[摘要]隨著社會的發(fā)展，影視技術(shù)的不斷進(jìn)步與成熟，“讀圖時代”已經(jīng)來臨?！白x圖時代”影像的狂歡化給文學(xué)藝術(shù)帶來了前所未有的沖擊。文學(xué)已不再是一個封閉的領(lǐng)地，其自身的本質(zhì)屬性在影視的沖擊下被不斷地消解，使其在“讀圖時代”顯得尷尬而又無奈。這種尷尬的背后隱藏著深層的原因。

[關(guān)鍵詞]文學(xué) 讀圖時代 中介化 野蠻改編 膚淺化 市場化

由于科技的發(fā)展，影視技術(shù)的不斷進(jìn)步與成熟，“讀圖時代”已經(jīng)來臨。在這個“讀圖時代”，各種各樣的影視劇鋪天蓋地，包圍著人們的視野，混淆著人們的視聽覺。在這個影像的狂歡化時代，文學(xué)藝術(shù)受到了前所未有的沖擊，這種沖擊正是由于他們之間特征的不同造成的。

文學(xué)是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)。作為意識形態(tài)它是對現(xiàn)實的反映，然而又不同于一般的意識形態(tài)，它是一種審美意識形態(tài)，能夠給人帶來審美的愉悅和快感，從而使自己的心靈得到凈化，拋卻現(xiàn)實的煩擾，使自己的精神境界得到提升。文學(xué)又是一種語言藝術(shù)，它必須依靠語言這個媒介來傳達(dá)其精神內(nèi)涵與對社會的深刻認(rèn)識，這種傳達(dá)不是直白的顯現(xiàn)，而是通過一定的藝術(shù)手法，用話語蘊藉的方式含蓄委婉的表達(dá)出來。文學(xué)作為話語蘊藉中的審美意識形態(tài)，其核心就是塑造感人的藝術(shù)形象，這種形象不是影視呈現(xiàn)給我們的直觀的視覺形象，而是一種通過文學(xué)語言呈現(xiàn)出來的感人而生動的藝術(shù)形象，它帶有朦朧性與不確定性。通過這種特性，把作品的全部意蘊和對現(xiàn)實的獨特認(rèn)識寄托在有限的語言中，使得文學(xué)具有豐富的意蘊空間，帶給我們持久的審美享受。正如唐代的司空圖在《詩品》中說的“韻外之致，象外之象”，宋代的嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說的“言有盡而意無窮”，清代的沈祥龍在《論詞隨筆》中說的“意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意”等等。

文學(xué)的首要功能是審美功能，但不是唯一的功能，我們閱讀文學(xué)首先是為了滿足審美的需要，但我們每個人都不是超然的存在，而是這個現(xiàn)實社會的一份子，我們在閱讀文學(xué)作品時，總帶有這樣或那樣的目的，因此文學(xué)也是帶有功利性的，它是一種“無目的的合目的性”。文學(xué)的這種“無目的的合目的性”，是使其成為人類最重要的精神家園的不可或缺的因素。而經(jīng)典的文學(xué)更是如此，不僅是對現(xiàn)實真實而深刻的反映，更在這種反映中寄托了作家深深的人文關(guān)懷，“作家天生是人類命運的關(guān)注者和社會文明的促進(jìn)者。當(dāng)文學(xué)步入作家時代之后，人文關(guān)懷遂成為他們的自覺的價值追求和神圣的社會職責(zé)。舉凡各個民族各個時代優(yōu)秀的作家作品，都無不高揚人文精神。他們對社會生活把握和反映的方式盡管異彩紛呈，有的是寫實的，有的則是虛幻或象征的，然而其共同點則是他們在對生活的富有歷史精神的肯定與否定、贊美與貶斥、同情與厭惡乃至困惑、無奈的情感態(tài)度中，寄寓著藝術(shù)家們特有的‘悲天憫人’的情懷”?！翱梢姡玫奈膶W(xué)作品不僅能展示出生活的豐富性和復(fù)雜性，而且能將作家對世界與人類生存狀態(tài)的終極關(guān)切和思索凝聚于豐富多彩的感性生活表象，透視出理性的智慧和形而上學(xué)的哲理品格。正因如此，文學(xué)成為理想性最強、理性色彩最濃的一種藝術(shù)?！?/p>

然而，影視藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)。影視藝術(shù)是一種視覺藝術(shù)，這種視覺藝術(shù)所呈現(xiàn)的形象是演員個性和作品中人物性格的結(jié)合，一旦通過影視呈現(xiàn)給受眾，受眾就不需要對它進(jìn)行任何心理的想象與填補，它是一種完整的形象，不是間接的而是直觀的，不是朦朧的而是清晰的；它的語言是通過影視中的人物直接說出來的，受眾很容易判斷這種話語所帶有的意義的指向性與確定性，不像文學(xué)語言的含蓄蘊藉特征，這種語言清晰明了，不晦澀。同時影視從開始制作到投入市場，都受經(jīng)濟(jì)效益的影響，始終都以追求最大的經(jīng)濟(jì)利益為出發(fā)點，是一種市場化、大眾化的文化快餐，其根本的目的不是審美，而是取得經(jīng)濟(jì)利益。

在這個影像的狂歡化時代，文學(xué)與影視不同的特征使二者的關(guān)系變得密切。一方面文學(xué)為影視提供了創(chuàng)作的來源，正如著名影視導(dǎo)演張藝謀說“我一向認(rèn)為中國電影離不開中國文學(xué)……所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學(xué)的繁榮與否。中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”另一方面影視正以它商業(yè)、娛樂的特性影響著文學(xué)，讓文學(xué)在“讀圖時代”與商業(yè)的聯(lián)系更加緊密。影視的直觀性與娛樂性，不同于文學(xué)首要的審美特征，使文學(xué)在這個時代受制于影視，顯示出自己的尷尬，這種尷尬表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、文學(xué)傳播的中介化

影像狂歡化時代的到來，是大眾傳媒躍升為傳媒霸主后的一種結(jié)果。影像霸權(quán)的一個重大影響便是對傳統(tǒng)的語言藝術(shù)——文學(xué)審美產(chǎn)生了殘酷的打擊，使語言文本的閱讀受到空前的擠壓?！皥D像文化對語言文化的取代，是對影像的一種后語言學(xué)、后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。在這樣的再發(fā)現(xiàn)中，對世界的理解也將因此而重新為圖像運動方式和圖像作用機制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統(tǒng)的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式。因此，文學(xué)文本的創(chuàng)作與閱讀，在影像社會中必然會受到更大的排擠，它的傳統(tǒng)影響也必然會被大大削弱和消解?！彪S著“讀圖時代”的到來，一些高品位的藝術(shù)不僅為影視提供了豐富的源泉，同時也把自己的讀者“轉(zhuǎn)交”給了影視，人們對影視的偏愛甚于文學(xué)。因此，文學(xué)藝術(shù)在這個影像狂歡化時代的傳播，在很大程度上依賴于影視。隨著文學(xué)作品被改編成影視作品，其傳播變得更容易，其影響力也不斷增加。一些開始無人問津或很少人去讀的文學(xué)作品借助于影視這個載體，擴(kuò)大了自己的影響。許多文學(xué)作品則是在改編成影視后才被關(guān)注，例如中國現(xiàn)代戲劇史上幾部有較大影響的作品，越劇《紅樓夢》、黃梅戲《天仙配》、豫劇《朝陽溝》、老舍的話劇《茶館》等，幾乎家喻戶曉，但都是依靠電影的傳播而聲名遠(yuǎn)播。劉震云的小說《手機》被馮小剛拍成同名電影后，很多人才知道有這部小說，因此在看完電影后，人們開始關(guān)注這部小說，進(jìn)而促進(jìn)了對該小說的閱讀與傳播?！断慊晏僚系南阌头弧房芍^是較好的一部小說，然而大多數(shù)人對周大新這部中篇小說的了解是在其被拍成電影《香魂女》并獲得了1993年度柏林國際電影節(jié)大獎——金熊獎后，從此人們記住了郜二嫂這個經(jīng)典的豐富而又多姿多彩的舊社會的農(nóng)家女人形象。根據(jù)同名小說改編的作品還有《人到中年》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《天下無賊》、《許茂和他的女兒們》等等，這些電影都在一定程度上促進(jìn)了該小說的進(jìn)一步傳播與價值再現(xiàn)。文學(xué)作品在“讀圖時代”要借助于影視的傳播才能實現(xiàn)其自身的傳播，實現(xiàn)其價值，擴(kuò)大其閱讀群體，而失去了自身的傳播能力，失去了文學(xué)傳播的“自律性”，而對影視傳播的“他律性”的依賴性變強，其本身的內(nèi)在傳播機制在影像的狂歡化時代失去了獨立性，影視成為了“讀圖時代”文學(xué)傳播的中介。文學(xué)借助于影視這個中介傳播著自身的價值，實現(xiàn)著自身的功能，文學(xué)傳播的這種中介化，使文學(xué)的傳播依附于影視，從而喪失文學(xué)的獨立性、自足性，在這個影像的狂歡化時代，這種依賴使文學(xué)處在一種尷尬的境地。正如有人所說的那樣，文學(xué)在這樣的時代，處于一種邊緣化的狀態(tài)，讓我們感到文學(xué)生存的危機，以致極端地說“文學(xué)死了”。文學(xué)這種理想性最強、理性色彩最濃的藝術(shù)，從中心走向邊緣，從自律走向他律，從而顯示出了自身尷尬的狀況。

當(dāng)然影視對文學(xué)的影響不是單一的而是雙重的，一方面，影視的不斷傳播，一定程度上擴(kuò)大了文學(xué)的傳播范圍，加快了文學(xué)的傳播速度，使文學(xué)更容易被受眾接受，對文學(xué)的傳播產(chǎn)生了積極的影響。另一方面，影視在傳播文學(xué)的過程中，削弱了文學(xué)的“光暈”。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中提出了著名的“機械復(fù)制時代的藝術(shù)論”的觀點，認(rèn)為隨著現(xiàn)代技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)也隨之進(jìn)入了機械復(fù)制的時代。傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失了，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征不見了。藝術(shù)作品誕生時的獨一無二性、本真性、唯一性與權(quán)威性，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展而無限多地復(fù)制而喪失了，真正的藝術(shù)作品可能不會被觸動，但藝術(shù)作品存在的質(zhì)地卻不斷貶值，獨特的價值大打折扣，環(huán)繞它的“光暈”也就消失了。博物館中一幅無價的清明上河圖，在這個機械復(fù)制的時代可以用幾塊錢就能買到它的復(fù)制品，也只需幾塊錢就能買到真正的斷臂維納斯的雕像的仿制品，甚至一幅蒙娜麗莎的畫像只需在電腦前搜索一下就能一睹她那甜甜的微笑的復(fù)制品……而文學(xué)那種獨有的“光暈”也在影視的不斷復(fù)制下不斷的消失。文學(xué)的本真性、獨一無二性、自律性、膜拜價值在不斷的喪失，同樣表現(xiàn)了文學(xué)在這個“讀圖時代”另樣的尷尬。

二、對文學(xué)的“野蠻改編”

由于影視藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)如果被改編成影視劇，文學(xué)語言就必須變成屏幕語言。這種語言只是人物之間的對白，是推動情節(jié)發(fā)展的重要成分，沒有敘述者的聲音。影視作為一種“線性模式”的傳播，這種傳播模式通過畫面連續(xù)不斷的方式進(jìn)行，不給受眾留下思考的時間，因此在這種時間受限制的語境中，影視的屏幕語言相對于文學(xué)語言來說就少了些含蓄。并且它面對的是廣大觀眾，要考慮廣大觀眾的接受能力，不需要太多的想象。因此就降低文學(xué)語言的含蓄蘊藉性，給人的想象空間就會變得狹窄。就像朱自清的《荷塘月色》，文章呈現(xiàn)的是月下的荷塘和荷塘中的月色的美麗景色，如夢似幻，就像是超越了塵世的天界一樣美妙。而這種美是通過一系列的語言得以呈現(xiàn)，沒有直觀的視覺效果，但是在這有限的語言中，蘊含著豐富的想象的空間，體會了一種優(yōu)美的意境。這種美是“只可意會，不可言傳”的，也只有通過語言才能真切的顯現(xiàn)在我們的想象中。如果通過影視在缺少話語蘊藉的場景中來直觀呈現(xiàn)，是體會不到這種美的。影視藝術(shù)主要是視覺藝術(shù)，因而更強調(diào)畫面效果強烈的視覺沖擊。影視由于集體創(chuàng)作與前期投資的特征，必然遵循市場規(guī)律，世俗化、商品化的傾向顯而易見。因此，文學(xué)改編成影視劇，相對來說就會削弱以前作品的文學(xué)性，作家在作品中寄托的深深的人文關(guān)懷就會削弱，審美因素就會減少。然而在這個影像狂歡化的時代，一些影視不僅沒有最大限度的挖掘文學(xué)的審美功能、認(rèn)識功能和教育功能，而是“在文化生產(chǎn)流水線的另一端出來的產(chǎn)品千篇一律，不是對藝術(shù)審美的偷工減料的拙劣模仿，就是對傳統(tǒng)經(jīng)典的‘野蠻改編’?！边@種“野蠻改編”主要表現(xiàn)在：

(一)對文學(xué)審美性的消減，對文學(xué)內(nèi)容的簡單取舍與低劣模仿，使文學(xué)在被改編中審美的因素被無形的過濾掉了，只是對文學(xué)的簡單抄襲。

(二)對文學(xué)內(nèi)容與形式的剝離，只注重影視作品的形式而沒有實質(zhì)性的內(nèi)容，恢宏的場面承載著毫無意義的內(nèi)容。

(三)完全遵從商業(yè)化的需要，利用強烈的視覺沖擊，對文學(xué)尤其是經(jīng)典文學(xué)情節(jié)的簡單呈現(xiàn)，只抓住了其吸引觀眾娛樂的一面，忽視了最核心的文學(xué)終極關(guān)懷的特征。

如電影《滿城盡帶黃金甲》，根據(jù)著名話劇《雷雨》改編成的，在這部影片里，我們看不到經(jīng)典的影子。當(dāng)然，影視藝術(shù)不能等同于文學(xué)藝術(shù)，但是影視在改編文學(xué)的時候，我們也應(yīng)該能看到影視給我們帶來的審美享受與對現(xiàn)實生活的深刻認(rèn)識。而影片呈現(xiàn)的是血腥的殺戮，結(jié)果是瘋的瘋，死的死，正義的力量在巨大的黑暗勢力面前顯得單薄而弱小，并最終失敗，讓人在黑暗的社會中看不到希望。影片憑借強烈的視覺畫面沖擊，以掩飾其內(nèi)容的蒼白無力與審美的徹底喪失，既不具備審美的功能也不能達(dá)到受教育與認(rèn)識的目的。而在《雷雨》中，我們看到了工人階級同資本家堅強而勇敢的斗爭(雖然其力量很小)，看到了那種在命運的支配下而又無法逃出命運捉弄的無奈，結(jié)果雖然也是死的死，瘋的瘋，但看到了工人階級最終將會戰(zhàn)勝資本家的希望(魯大海最終出走——作者注)，看到新社會即將推翻舊社會的希望，看到了工人階級的覺醒。它給我們帶來的不僅是心靈的震撼，更是在黑暗的社會看到了新的希望，感到了作品永久的藝術(shù)魅力。還有情節(jié)與人物關(guān)系很像莎士比亞的名劇《哈姆萊特》的《夜宴》就像很多人評價的那樣，是漢化版的《哈姆萊特》。影片以宏大的場面、悅耳的音樂、養(yǎng)眼的演員、空洞的故事以及從頭到尾沒有感人的情節(jié)和殘忍的殺戮亦或欲望替代了影視展現(xiàn)豐富的內(nèi)容與形式的完美融合的發(fā)展方向，陷入了一種膚淺的、沒有實質(zhì)內(nèi)容的完全商業(yè)化的境地。當(dāng)然，形式因素很重要，“沒有形式也就沒有藝術(shù)”，形式承載著內(nèi)容，內(nèi)容在形式中得以體現(xiàn)，在藝術(shù)中二者缺一不可。但形式要是一種“有意味的形式”，不能是脫離“意味”的單純的形式。影視不只是要給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，更重要的是要帶來心靈的觸動與對人類終極關(guān)懷的思考。如果本末倒置，那么影視也就失去了其最根本的意義。這不僅有害于影視的發(fā)展，更是對文學(xué)的“野蠻改編”，從而喪失其在“讀圖時代”屏幕上的價值。文學(xué)在“讀圖時代”的屏幕上呈現(xiàn)出毫無生氣而又蒼白的內(nèi)容，其尷尬境地是不言而喻的。

當(dāng)然，任何事都有兩面性，影視在對文學(xué)進(jìn)行改編的同時，也對文學(xué)注入了新的審美的因素。一些文學(xué)作品在影視的改編下，在導(dǎo)演的審美重構(gòu)中，體現(xiàn)出了更大的審美性。例如霍建起根據(jù)彭建明的同名小說改編的《那人那山那狗》馮小剛根據(jù)王朔的小說《癡人》改編的《甲方乙方》根據(jù)趙本夫的同名小說改編的《天下無賊》等，這些電影在導(dǎo)演的審美重構(gòu)中，展現(xiàn)了比原小說更具審美性的內(nèi)涵。因此，在對待影視對文學(xué)的改編上，既要看到文學(xué)被“野蠻改編”的尷尬處境，也要看到其被改編后在影視中綻放出的更加絢麗的光彩。

一定的原因總會產(chǎn)生一定的結(jié)果，沒有無原因的結(jié)果，也沒有無結(jié)果的原因。原因和結(jié)果總是不離不棄的。文學(xué)在“讀圖時代”所產(chǎn)生的這種尷尬，是由什么原因造成的呢?

一、從受眾方面來看，文學(xué)的接受與消費走向膚淺化

文學(xué)這種獨特的語言藝術(shù)，以其形象的不確定性與朦朧性，以其語言的含蓄蘊藉特點，向我們展現(xiàn)了無窮的意蘊空間，這些無窮的意蘊空間召喚著我們?nèi)⑴c作品的再創(chuàng)造，以賦予作品更加獨特的審美意味。而影視形象的直觀性，將文學(xué)間接的藝術(shù)形象活生生的展現(xiàn)在讀者面前，這種直觀彌補了文學(xué)藝術(shù)形象間接的不足，卻很大程度上破壞了文學(xué)藝術(shù)有待讀者去“填空”、“對話”、召喚我們參與的這種巨大的不確定的美學(xué)因素。也正是影視藝術(shù)的直觀性，搶走了文學(xué)的廣大讀者，在這場讀者市場的競爭中，文學(xué)顯然是失敗者。影視傳媒作為大眾文化的一部分，極大地改變了現(xiàn)代人對藝術(shù)的接受方式，“現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)力的提高有著積極的意義，是藝術(shù)手段和技巧進(jìn)步的結(jié)果，電影、無線電廣播等面向大眾的傳播技術(shù)，已經(jīng)決定性地改變了當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受?！闭绶ㄌm克福學(xué)派所提出的那樣“文化工業(yè)的產(chǎn)品就這樣制造著文化產(chǎn)品消費的集體移情和公眾白日夢”“文化工業(yè)已經(jīng)塑造了受眾的庸俗化的審美心理。文化工業(yè)提供給人們的是純粹的娛樂和消遣，而并不是提供思想和對現(xiàn)實的真實性的認(rèn)識?！庇耙暤倪@種直觀化與圖示化代替了我們閱讀的縱深思考與對文學(xué)文本的深層含義的挖掘，從而造成了受眾的膚淺的審美心理。這種心理使受眾在現(xiàn)實中不能揭開事物的表層面紗，進(jìn)而真正把握隱藏在事物背后的必然本質(zhì)，也就不能實現(xiàn)“藝術(shù)和社會的非同一性的同一”，不能實現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識與批判功能。因此在這個“讀圖時代”，文學(xué)藝術(shù)的傳播不僅要依賴于影視，而且在受眾的接受上，還要受影視直觀化與圖示化的限制，最終造成受眾接受膚淺的審美心理，進(jìn)而不能使文學(xué)藝術(shù)真正的魅力內(nèi)化為接受者對文學(xué)藝術(shù)最本質(zhì)的對人文與歷史的追求的高尚品格。反過來這種膚淺化，使受眾在精神的消費中，更傾向于影視這種“線性傳播”的模式。因此，在對影視的消費中，無形地消散了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，使文學(xué)藝術(shù)的審美屬性在影視的消費中不斷地消解，進(jìn)而使文學(xué)在“讀圖時代”走向?qū)擂蔚木车亍?/p>

二、從市場方面來看，經(jīng)濟(jì)利益的獲得成為影視制作商首要的目標(biāo)

當(dāng)今，社會已經(jīng)進(jìn)入商品化的社會，一切事物無形中就帶有商品化的因素，文學(xué)也不例外。一方面，藝術(shù)已經(jīng)不再是只具有單純的審美屬性了，它已經(jīng)具有商品的價值屬性。因為作品從印刷、出版、發(fā)行都經(jīng)過出版商的操作，耗費了他們大量的勞動，因此文學(xué)從一開始就具有了商品的價值屬性。另一方面，藝術(shù)的使用價值更加凸顯。這種使用價值主要是藝術(shù)被搬上屏幕作為商業(yè)投資，滿足影視制作商的經(jīng)濟(jì)利益的目的。由于影視的前期投資特征，在影視投入市場時，制作商首先考慮的是經(jīng)濟(jì)利益，因為在影視的制作中，耗費了大量的人類勞動與大量的資金，所以它一定以高利潤為最終目的。在花費了大量的資金與人類勞動中只是為了滿足觀眾的需要而不求回報，這顯然不符合市場的規(guī)律。因此，制作商在制作影視而對文學(xué)進(jìn)行改編時，必然遵循商品交換的原則，即付出了前期的投資，就要得到應(yīng)有的回報。因此，制作商在影視中對文學(xué)的改編就會遵從市場的原則，滿足大部分受眾審美趣味的需要，這樣就可能與原小說會有較大的出入，甚至不惜對文學(xué)進(jìn)行“野蠻改編”以滿足受眾的審美趣味，而忽視文學(xué)特有的審美屬性。制作商正是利用文學(xué)的這一使用價值來換取市場的經(jīng)濟(jì)效益。所以，這種市場化的原因一定程度上導(dǎo)致了文學(xué)在“讀圖時代”顯得尷尬。正如法蘭克福學(xué)派的代表人物霍克海默和阿多諾所認(rèn)為的那樣，“隨著工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，藝術(shù)陷入墮落的命運。因為藝術(shù)面臨一個商品交換社會，在商品關(guān)系占統(tǒng)治地位都的情況下，藝術(shù)不蛻化為商品、不蛻化為為實用目的服務(wù)，將是十分困難的?！?/p>

當(dāng)今，已經(jīng)由“文學(xué)馱著影視走”過渡到“影視馱著文學(xué)走”的局面，文學(xué)這個曾經(jīng)最為神圣的精神貴族的地位已經(jīng)發(fā)生了改變，文學(xué)在這個“讀圖時代”已經(jīng)“不是古代最為神圣的精神貴族了。它已經(jīng)淪為人們現(xiàn)代精神消費中的一個呼之即來，揮之即去的不起眼的小伙計，一個視聽享受中的補充。它在現(xiàn)階段受到了鋪天蓋地的影視作品的擠壓與包圍。”在這種狀況下，文學(xué)獨有的功能與價值不僅沒能得到最大的實現(xiàn)，反而在不斷地消解。文學(xué)，這個人類的精神家園卻沒有像影視那樣給人們帶來更多的精神享受，沒能最大限度地發(fā)揮其最根本的審美功能，展現(xiàn)其獨特的永恒的藝術(shù)魅力，尷尬狀況不言自明。

當(dāng)然，文學(xué)在這個影視時代，也不可能完全封閉，文學(xué)與影視的關(guān)系越來越密切，彼此相互滲透，相互影響。但是在這種相互影響中，文學(xué)要保持自身的藝術(shù)魅力，影視也要在改編文學(xué)時最大限度地保留文學(xué)的深刻內(nèi)涵與審美價值，讓受者不致對文學(xué)的理解膚淺化。只有文學(xué)保持了自身的獨特價值與功能，保持自身的“自律性”，給影視提供豐富的創(chuàng)作源泉，影視在改編文學(xué)中最大限度地挖掘文學(xué)的藝術(shù)魅力，給觀眾帶來高品位的影視作品，提高受眾的審美趣味，只有這樣，文學(xué)才能逐漸改變這種尷尬的狀況，在“讀圖時代”彰顯自己的魅力，影視才能實現(xiàn)對文學(xué)的審美重構(gòu)，實現(xiàn)文學(xué)與影視的雙贏。