[摘要]“計(jì)白當(dāng)黑”手法和“自由揮灑”境界作為書法的審美特質(zhì)，非常契合電影藝術(shù)審美。自覺地將其融會(huì)到電影藝術(shù)中，應(yīng)是電影藝術(shù)冢不懈的審美與精神追求。

[關(guān)鍵詞]書法特質(zhì) 電影藝術(shù) 計(jì)白當(dāng)黑 自由揮灑

電影藝術(shù)有著強(qiáng)烈鮮明的書法素質(zhì)，電影可以從書法藝術(shù)中汲取無窮的營養(yǎng)。書法中獨(dú)特的“計(jì)白當(dāng)黑”手法和“自由揮灑”境界，非常契臺(tái)電影藝術(shù)審美。自覺地將其融會(huì)到電影中去，是電影藝術(shù)家不懈的審美與精神追求。

一、計(jì)白當(dāng)黑

“計(jì)白當(dāng)黑”，作為中國書法藝術(shù)的一條金科玉律，是中國藝術(shù)最迷人的部分。它出現(xiàn)在包世臣(公元1775—1855年)記錄下鄧石如(完白)傳授給他的這么一句話中：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑奇趣乃出”。鄧氏此語一出，遂成為書法界的箴言。

關(guān)于書法白、黑之論的源頭。可以追溯到老子。《老子》云：“知其白，守其黑，為天下式?！边@段話的原意為內(nèi)心光明行為潔白，卻要以沉默昏暗自守而做到和光同塵，借以闡述其居卑處微、蓄勢(shì)的雌伏狀態(tài)的處世哲學(xué)。鄧石如衍為書法藝術(shù)哲學(xué)，提出“計(jì)自以當(dāng)黑”，是直接而巧妙地應(yīng)和了老子的哲學(xué)觀。它抓住了書法藝術(shù)造型及布局的關(guān)鍵。有利于營造書法深邃而美妙的境界，顯示出多方面的審美價(jià)值。這里“計(jì)白”可以理解為“設(shè)計(jì)空白”處，實(shí)際義同“布白”?！翱瞻住币嗉础疤摕o”。或許它正因?yàn)槭恰疤摗?、“無”，在書法創(chuàng)作中不如“有”筆墨的“實(shí)”處來得容易言說，而往往“只可意會(huì)。不可言傳”，因此在大量的古代書論中提及者實(shí)屬鳳毛麟角。其實(shí)中國人最善于運(yùn)虛入實(shí)，運(yùn)無入有。產(chǎn)生于殷商時(shí)期的《易經(jīng)》，以乾坤為兩極，乾為天為陽為實(shí)，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實(shí)的其他皆虛。它是一種哲學(xué)思想、認(rèn)識(shí)，也是一種文化態(tài)度、美學(xué)觀念。由此推演出的太極陰陽圖，一黑一白。一實(shí)一虛，無疑是一幅十分神奇美妙的中國書法精品?？梢姇ㄖ小白浴钡木辰绮皇强捎锌蔁o的，它基于“黑”又超然而出，成了一種“黑”之實(shí)體無法追踵的高妙去處，是“黑”之實(shí)體的補(bǔ)充，也是“黑”之實(shí)體的延伸。中國書法形式靠黑、白共同完成，空白是其“半壁江山”，就像我們離不開空氣一樣離不開空白。但是，常人在書寫時(shí)往往只注意黑的線條，而忽略了白的空間，因而不能自覺地追求和創(chuàng)造書法整體的和諧?！坝?jì)白當(dāng)黑”乃是表現(xiàn)布白的和諧美，它提醒并要求人們把白和黑看得一樣重要，統(tǒng)籌考慮，分布適當(dāng)。歸于和諧。和諧是形式美的最高原則，書法的布白自然也應(yīng)該以此為指。貫之于電影，亦要求“白”和“黑”恰如其分的結(jié)合，從而達(dá)到電影既有精神又有品味的目的。如賈樟柯《三峽好人》藍(lán)綠灰的冷基調(diào)是“白”。下層人的生活狀態(tài)和心態(tài)是“黑”。白、黑兩者之間契合得絲絲入扣。極為和諧。

黑出形，白藏象，空白創(chuàng)造出了以自當(dāng)黑的靈空境界，這是中國書法獨(dú)特的空間表現(xiàn)。書法里的計(jì)白當(dāng)黑側(cè)重于空間形式上的“虛”、“實(shí)”處理：電影里的計(jì)白當(dāng)黑可指向具體的電影手法。比如我們可以這樣理解“白”是電影中懸念的部分，將變化的背后動(dòng)力隱藏起來，“黑”則指的是電影中硬朗的轉(zhuǎn)折現(xiàn)象，此轉(zhuǎn)折有主觀或客觀上的強(qiáng)大推動(dòng)力。沒有那種推動(dòng)力，劇情的展開就會(huì)無力，轉(zhuǎn)折的缺乏會(huì)讓觀眾感到電影的平鋪直敘，而失去觀影樂趣。但是，劇情不能一覽無余，有些轉(zhuǎn)折的推動(dòng)力應(yīng)盡量少暴露于外，才能達(dá)到讓觀眾覺得有余韻的目的。從電影中“跡象”和“功能”來看，“白”是環(huán)境、氣氛等跡象呈現(xiàn)：“黑”則是直接的敘事呈現(xiàn)。跡象和功能在影片中不可偏廢，好的電影跡象能很好地服務(wù)于功能。如《三峽好人》中展現(xiàn)的三峽的山水之美是“白”，拆遷中的人為雜亂是“黑”。它們形成鮮明對(duì)比。從而獲得了強(qiáng)烈的審美效果?！白兏铩钡母杏X單從畫面上就展露大半了。恰當(dāng)?shù)姆?wù)于主題。它容納了無限的外延，使其向縱深延伸，可以用無窮無盡的想象和聯(lián)想去填補(bǔ)、去演化，因而也更具魅力。

計(jì)白當(dāng)黑，講究避實(shí)而擊虛。注重對(duì)“白”的經(jīng)營，虛實(shí)相轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)在無墨處施展才華。書法字面之空白即光明之所在。正是筆墨蓄勢(shì)待發(fā)的無極空間。用之于電影，亦然。如慢鏡頭的大量使用是《三峽好人》鏡語系統(tǒng)的一個(gè)很重要的構(gòu)成部分，電影中的兩條線索——煤礦工人韓三明來奉節(jié)尋前妻女與女護(hù)士沈紅來奉節(jié)尋丈夫離婚——都以極其緩慢的速度行進(jìn)著，主人公的每一個(gè)細(xì)節(jié)每一個(gè)表情都不放過。賈樟柯通過慢鏡頭這種造“白”之手法對(duì)表達(dá)目標(biāo)進(jìn)行集中化、細(xì)微化的“黑”之描繪，從而造成時(shí)空延拓，產(chǎn)生了視覺凝聚的作用，進(jìn)而引發(fā)了審美延滯，產(chǎn)生“超于像外”的意境美，無畫處皆成妙境，給人以廣闊的想像空間。又如《棋王》中熱鬧過后蕭索的廣場(chǎng)，《孩子王》中男主角面對(duì)群山的回眸，皆造就了言雖盡而意無窮的無盡畫意，好比音樂中的休止符，起著“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。這里虛化的現(xiàn)實(shí)的“空”與慢鏡頭中的影像的“有”：畫面空間內(nèi)影像的“有”，與畫外空間表情表意的“無”，相輔相成，使銀幕形象超越了時(shí)空界限，與觀眾的思想感情交融在一起，進(jìn)入了影片試圖表達(dá)的某種境界里。

二、自由揮灑

“完白計(jì)白當(dāng)黑之論，即小伸左右如牝牡相得之意。”小仲，指與包世臣同時(shí)的書家陽湖黃乙生。小仲主張“書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計(jì)也?！标蚰迪嗟?，意為白黑對(duì)立統(tǒng)一、彼此和諧。說明計(jì)白當(dāng)黑本質(zhì)上也是這個(gè)意思。只不過，小仲主要指的是筆畫與筆畫之間的關(guān)系，鄧石如則強(qiáng)調(diào)筆畫與空白之間的關(guān)系。但小仲所謂的工拙不計(jì)卻點(diǎn)明了中國書法的自由揮灑的創(chuàng)作狀態(tài)，即精神的高度自由，心境的完全放松，無拘無束，天馬行空，以這樣的心境來創(chuàng)作就可以由必然王國到達(dá)自由王國。一部好的電影猶如一幅精美優(yōu)秀的行草書法，起伏多變，隨著情緒的變化而變化，隨意揮灑，得心應(yīng)手，毫無雕琢修飾之感。如《霸王別姬》中的張國榮和所演角色融為一體，一如電影中的程蝶衣沉醉于角色中而模糊了舞臺(tái)和生活的界限。他們的靈魂全被虞姬的精神主宰著了，他們?cè)诨糜X中把舞臺(tái)無限地延伸了。張國榮置身于戲劇沖突中如魚得水，因?yàn)樗軌虿粍?dòng)聲色地表演偏激。他的表演超出了導(dǎo)演在制作角色時(shí)候的預(yù)想。由他的表演而闡釋的內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)超出了導(dǎo)演想要的，從而賦予了影片另一層次的美感和意義。在《霸王別姬》里，還體現(xiàn)了攝影師顧長衛(wèi)自由揮灑的意味：濃重的主觀色調(diào)常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現(xiàn)性的空間構(gòu)成上升到風(fēng)格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的“意象”。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調(diào)的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型(臉譜、服裝、動(dòng)作)推到形式美的頂端，觀眾又何從抗拒這近似終極體驗(yàn)般的頹廢美感昵?花滿樓“相親”一場(chǎng)，鋪天蓋地的大紅色調(diào)，幾乎能把銀幕點(diǎn)燃：而程蝶衣和袁四爺扮裝調(diào)戲的場(chǎng)面則用清冷陰郁的調(diào)子，加上淡淡的放煙效果——醉后漫舞，雌雄難分，真假莫測(cè)，一派迷離情色。影片里多處可見表現(xiàn)主義的大反差布光，以及模擬舞臺(tái)效果的分光、追光，處處反映出顧長衛(wèi)得心應(yīng)手，揮灑自如。毫不做作，有天機(jī)自成的率真。

自由揮灑當(dāng)然是以技巧為基本前提的，但是，跨過技法的門檻，平平而去是匠人，超脫拔俗才是大師。技巧是可望可及的實(shí)的東西。當(dāng)技巧不成為問題時(shí)，修養(yǎng)、思想、品位等才是“秀出”的根本。書法講究“讀萬卷書，行萬里路”，既要師前人，也要師造化。在電影，前人的技巧通過對(duì)現(xiàn)有書本與影視資料的學(xué)習(xí)容易獲得。而對(duì)自然造化及人生的獨(dú)特感悟、對(duì)日常生活的細(xì)心觀察力，對(duì)不同文化的審美力和對(duì)一切新事物物新潮流的鑒賞力的獲得則必須到社會(huì)和自然的大課堂中去觀察，去體驗(yàn)，去感悟，去鍛煉。向生活學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)，方能領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦與精髓。如張藝謀當(dāng)年演《老井》獲得東京電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)，鞏俐演《秋菊打官司》獲得威尼斯國際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)，很大程度上都得益于到百姓中去體驗(yàn)生活。在張藝謀導(dǎo)演《我的父親母親》時(shí)，章子怡等演員被張藝謀要求去做的第一件事就是去農(nóng)村體驗(yàn)生活。章子怡同其他演員住在農(nóng)民家里，每天和農(nóng)民們起早貪黑地一起干活、聊天，還要學(xué)挑水、生爐子、搟面條、織布、納鞋底等家務(wù)活，就像當(dāng)?shù)卮骞靡粯?。章子怡正是憑借深刻體驗(yàn)生活后的自然清純演出，給觀者帶來心靈上的震撼和共鳴。為日后蜚聲國際打下結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)?！段业母赣H母親》本身就是一部自然寫實(shí)返璞歸真類作品。正式拍攝后，張藝謀當(dāng)時(shí)對(duì)她的要求是“無要求”。也就是放開了，不要看劇本也不要去想怎樣表演，自己去體驗(yàn)，敞開了去想，去發(fā)掘。這就是自由揮灑。但對(duì)張藝謀來說，卻是更加困難的一種導(dǎo)演手法。

書法的最高境界書人合一。就是自由揮灑不愈矩。就是從無法到有法，復(fù)從規(guī)矩出，又從有法到無法，回歸自然。由此推及目前的電影實(shí)踐，當(dāng)不無啟迪。電影藝術(shù)家從掌握一般電影技巧到能應(yīng)用自如，到爐火純青，再到返樸歸真，都應(yīng)顯示出一種真、善、美的境界，中外具有電影造詣?wù)邿o不如此。只有技法、思想、意志融會(huì)入天、地、人三者合一而至臻進(jìn)入影人合一的境界，也即同進(jìn)入書法自由揮灑的寫意境界。

總之，我國電影藝術(shù)可以在民族藝術(shù)的精萃中找到自己的新意，在電影中吸收書法“計(jì)白當(dāng)黑”手法，追求”自由揮灑”的境界，不斷提升電影藝術(shù)品位，融合民族特色。既是電影藝術(shù)家不懈的審美和精神追求，也是電影藝術(shù)取之不盡的源泉。