陳江榕

（福州市歌舞劇院，福建 福州 350002）

在中國戲曲發(fā)展的早期，戲曲舞臺對燈光的要求很低，基本沒有藝術化的創(chuàng)作，一是因為戲曲本身的藝術形式?jīng)Q定了只要有照明亮度，戲曲念白和表演本身就能營造時間和意境；二是因為燈光技術的發(fā)展有限，燈光還不能在戲曲舞臺上有所作為。隨著人類文明和科學技術發(fā)展，燈光藝術逐漸得到重視，變化萬千的光線與色彩，為戲曲提供了更廣闊的表演空間，燈光藝術在營造意境、塑造人物形象等方面起到非常重要的作用。

1 戲曲舞臺燈光意境的核心——人物內(nèi)心的外化

簡潔概括是戲曲舞美的重要特征。戲曲的舞美從不強調(diào)物質(zhì)環(huán)境的客觀真實，因為，舞臺環(huán)境由人物的表演而生。戲曲最大的特點即一切以人物為中心，果斷地刪次就主，該略時一筆帶過，該強調(diào)則大肆渲染。而“以人物為中心”，其實最核心的就是要以人物的內(nèi)心為中心。即劇目本身強調(diào)的不是外在世界的客觀存在本身，而是人物對這個世界的主觀感受，這就是戲曲特有的意境所在。日落月升、四時更替、天地風月皆可因人物的心理而移換自然規(guī)律。《西廂記》里張生收到鶯鶯約他花園相會的簡帖兒后，怪道天才晌午，數(shù)句埋怨之后，紅日卻已西沉了，繼而發(fā)雷了，撞鐘了。臺上轉(zhuǎn)身眨眼之間，便已消磨了半日光景，這都是張生心急難耐之情緒所定。歌德曾說：“你們也許認為它違背了自然規(guī)律，而我卻要在你們大談它違背自然規(guī)律的時候插上一句，這就是：它還大大地高于自然?！边@句話用于說明戲曲的特征恰到好處。

戲曲的這一特色給予我們兩點啟示：其一，燈光對于強化戲曲美學的意境感是非常有益的。焦菊隱說過：“戲曲倒是可以充分利用燈光的。既然戲曲是強調(diào)表現(xiàn)人物對客觀事物的感覺和態(tài)度，那么燈光比寫實布景更能幫助戲曲表演完成這個任務。與其布出江水，不如造成江水的氣氛；與其布出森林，不如造成陰森潮濕的森林感覺。這是燈光所能勝任的?！逼涠?，燈光的運用需以遵循戲曲特有的表演規(guī)律為前提。戲曲的表演非常概括，在寫實性模仿中又極具抽象性，也就形成了所謂的程式化風格特征。而燈光的運用是在程式化表演中的外化形象，是表演的延伸和強調(diào)。

由此可見，戲曲舞臺燈光的意境，首先是人物的內(nèi)心情緒的表達。人物，按照布萊希特的雙重性格理論，就表演對象來講是指角色，就表演工具來講是指演員。所以，人物內(nèi)心情感和演員的表演節(jié)奏，二者各行其道而又水乳交融。燈光不應該僅僅是一種表演的工具，還應該是制造劇情和烘托人物的意境語言。它應該隨著劇情的起伏而變化，隨著音樂的蕩漾而律動，營造著戲劇的意境。

1.1 光色意境

所有燈光技巧的運用，皆應從人物的心理出發(fā)，在光的色彩、強弱、明暗對比，以及在不同的光位、光影、光束的選擇上，力圖最大限度地表現(xiàn)人物心靈動態(tài)為宗旨。

例如《竇娥冤》，戲演到竇娥臨刑三愿后，竇娥含冤被斬。按照通常的處理方法，此時的舞臺燈光效果應是一片紅光，表現(xiàn)鮮血飛濺的情景，烘托竇娥死得悲慘、死得無辜。這樣設計固然沒有問題，但如果重新演繹的話，筆者會設計出另一番意境：在舞臺上使用白光，用其他舞美手段制造出漫天的飛雪，雪遮掩了竇娥的尸體，也洗刷了竇娥的鮮血。白光是死去的竇娥真實的靈魂世界，是竇娥靈魂的圣潔所在，也是對當時社會現(xiàn)實的批判，白色的震撼力恐怕要遠遠超過紅色的直敘、白描。

又如《西廂記》中“月上柳梢頭，人約黃昏后”的意境：悠悠的琴聲述說著戀愛中的男女主人公的甜蜜和痛苦，舞臺上應該是一曲藍色的奏鳴曲。藍色的天空，神秘的情調(diào)，幽靜的思緒，壓抑的心靈，劇中人的節(jié)奏在藍色中跳動，在藍色中徘徊，在藍色中綻放。而到了“長亭惜別”一幕時，男女主人公為了將來的幸福而不得不忍受痛苦的離別，封建的等級制度壓抑了人性的自由精神，這場離別就成為一種高峰體驗，成為一場千古絕唱，成為一道曠古風景。離別不一定是悲悲切切的，而應該是醉人的、金黃的、飄灑的節(jié)奏感?！氨淘铺欤S花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，這時的舞臺燈光總體氛圍應該是離人的眼淚染成的金黃色，既是愁痛的離別，又是幸福的離別。

再看《長生殿》，在劇末，年老的唐明皇獨自面對冷雨孤燈做了一場夢，想起了楊貴妃，想起了“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的誓言，不禁愁緒萬端。但筆者覺得這時的節(jié)奏不應該是“愁”，而應該賦予夢幻般的色彩，充滿了對另一個世界的向往，是人生遲暮的回光返照。綠色，也許便可以進入迷離的境界，飄飄蕩蕩，亦虛亦幻。

1.2 表演意境

在人們常說的世界三大表演體系中，斯氏求真，布氏求善，而中國戲曲則是求美。在戲曲諸多美的因素中，以演員的表演最為突出。因而，燈光的節(jié)奏要做到不損害戲曲的程式表演之美，不得妨礙演員施展舞臺動作。

如傳統(tǒng)劇目《三岔口》，明亮的燈光處理可能比設計一個伸手不見五指的藍黑舞臺效果好，也比應用幽深的藍色光更富表現(xiàn)力。除了此劇的重心不在劇情之跌宕起伏，而在演員的程式動作表演，還因為中國戲曲特有的美學追求意境，使白光更能最大限度地、準確地表現(xiàn)人物的不同性格特征。

再如京劇《駱駝祥子》，“祥子”拉著人力車的一套程式動作，燈光既合理地表現(xiàn)了演員程式、虛擬化的表演，又合乎邏輯地體現(xiàn)了景物及時空的氛圍，恰到好處地烘托了演員精彩的表演，更進一步地吸引了觀眾。

其實燈光就是跳動的音符，也許每個設計者可以鋪排出心目中各種各樣的燈光色彩，但有一點誰也無法忽視，那就是竇娥、張生以及唐明皇們內(nèi)心世界的靈魂律動，生旦凈丑們凝練有度的程式表演，那才是燈光要時時刻刻觀照的主體。

2 戲曲舞臺燈光意境的特點——概括與虛擬

葉長海先生在其著作《中國戲劇史》里列舉了中國戲曲的三大特點：總體性（即綜合性）、寫意性和現(xiàn)場性。而舞臺燈光藝術的創(chuàng)作原則第一條便是“統(tǒng)一性”，其次才是“獨立性”。即燈光創(chuàng)作首先要與劇作的總體風格立意等一致，而后才能發(fā)揮其獨到的藝術特長，呈現(xiàn)其藝術魅力。因此，戲曲的燈光節(jié)奏自然也應符合戲曲的特點。綜合性與現(xiàn)場性與本文論題聯(lián)系較疏，以下著重論述燈光的寫意性。

事實上，相較于舞臺布景、音響、服裝化妝等藝術門類，燈光是最適合表現(xiàn)戲曲的虛擬寫意特色的。

（1）利用燈光展現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換，擴展舞臺空間。

如越劇《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場，可以在每轉(zhuǎn)換一景的時候，用簡要的燈光造型與光色變化表現(xiàn)不同的地點以及時間的推移。在增強視覺效果的同時，又不損害戲曲的寫意性。淮劇《金龍與蜉蝣》中，蜉蝣受宮刑后，思緒閃回到當初尋父上路時的情景。這時，舞臺上出現(xiàn)了兩個光區(qū)：紅色光區(qū)中是身在宮廷的蜉蝣，藍色光區(qū)中是海邊的妻子和母親。這兩個時空交疊出現(xiàn)在舞臺上，類似電影蒙太奇的藝術手法，迅捷地完成了舞臺時空的轉(zhuǎn)換，使畫面簡練干凈。另外，還可借切光與光束的使用完成場面轉(zhuǎn)換，使活動區(qū)域外盡顯黑色，方便人物上下場和道具擺放。這一手法在實踐中已被廣泛運用，以避免頻繁拉二幕，使戲劇節(jié)奏更流暢，場景銜接更自然、完整統(tǒng)一。

（2）利用燈光簡要勾勒地點與環(huán)境。

如《大道行吟》中，遇漁翁前眾弟子在樹下歇息的場面，舞臺依然空空，無大樹無日光，只用搖曳的綠光呈現(xiàn)斑駁迷離的效果，以表明此乃荒郊野外，這可能比用實景更有表現(xiàn)力，同時也更簡潔，與戲曲的本質(zhì)更契合，也更有意境感。

（3）借燈光表明氣氛、基調(diào)、時代背景等。

豫劇《程嬰救孤》開場時便用彌漫整個舞臺的深藍色營造出神秘感與距離感，帶給觀眾一種“歷史”的莊重感，同時，又渲染了大悲劇的氛圍。

（4）用燈光揭示主題。

在黃梅戲《徽州女人》“井臺”一場戲中，整個舞臺以淺綠色光為鋪墊，強烈的白色的特寫光投射到井臺上，具有很強的視覺沖擊力。堅硬的石井與徽州女人脆弱的生命形成鮮明的對照，表現(xiàn)出時代的冷酷、古舊思想的堅不可摧與女人的無奈、弱小。

焦菊隱先生說：“作者的意圖、導演的構思，許多只能意會不可言傳之處主要靠燈光來表現(xiàn)。”燈光不占空間，簡練抽象，但又能準確傳達具體的立意與情緒，確是舞臺造型的絕妙幫手。

隨著燈光科技的飛速發(fā)展，現(xiàn)在的舞臺演出包括戲曲都在大量的使用電腦燈光，這在一定程度上促進了戲曲的現(xiàn)代化，提高了觀賞性，但同時我們也發(fā)現(xiàn)，一些演出不顧劇情需要濫用燈光，也許燈光比以前更炫了，變化更多了，但戲曲獨特的表演形式反而弱化或者消失了，這對戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展可能是不利的。因此，探索戲曲燈光創(chuàng)作的形式還應以戲曲本身的規(guī)律為基礎，如何利用現(xiàn)代燈光技術營造戲曲藝術獨特的形式之美，是每一個燈光設計師都要認真思考和探索的課題。

[1]趙國棟.戲曲舞臺燈光的運用[EB/OL].http://jingju.net/xqwz/showArticle.asp?aid=5913&as=31

[2]陳敦.戲曲燈光設計隨筆[EB/OL].http://www.chinaasa.com/wmnewsdetail.asp?id=560