觀念、人生藝術(shù)論的觀念、語言形式本體論的觀念,等等。其總的發(fā)展趨向是努力把文藝從社會政治功利關(guān)系中剝離出來,從文藝活動或作品文本本身著眼,從審美規(guī)律、人性訴求和藝術(shù)形式等方面,來重新認識、理解和說明文藝現(xiàn)象,從而不斷拓展文藝批評的廣度和深度。

(3)與此相關(guān)聯(lián)的是文藝批評方法也更加多樣。過去文藝批評的方法比較單一,主要是社會歷史批評方法。而新時期以來全面引進和借鑒了西方現(xiàn)代文藝批評方法,包括心理學批評、語言學批評、人類學批評、神話原型批評、結(jié)構(gòu)主義批評、敘事學批評等各種批評方法,使當代文藝批評深入到文藝作品的各個層面,在一定程度上提高了人們的藝術(shù)審美能力。

(4)當代文藝批評學科更加追求獨立性和自律性。在外向方面,極力要求擺脫依附于政治學、社會學的附庸地位,致力于與其他學科劃清界限和疏離關(guān)系,以求確立本學科的合法性與權(quán)威性;在內(nèi)向方面,越來越重視“向內(nèi)轉(zhuǎn)”即回歸文藝自身,力圖從文藝現(xiàn)象本身來認識文藝的特性,探尋文藝本身的規(guī)律,實現(xiàn)文藝自身的價值,爭取更為自由的發(fā)展。這些歷史性的進步及其取得的成績是不言而喻的。

但是,從另一方面看,當代文藝批評在這種歷史性的變革推進中,也在某種程度上存在著“矯枉過正”之弊,帶來了一些值得注意的新問題。大而言之,我以為主要有三個方面:

第一,由于一段時期以來過于強調(diào)反傳統(tǒng),過于重視對西方現(xiàn)代文藝批評理論資源及批評方法的引進和借鑒,把凡是“新”、“后”的各種時髦理論和方法都當成先進的東西極力追捧,把過去各種傳統(tǒng)的理論和方法都當做僵化過時的東西徹底拋棄,這樣就把一些原本富有價值的思想理論資源自覺不自覺地疏離了,甚至是不加分析地摒棄了。其中就包括唯物史觀的理論視野、現(xiàn)實主義的文藝觀念,以及美學的歷史的批評原則與方法,等等。唯物史觀對人類社會及其歷史發(fā)展作出了前所未有的透徹解釋,它把一切社會存在都放到人們的生產(chǎn)與生活實踐及其所形成的現(xiàn)實關(guān)系中來理解和說明,從而也把其中的文藝現(xiàn)象放到這種社會關(guān)系系統(tǒng)中來觀照和說明。在馬克思、恩格斯的文藝思想與文藝批評中,把文藝作品所反映的社會歷史生活、所描寫的人物情節(jié)、所表現(xiàn)的情感與思想意識,也都放到這種現(xiàn)實關(guān)系中來認識和評析。在唯物史觀視野中,原先被掩蓋了的各種關(guān)系,包括文藝現(xiàn)象與生活現(xiàn)實之間的深層聯(lián)系,都被清晰地揭示出來了。然而,隨著現(xiàn)代新思潮追波逐浪席卷而來,這種唯物史觀視野在當代文藝批評中又逐漸疏遠、模糊,使得原本被揭示出來了的東西又重新被掩蓋起來,這不能不使人深思。

第二,由于當代文藝批評過于強調(diào)文藝活動的自主性和自律性,極力把文藝現(xiàn)象從各種社會關(guān)系中剝離出來,特別是把文藝作品孤立起來進行分析,這樣就帶來了兩方面的結(jié)果:一方面固然把文藝自身的某些特性,如語言形式、文本結(jié)構(gòu)、敘事手法、審美規(guī)律等,研究得更具體、細致、深入了;但另一方面,卻又往往把文藝問題狹隘化、簡單化了,把文藝與社會人生的復(fù)雜關(guān)系割斷,將文藝的某些更根本的特性和重要的問題懸置、遮蔽甚至虛無化,從而導(dǎo)致對一些文藝基本問題的認識不是更清楚、更深化,而是重新變得褊狹、片面、膚淺了。

第三,由此還關(guān)聯(lián)著當代文藝批評的價值取向問題。新時期以來,當代文藝批評從解構(gòu)“政治第一”的文藝價值觀念,走向張揚人性和回歸審美,進而強化主體性與自我表現(xiàn);在文藝批評方法論熱潮中曾崇尚方法模式,淡化意義價值;乃至后來的大眾化批評不斷走向多元化與泛化,價值取向更為迷亂。對一些人而言,似乎除了娛樂,不知當代文藝還能有什么樣的價值歸宿,正如現(xiàn)實生活中的某些人,除了快樂消費,不知還有什么價值和意義值得追求一樣。由于這種價值觀念與價值取向上的迷亂,帶來了當代文藝實踐中的種種亂象,這并不僅僅是文藝批評方法論層面的問題,它還與當代文藝批評的理論視野相關(guān)。

在這種現(xiàn)實背景下,我們來重溫唯物史觀及其文藝觀念,并對當代文藝批評中的某些突出問題略加辨析,是頗有必要也有意義的。

二、唯物史觀視野及其文藝觀念

唯物史觀是馬克思主義觀照和解釋人類社會歷史的一種思想體系。唯物史觀的基本精神在于:要求將人類社會及其歷史發(fā)展中的一切存在,都放到整個社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)及其現(xiàn)實關(guān)系中來加以認識和說明,而這個社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)及其現(xiàn)實關(guān)系,最終是由物質(zhì)生活的生產(chǎn)這個基礎(chǔ)所決定的。既然如此,那么社會生活中的一切現(xiàn)象,無疑都必須放到這種理論視野中來認識和理解。

文藝是一種重要的社會存在或社會現(xiàn)象,在人類社會生活中具有不可忽視的意義和地位。唯物史觀的思想體系中實際上包含著對文藝現(xiàn)象的認識和理解,由此形成了獨特的文藝思想。反過來也可以說,在馬克思主義文藝理論觀念中,無不體現(xiàn)著唯物史觀的基本精神與理論視野。從文藝批評的角度來看,最值得我們重視的主要有三個方面:

第一,在唯物史觀視野中,將文藝活動作為一種精神生活過程,納入社會意識形態(tài)系統(tǒng),從而與整個社會結(jié)構(gòu)、社會生活聯(lián)系起來,從它們的相互關(guān)系中來認識和說明文藝活動的特性及其價值功能。這就為文藝批評與文藝研究確立了一種宏觀指導(dǎo)思想。

在各種紛繁蕪雜的社會現(xiàn)象中,文藝現(xiàn)象無疑具有相當?shù)奶厥庑院蛷?fù)雜性。盡管如此,從宏觀整體上來看,文藝活動仍不過是人們精神生活的一部分。按照唯物史觀的觀點,這種精神生活過程顯然不能從它們本身來理解,也不能從所謂人類精神的一般發(fā)展來理解,而必須將它與整個社會生活聯(lián)系起來,從社會生活、政治生活和精神生活的相互關(guān)系中來理解。馬克思說:“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系,即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu),即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程?！盵1](P32)正因為如此,整個社會結(jié)構(gòu)以及一切社會存在及其現(xiàn)實關(guān)系,都只能由這個現(xiàn)實基礎(chǔ)來解釋。馬克思特別提到:“法的關(guān)系正像國家的形式一樣,既不能從它們本身來理解,也不能從所謂人類精神的一般發(fā)展來理解,相反,它們根源于物質(zhì)的生活關(guān)系,這種物質(zhì)的生活關(guān)系的總和”[2](P32)。法的關(guān)系是如此,其他各種現(xiàn)實關(guān)系如政治關(guān)系、道德關(guān)系、宗教關(guān)系也是如此。文藝活動顯然也是一種關(guān)系中的存在,它以藝術(shù)的方式關(guān)聯(lián)著社會歷史、人們的現(xiàn)實生活以及人與現(xiàn)實的審美關(guān)系,當然需要放到這一現(xiàn)實關(guān)系的基礎(chǔ)上來認識和理解。

不過這里常常有一個誤解,即以為把文藝納入這種現(xiàn)實關(guān)系與社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來理解,無非就是要突出和強調(diào)文藝的意識形態(tài)特性與功能價值,或者說,只有當人們關(guān)注文藝的意識形態(tài)性時,才需要去做這樣的理解,似乎除此之外文藝的其他特性與功能價值就可以與此無關(guān)。按筆者的理解,唯物史觀的意思是,人類社會歷史中的一切現(xiàn)象和事物,以及事物的一切特性與功能,都無不根源于人們的現(xiàn)實生活關(guān)系,歸根到底都必須由這種現(xiàn)實生活關(guān)系來說明。就文藝現(xiàn)象而言,并不僅僅是它的意識形態(tài)性,還包括審美的、人生的、文化的種種特性與功能價值,還有藝術(shù)生產(chǎn)方式以及與藝術(shù)消費的關(guān)系等,最終都需要落到這個基本點上來才能得到切實的理解和說明。

第二,馬克思主義文藝思想的核心是現(xiàn)實主義文藝觀念。它不同于一般意義上的現(xiàn)實主義,就在于它是植根于唯物史觀的思想體系,具有一般現(xiàn)實主義理論不可比的深刻性,啟示著我們?nèi)绾螐奈乃嚺c現(xiàn)實生活的關(guān)系中來深刻理解文藝的特性與功能、價值。

從特征論的層面看,雖然凡是標榜現(xiàn)實主義或自然主義的文藝理論都無不強調(diào)“真實性”,但與其他文論僅僅倡導(dǎo)對生活現(xiàn)象的如實描寫不同,馬克思主義的現(xiàn)實主義理論更強調(diào)對“現(xiàn)實關(guān)系”的真實描寫,要求寫出人物與環(huán)境即人們的現(xiàn)實關(guān)系之間的內(nèi)在聯(lián)系,深刻地反映生活,幫助人們深入認識生活,從而有利于促進社會現(xiàn)實的變革。恩格斯在對敏·考茨基的小說《舊與新》的評析中特別強調(diào):“如果一部具有社會主義傾向的小說,通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫,來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想,動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義,不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑,那么,即使作者沒有直接提出任何解決辦法,甚至有時并沒有明確地表明自己的立場,但我認為這部小說也完全完成了自己的使命?！盵3](P673-674)這就是說,對于現(xiàn)實主義文學而言,真實的生活描寫、鮮明的個性刻畫甚至進步的思想傾向性,等等,固然都是應(yīng)當肯定的,但這些還不是最重要的,重要的是如何做到“對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫”。一般所謂“真實性”也許只能做到如實描寫生活的表面現(xiàn)象,而“真實描寫現(xiàn)實關(guān)系”則要求能夠揭示生活表象背后所隱含著的復(fù)雜的社會關(guān)系,特別是階級關(guān)系,反映人們真實的現(xiàn)實處境,從而引起人們對于這種現(xiàn)實關(guān)系的永恒性的懷疑,進而喚起人們的覺悟,走向變革現(xiàn)實的實踐,而這正是現(xiàn)實主義文學的精髓所在。恩格斯在對哈克奈斯小說《城市姑娘》的評論中,提出了“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[4](P683)的著名命題。這里所謂“典型環(huán)境”其實就是人物生活其中的“現(xiàn)實關(guān)系”,即由人物的經(jīng)濟地位所決定的、包括階級關(guān)系在內(nèi)的復(fù)雜的社會關(guān)系,其中不僅包括人物的具體生活處境,而且包括這個具體生活處境所依存的時代條件和社會背景。既然“人是社會關(guān)系的總和”,那么要寫出真實的人物尤其是典型人物,就必然要寫出人物所處的真實的“現(xiàn)實關(guān)系”,這樣才有真正的認識價值。如果作品只有真實的細節(jié)描寫和人物的個性刻畫,那顯然還不是真正現(xiàn)實主義的。

從價值論的層面看,馬克思主義的現(xiàn)實主義理論,不只是通常所理解的創(chuàng)作觀念與方法,更內(nèi)含著深刻的文藝價值觀。馬克思主義特別重視現(xiàn)實主義文學,不僅關(guān)注它對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫即現(xiàn)實反映,更關(guān)注它所指向的現(xiàn)實批判、現(xiàn)實變革與現(xiàn)實解放。而這種現(xiàn)實運動所指向的最終目標,則是人的解放和自由全面發(fā)展,其中包括每個人與一切人的解放和自由全面發(fā)展,包括人的社會解放、精神解放、人性解放,包括人性的豐富與人格的健全發(fā)展,等等。因此,馬克思主義的現(xiàn)實主義理論的價值觀,就并不限于文藝的認識價值,也包括它的審美價值、人生價值,即它還關(guān)聯(lián)著人的精神解放、審美解放、人性解放以及人的本質(zhì)力量的全面豐富與發(fā)展。即便是現(xiàn)實主義文藝的認識價值,其實也并不僅僅指向認識社會歷史,也包括認識身處現(xiàn)實關(guān)系中的人自身,從而通過這種認識,將人的解放和自由全面發(fā)展與社會解放和變革聯(lián)系起來。而這一切,無疑都體現(xiàn)著唯物史觀的基本精神。

第三,馬克思主義文藝批評的“歷史觀點”,更是唯物史觀在文藝批評中的具體體現(xiàn),對于文藝批評實踐具有直接的指導(dǎo)意義。

恩格斯在作家作品評論中所提出的“美學觀點”與“歷史觀點”,被認為是馬克思主義文藝批評的基本原則。其中“美學觀點”是著眼于考察作家作品的藝術(shù)特點和審美價值,無須多論。而“歷史觀點”卻并非一般所謂“歷史主義”,而是具有唯物史觀的特定含義。一般意義上的“歷史主義”,也要求具有一定的歷史意識、歷史眼光、歷史視野,將事物放到特定的歷史范圍之內(nèi)加以認識分析;而馬克思主義文藝批評的“歷史觀點”,除了上述基本含義之外,還要求洞察人物、事件所關(guān)聯(lián)著的那些歷史條件和現(xiàn)實關(guān)系,把握人物、事件所處的歷史潮流,從歷史的必然要求與現(xiàn)實可能性之間的關(guān)系中,深刻認識和準確評價人物、事件。

例如馬克思、恩格斯對拉薩爾的歷史悲劇《濟金根》的評析,認為劇本描寫濟金根領(lǐng)導(dǎo)騎士暴動失敗這個歷史事件,把失敗原因歸結(jié)為濟金根僅憑個人欲望動機而盲目決策,是缺乏歷史觀點的。恩格斯認為:“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時代的一定思想的代表,他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望,而正是來自他們所處的歷史潮流?！盵5](P558)實際上,“濟金根(而胡登多少和他一樣)的覆滅并不是由于他的狡詐。他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度,或者說得更確切些,反對現(xiàn)存制度的新形式”[6](P553-554)。劇本沒有把歷史人物和事件放到這種真實的現(xiàn)實關(guān)系和歷史潮流中描寫,而只是憑作者的主觀政治觀念描寫,顯然是違背歷史真實的。

再如恩格斯對歌德的論析,尖銳批判格律恩等人所謂“從人的觀點”論歌德,實際上抽去了歌德身上的真實內(nèi)容,虛化了他的實際意義,把他變成了一個抽象人性論的符號。恩格斯強調(diào)應(yīng)當還原歌德所處的社會歷史條件與現(xiàn)實關(guān)系,這樣看來,“歌德在德國文學中的出現(xiàn)是由這個歷史結(jié)構(gòu)安排好了的”。在歌德身上實際上存在著“偉大詩人”與“渺小庸人”的矛盾二重性,如果說前者是出于一個天才詩人的個性氣質(zhì),那么后者則根源于他所處的現(xiàn)實關(guān)系,是當時充滿德國社會的“鄙俗氣”包圍侵蝕了他,“連歌德也無力戰(zhàn)勝德國的鄙俗氣;相反,倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他;鄙俗氣對于最偉大的德國人所取得的這個勝利,充分地證明了‘從內(nèi)部’戰(zhàn)勝鄙俗氣是根本不可能的”[7](P143-144)。結(jié)論只有一個:不改變這種現(xiàn)實關(guān)系,就不可能有真正人的解放與人性的健全發(fā)展。這里的“歷史觀點”正是唯物史觀的具體體現(xiàn)。

馬克思主義文藝批評的“歷史觀點”,不僅適用于對歷史人物與社會歷史事件的評判,也同樣適用于對文藝中所涉及的人性觀、審美觀、文化觀等的評析。

三、當代文藝批評中的問題評析

如前所述,新時期以來我國當代文藝批評實現(xiàn)了歷史性的變革,但也帶來了一些值得注意的新問題,需要放到唯物史觀視野中來加以認識和評析。

首先,從宏觀層面上看,有些人不相信文藝有普遍原理和規(guī)律,認為外來的文藝理論不適用于中國文學研究,因而在排斥外來文藝觀念的同時,把馬克思主義文藝觀也一并排除了,這其實并不利于文藝批評和文學研究的拓展與深化。

有的學者在總結(jié)反思中國文學研究的經(jīng)驗教訓時認為,20世紀中國文學研究主要受外來理論觀念的影響,使得中國文學研究和文藝批評陷入了誤區(qū)。作者認為,普遍適用于一切文學的理論或思想是不存在的,不能用某種理論體系去規(guī)范另一種理論體系。比如“文學反映生活”的理論,是一種注重文學外部關(guān)系研究的“外向的文論”、“客觀的文論”,它只適用于西方文學研究,因為西方文學正是一種外向的、客觀的、知識的文學。而中國文學以抒情文學為主流,是一種內(nèi)向的、主觀的、力量的文學,因而,在此基礎(chǔ)上形成的“詩言志”的理論,也是一種“內(nèi)向的文論”、“主觀的文論”,正適用于中國文學的研究和評論。作者還以錢鐘書《宋詩選注》和李澤厚《美的歷程》為例,批評他們用“文學反映社會生活”的觀念評析宋詩,用經(jīng)濟生活決定精神文化的觀念來研究藝術(shù)發(fā)展,都是誤入歧途。[8]

應(yīng)當說,在過去較長時期的文學研究和文藝批評中,盲目迷信西方理論而忽視本土理論資源,不顧本土文藝實際而簡單地、機械地套用外來文藝觀念與批評方法胡亂評說的現(xiàn)象,的確是存在的。豈止是過去,當今照搬亂套西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論與方法的現(xiàn)象又何嘗少見?因而,對此進行反思、辨析是必要的,強調(diào)更為重視本土理論資源和文藝特點來進行文藝研究也是合理的。但問題是需要避免走向另一種極端。

比如就上述理論而言,就有這樣一些問題:(1)對中西文學與文論做這樣截然相對的劃分,是否過于簡單和絕對?難道西方就沒有抒情的文學和注重主觀表現(xiàn)的文論傳統(tǒng)?同樣,難道中國沒有偏重反映生活的文學和注重客觀再現(xiàn)的文論資源?明清以來的小說戲劇,還有現(xiàn)當代現(xiàn)實主義文學,難道也只適于用“詩言志”的觀念來研究和評論?(2)能否將“文學反映生活”的命題,簡單等同于“敘事文學理論”?其實,“文學反映生活”作為文學的基本原理,強調(diào)的是文學與生活的必然聯(lián)系。生活是文學的唯一源泉;文學所描寫和表現(xiàn)的“生活”不僅僅是外部生活、客觀生活、社會生活,也包括個人生活、精神生活、內(nèi)心情感生活,等等。對于文學研究和文學批評來說,秉持“文學反映生活”的觀念,意味著不能僅僅從文學本身來說明文學,而要將文學與生活聯(lián)系起來,把文學放到它所產(chǎn)生以及發(fā)生作用的現(xiàn)實關(guān)系中去理解和說明,這正是唯物史觀的基本要求。(3)經(jīng)濟社會因素是否可以引入文藝研究?我們的看法是肯定的。問題在于,這種引入是為了獲得一種唯物史觀視野,而不是簡單化地直接用經(jīng)濟因素來說明藝術(shù)。俄國馬克思主義者普列漢諾夫根據(jù)他對唯物史觀的理解,認為從經(jīng)濟基礎(chǔ)到“更高地懸浮于空中”的思想領(lǐng)域之間,包含著一些“中間環(huán)節(jié)”或“中介因素”,具體可劃分為五個層次:“一定程度的生產(chǎn)力的發(fā)展;由這個程度所決定的人們在社會生產(chǎn)過程中的相互關(guān)系;這些人的關(guān)系所表現(xiàn)的一種社會形式;與這種社會形式相適應(yīng)的一定的精神狀況和道德狀況;與這種狀況所產(chǎn)生的那些能力、趣味和傾向相一致的宗教、哲學、文學、藝術(shù)?！盵9](P186-187)他還特別注意到“社會心理”的因素,認為:“一切思想體系都有一個共同的根源,即某一時代的心理?！盵10](P196)經(jīng)由這個過渡,他進一步考察了文學藝術(shù)的特點,指出:“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的;它的心理是由它的境況所造成的,而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的。”[11](P47)這種唯物史觀視野,不能說只對西方文學、敘事文學適用,對中國文學、抒情文學就無效。錢鐘書說得好:“東海西海,心理攸同;南學北學,道術(shù)未裂?！盵12](序)既然如此,在藝術(shù)基本原理的層面上,中西文論是可以相通的。

其次,與此相關(guān)的另一種情況是,當代文藝批評一反過去的社會歷史批評模式,過于強調(diào)文藝的自主性、自律性和“內(nèi)部規(guī)律”,反對“外部研究”,極力切斷文藝的各種外部聯(lián)系,試圖建立“純粹”、“科學”的批評理論體系;在文藝批評實踐中有意無意地拋開現(xiàn)實關(guān)系,回避意義追尋與價值評判,其結(jié)果實際上導(dǎo)致了文藝批評自身的功能弱化和意義消解。

這種變革、轉(zhuǎn)向,一方面,顯然有本土自身的原因,因為過去過于強調(diào)文藝的社會性,甚至把文藝綁在政治的戰(zhàn)車上,作為歷史的反撥,當代文藝批評便極力要求擺脫這種束縛,追求文藝自身的自由、自主與自律;而另一方面,顯然也受到西方現(xiàn)代文藝思潮的影響。應(yīng)當說,西方文藝批評自古以來在模仿論、表現(xiàn)論觀念的支配下,也是極為重視文藝與社會歷史、種族環(huán)境時代以及作家的聯(lián)系的,力圖從這種關(guān)系中來認識和說明文藝的特性與功能價值。自從康德對“目的論”提出質(zhì)疑,將“依存美”與“純粹美”區(qū)分開來,從而把美學研究和文藝批評引向關(guān)注自身,尋求藝術(shù)與審美的獨立性、自主性與自律性,此后,從唯美主義文論到現(xiàn)代形式主義批評,都繼續(xù)在這一軌道上推進,甚至走向另一個極端,即完全將文學藝術(shù)孤立乃至封閉起來進行研究、解析,由此帶來新的問題。有西方批評家在反思“新批評”時指出,相對于傳統(tǒng)批評方法總是把藝術(shù)作品本身當成次要的東西,把它只用作對“背景”的解釋而言,新批評的確使文學研究發(fā)生了一次革命。在新批評家看來,文學具有一種內(nèi)在的價值,它并不僅僅是傳授傳記和歷史知識的一種媒介,新批評糾正了許多因運用老方法不當而產(chǎn)生的錯誤解釋。從這個意義上說,它提高了我們對文學藝術(shù)的洞察力和欣賞力。但新批評竭力這樣做的時候,卻犯下了一個也許是更為嚴重的錯誤,即忽視存在于作品本身之外的任何信息,無論這種信息是多么有用和必要。因此,羅伯特·朗鮑姆曾宣布新批評“死了”——它死于自身的成功。在他看來,文學批評并不僅僅是理解作品文本,理解文本只是文學批評的起點而不是終點。新批評一度使我們離開了從亞里士多德、柯爾律治到阿諾德的“批評的主流”,然而我們現(xiàn)在既然有了新批評家們給予我們的分析、解釋的工具,就應(yīng)該回到那個“主流”中去了。這就是說,我們不應(yīng)該再堅持文學的獨立性,而是要恢復(fù)文學跟生活和思想的聯(lián)系。[13](P24-25,161-162)

馬克思在論述自由問題時曾打比方說:“在宇宙系統(tǒng)中,每一個單獨的行星一面自轉(zhuǎn),同時又圍繞太陽運轉(zhuǎn),同樣,在自由的系統(tǒng)中,它的每個領(lǐng)域也是一面自轉(zhuǎn),同時又圍繞自由這一太陽中心運轉(zhuǎn)。”[14](P191)文藝與社會現(xiàn)實的關(guān)系也是同樣的道理。文藝活動不過是整個社會生活“星系”中的一顆“行星”,它固然有其“自轉(zhuǎn)”的自律性,但同時也有圍繞著社會運行的中心“公轉(zhuǎn)”的他律性。因此,文藝的自律性與他律性是共存和互動的,文藝批評的“內(nèi)部研究”與“外部研究”也同樣應(yīng)該是統(tǒng)一的。這種關(guān)系也類似于人的生命有機體,身體的每個器官都與這個有機體相聯(lián)系,但有時為了把某個器官研究得更為精細,比如眼科醫(yī)生對眼球的研究,就可能把這個眼球單獨取出來,對它的結(jié)構(gòu)、特性與功能等進行專門研究。這樣單獨的、專門的研究當然是必要的,因為這有助于把某個器官本身認識得更加精細、清楚。但從實踐活動的意義上,我們不能忘記,這個器官是生命有機體的一部分,處于這個生命有機體復(fù)雜的關(guān)系之中,如果將它單獨剝離出來,離開了它所生長的生命有機體,那它就只具有解剖標本的意義,而不具有真正生命活動的意義。文藝作為一種社會文化現(xiàn)象,一方面有其獨特性,即它區(qū)別于其他事物的獨有特性與價值,因而重視和加強對這種特性的專門研究無疑是必要的;但從另一方面看,文藝原本就是社會關(guān)系中的存在物,理應(yīng)放到它所生存和發(fā)展的社會現(xiàn)實關(guān)系中才能得到切實的認識和說明。如果硬要將文藝與社會人生的關(guān)系割斷,則文藝的意識形態(tài)特性、審美特性、文化特性,以及相應(yīng)的功能、價值問題,都不可能得到真正切實的解釋,這也成為當代文藝批評面臨的一個現(xiàn)實問題。

再次,由于在當代文藝批評和文學研究中缺乏馬克思主義的“歷史觀點”,在一些文藝問題上導(dǎo)致了理論認識的迷誤和價值觀的迷亂,從而對文藝實踐形成誤導(dǎo),不利于當代文藝與理論批評的健康發(fā)展。

比如,當代文藝批評中一直涌動著一股“人性論”的潮流,這一方面是對過去政治論、階級論文藝觀壓抑人性的一種歷史反叛,另一方面也是根源于“人的文學”的傳統(tǒng)理念。“文學是人學”,因此從人學、人性的視角研究和評論文藝現(xiàn)象無可厚非,問題只在于怎樣以歷史的觀點來理解人性,以及如何歷史地、具體地看待文藝中的人性描寫。

馬克思在《資本論》中曾說過:“首先要研究人的一般本性,然后要研究在每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性。”[15](P669)所謂“人的一般本性”,是從一般抽象的意義而言的,是與動物性相區(qū)別,以人的自由自覺生命活動為出發(fā)點,以滿足人的基本生活需要與發(fā)展要求為內(nèi)涵,以人的自由全面發(fā)展為目標指向的。而“每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”,則是指人在生活實踐中所表現(xiàn)出來的具體化的人性,是具有歷史具體性和打上了時代烙印的現(xiàn)實的人性。由于受時代條件和現(xiàn)實關(guān)系制約,這種現(xiàn)實的人性有可能是符合人的本性的發(fā)展要求的,也有可能是在某種程度上扭曲、異化了的。對于文藝表現(xiàn)人性及其文藝批評來說,實際上就有一個秉持什么樣的人學觀與人性觀的問題。

馬克思、恩格斯在《神圣家族》一書中,曾以很長的篇幅評析歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》,通過對小說主人公瑪麗花等人物的分析,馬克思、恩格斯批駁了小說作者和評論者施里加等人在宗教與道德的名義下宣揚扭曲的人性觀,將人性抽象化、道德化、宗教化,他們不是以歷史的觀點理解人性,不是以人的現(xiàn)實解放和自由發(fā)展為目標,而是把皈依宗教視為人性的復(fù)歸,“把人身上一切合乎人性的東西一概看作與人相左的東西,而把人身上一切違反人性的東西一概看作人的真正的所有”[16](P46),這無疑是人性的異化和人性觀的扭曲。

在我國當前的文藝創(chuàng)作中,還顯露出另一種趨向,即在“人性”的名義下描寫人的感性沖動,實際上將人性動物化、本能化、欲望化、肉欲化。而當代文藝批評也往往迎合這種趣味,把這種現(xiàn)象當作“人性解放”的標志加以推崇,進而加重了這種誤導(dǎo)。也有人以人性論的觀念“重寫文學史”,把“本能的追求”和“欲的熾烈”作為基本的人性標準,來闡釋、評判古代文學作品的意義和價值,從“原欲的解放”視角來看待作家創(chuàng)作個性的形成及其推進文學發(fā)展的意義。正如有學者所指出的那樣,如此的價值觀念轉(zhuǎn)變,必然導(dǎo)致文學評價標準的迷亂和思想導(dǎo)向的失誤。[17]

同樣的情況也表現(xiàn)在當今的文藝“審美論”中。作為對過去一統(tǒng)天下的政治論、階級論文藝觀的突破與歷史反撥,新時期以來的文藝觀不斷向?qū)徝勒撧D(zhuǎn)變,這無疑具有某種必然性與歷史合理性。但后來的問題是,這種文藝“審美論”也越來越誤入歧途了。其實,“審美”問題也類似于“人性”問題,借用上述馬克思的話似乎也可以說,既有“一般意義上的”審美,也有“在每個時代歷史地發(fā)生了變化的”審美。前者指一般意義上的審美精神,馬克思主義是從人的本性方面來理解審美的,它是人在自己的生命活動中逐漸生成和不斷發(fā)展,并通過自己的實踐活動實現(xiàn)出來的一種本質(zhì)力量。審美訴諸人的感覺和感性,但并不僅僅具有感性生命的意義,所謂“審美解放”、“審美自由”,意味著它在根本上關(guān)聯(lián)著人的解放與自由全面發(fā)展,關(guān)聯(lián)著人性的豐富與健全。而“在每個時代歷史地發(fā)生了變化的”審美,則意味著審美也是具有歷史性和時代性的,并不存在一成不變的審美觀念與審美內(nèi)涵。審美總是歷史的、具體的,有的審美觀及其價值取向是符合人性發(fā)展要求的,而有的可能會發(fā)生扭曲、異化。正因為如此,才需要我們以馬克思主義的“歷史觀點”加以辨析。

從現(xiàn)實情況來看,仍然存在各種問題。比如有人主張文藝“審美本性論”,似乎文藝天生就是審美的產(chǎn)物,與生俱來就擁有某種“審美本性”且亙古不變,這是有違唯物史觀的。實際上這種觀點關(guān)聯(lián)著另一種文藝觀念,即“純文學”論,或文藝審美“純化”論——既然文藝以審美為本性,那么它就沒有義務(wù)承載“非審美”的東西,因而就有理由把意識形態(tài)性的東西,乃至社會責任、歷史理性、民族精神、時代意識、人文關(guān)懷等等從文藝中清除出去。然而問題是,一旦文藝將這些東西清除、拋棄了,還能剩下什么呢?這“純審美”又還能有多少意蘊與意義、價值?耐人尋味的是,這種極端化的“純審美”論恰與另一個極端化的東西相聯(lián)系,這就是文藝審美“娛樂化”——既然文藝不屑于承擔社會歷史責任,而專玩形式技巧、文本游戲又畢竟只是少數(shù)人的興趣,那么對一般人而言剩下的就只是娛樂了。實際上,在當今市場化條件下的大眾文化潮流中,文藝審美是越來越走向“泛化”了,有的甚至可以說是以文藝“審美”的名義游戲化、低俗化、“愚樂化”,這并非有益而是有害于人的健全發(fā)展。而當代文藝批評在這種現(xiàn)實面前“失語”,甚至推波助瀾,這顯然是違背應(yīng)有的文藝審美精神的。

總之,經(jīng)過改革開放30多年來的變革和發(fā)展,對于當代文藝批評來說,已經(jīng)不缺理論資源,也不缺批評方法,真正缺乏的是唯物史觀視野,以及適應(yīng)當今時代的價值觀,這需要我們在新的時代發(fā)展中不斷進行反思和建構(gòu)。

[1][2]《馬克思恩格斯選集》,2版,第2卷,北京,人民出版社,1995。

[3][4][5][6]《馬克思恩格斯選集》,2版,第4卷,北京,人民出版社,1995。

[7][16]陸貴山等編著:《馬克思主義文藝論著選講》,北京,中國人民大學出版社,1999。

[8]王文生:《二十世紀中國文學研究的回顧與前瞻》,載《文藝理論研究》,2007(2)、(3)。

[9]《普列漢諾夫哲學著作選集》,第2卷,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1974。

[10]《普列漢諾夫哲學著作選集》,第3卷,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1974。

[11]普列漢諾夫:《論藝術(shù)·沒有地址的信》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1963。

[12]錢鐘書:《談藝錄》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001。

[13]威爾弗雷德·L·古爾靈等:《文學批評方法手冊》,沈陽,春風文藝出版社,1988。

[14]《馬克思恩格斯全集》,中文2版,第1卷,北京,人民出版社,1995。

[15]《馬克思恩格斯全集》,第23卷,北京,人民出版社,1972。

[17]王元驤:《關(guān)于文學評價中的“人性”標準》,載《文學評論》,2006(2)。

(責任編輯 林 間)

The Field of Vision of the Materialistic Conception of History and the Contemporary Literary Criticism

LAI Da-ren
(College of Liberal Arts,Jiangxi Normal University,Nanchang,Jiangxi 330022)

With more resources added,more critical ideas appeared,more theories adopted and more conscious pursuits of independence and self-discipline within it,the literary theoretical criticism has been developing rapidly since the New Era.But in the meantime,some noticeable new problems have emerged,mostly concerning the lack of the vision of the materialistic conception of history which results in tunnel vision and confusing values.Hence,it is necessary and significant to rethink Marxist materialistic conception of history and associated literary ideas,and therefore to distinguish the autonomous theory of literature,the viewpoints of humanity,the aesthetic standards and so on.

materialistic conception of history;contemporary literary criticism;theoretical vision;value system

賴大仁:文學博士,江西師范大學文學院教授,博士生導(dǎo)師(江西南昌330022)