【摘要】在中國古典戲曲形成完備的形態(tài)之前，其創(chuàng)作主體多為民間藝人。隨著元雜劇的形成，中國古典戲曲的創(chuàng)作主體也由民間藝人變化為文人。文人參與創(chuàng)作與藝人創(chuàng)作成為中國古典戲曲創(chuàng)作的兩種不同的形式。由于藝人于文人本身存在多方面差異，文人參與創(chuàng)作的古典戲曲有著全新的面貌。元雜劇的興盛便可以說是文人參與創(chuàng)作的結(jié)果，但是同時(shí)文人參與創(chuàng)作對中國古典戲曲的發(fā)展也有著不良的影響。

【關(guān)鍵詞】古典戲劇 文人參與創(chuàng)作 影響

中國古典戲曲起源于民間，宋元之際各種民間曲藝融合最終形成完備的戲曲形態(tài)——元雜劇。由于史料欠缺，雖然今天我們不能知道具體融合的進(jìn)程，然而由民間曲藝形態(tài)到戲曲形態(tài)的轉(zhuǎn)變，文人勢必發(fā)揮著重要的作用。特別是元雜劇誕生之后，文人更是不斷地參與到中國古典戲曲的創(chuàng)作當(dāng)中。文人參與創(chuàng)作的類型多種多樣，常見的有以下兩種：一是文人獨(dú)立創(chuàng)作的劇本，這些劇本往往是文人獨(dú)立構(gòu)思的成果。明清之際一些作家的作品，如實(shí)事劇《清忠譜》阮大鋮的《燕子箋》等等都是這一類型的代表。第二種比較普遍，即在戲曲創(chuàng)作的過程中文人在母題、形式等方面整理并創(chuàng)新了前人(包括文人和藝人)的成果，使戲曲作品向文人滿意的方向發(fā)展。如王實(shí)甫的《西廂記》，湯顯祖的《牡丹亭》這些代表中國古典戲曲高峰的作品都是文人在原有題材上改編而來的。

在這里我們所說的文人參與創(chuàng)作是針對藝人創(chuàng)作而言的。在中國歷史的發(fā)展長河中，文人與藝人之間存在著嚴(yán)格的等級差別。處在社會底層的藝人，命運(yùn)悲慘，知識的獲取途徑多來源于民間，因而知識構(gòu)成比較蕪雜。對于文人而言，除元代之外，文人往往處在社會的高層，領(lǐng)受孔孟之道，興國安邦之理，知識結(jié)構(gòu)有著嚴(yán)重的道德化傾向。文人所信奉的綱常倫理、道德觀念，在藝人那里并不能得到完全的信服，這使得文人與藝人的文化內(nèi)涵有著本質(zhì)的區(qū)別。

雖然有時(shí)候我們無法將文人創(chuàng)作與藝人創(chuàng)作完全區(qū)分開來，如：在早期的劇本中只有唱曲沒有說白，唱曲一般是由文人創(chuàng)作，而說白則是由藝人表演時(shí)臨時(shí)加上。因而王驥德曾言“北劇皆時(shí)賢譜曲，而白則付優(yōu)人填補(bǔ)?！钡俏娜藚⑴c創(chuàng)作與藝人創(chuàng)作的爭執(zhí)自古便有。因而孔尚任曾說“舊本說白，止作三分，優(yōu)人登場，自增七分：俗態(tài)惡謔，往往點(diǎn)金成鐵，為文筆之累……制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章……說白則抑揚(yáng)鏗鏘，語句整練，設(shè)科打諢，俱有刖趣。寧不通俗，不肯傷雅，頗得風(fēng)人之旨?！睆囊陨蟽?nèi)容我們可以看出對于藝人往往對文人的本子隨意增改發(fā)揮，以致“俗態(tài)惡謔，往往點(diǎn)金成鐵”，孔尚任聲明自己的創(chuàng)作態(tài)度是“寧不通俗，不肯傷雅”。

考究文人參與創(chuàng)作對中國古典戲曲的影響，并不能把這種影響籠統(tǒng)的定為；量和質(zhì)的提高，因?yàn)槲娜藚⑴c創(chuàng)作對中國古典戲曲無論是量的影響，還是質(zhì)的影響，這種影響的好壞有別。

首先，文人參與創(chuàng)作是現(xiàn)存古典戲曲的主要?jiǎng)?chuàng)作形式，并促進(jìn)了中國古典戲劇的流傳與傳播。

現(xiàn)存戲曲史上的戲曲大多數(shù)是文人創(chuàng)作的，從單純的數(shù)量上看，文人創(chuàng)作增加了中國古典戲曲的數(shù)目，在量上給中國古典戲曲以提高。同時(shí)，文學(xué)史上得以留下來的經(jīng)典，往往是文人之作。而且在戲曲史上，大多數(shù)的劇本最后是由文人定稿。而固化的文本往往有利于戲曲的傳播。同時(shí)又有一些文人對戲曲理論進(jìn)行整理研究，并將一些劇本結(jié)集出版，這些無不促進(jìn)了中國古典戲曲的傳播，同時(shí)為今天的古典戲劇研究提供了十分寶貴的文字材料。

第二，文人參與創(chuàng)作擴(kuò)大了戲曲所描寫的社會生活的范疇。

中國古典戲曲在宋元時(shí)成型，民間曲藝形態(tài)對此功不可沒。民間曲藝不僅是在表演形式上影響了中國古戲曲的形成，同時(shí)給予了直接的故事內(nèi)容來源。唐敦煌變文中有《目蓮變》講的是佛教故事《東京夢華錄》記錄了“目蓮救母雜劇”上演的情景，“拘肆樂人自過七夕便搬目蓮救母雜劇，直至十五日止，觀者倍增。”我們可以想象“目蓮救母雜劇”與“目蓮變”在故事內(nèi)容上的聯(lián)系。然而民間曲藝帶給古典戲曲的大多是一些宗教故事及民間傳說故事。而正是文人參與創(chuàng)作將一些社會問題題材、政治題材引入了中國古典戲曲當(dāng)中。是文人用自己的生活經(jīng)驗(yàn)豐富了中國古典戲凸的表現(xiàn)題材，最為突出的就是實(shí)事劇了。

第三，文人參與創(chuàng)作使中國古典戲曲的藝術(shù)性增強(qiáng)。

中國古典戲曲產(chǎn)生之初就高度“市場化”，與市場緊密結(jié)合。藝人為了生存所創(chuàng)作的作品勢必采用盡量討好看客的姿態(tài)，文化水準(zhǔn)的低下加上娛樂市場的競爭，使得藝人演出通?？啃问叫缕妗泄儆鋹倎砦^眾，導(dǎo)致藝人不可能在藝術(shù)上精雕細(xì)琢，現(xiàn)存很多古典戲曲的本子有著很多惡俗的黃色笑話，這些更多是藝人在演出過程中隨意添加最后固定下來的結(jié)果。而文人則有著深厚的文化素養(yǎng)，即使是長期處于社會的底層，為了謀生，將作品賣出，文人的自尊仍然要求他們創(chuàng)作的戲曲具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，在藝術(shù)上能夠精雕細(xì)琢，從而脫俗入雅。徐渭曾客觀地評價(jià)了文人在南戲發(fā)展、提高中的作用，并在對比了《趙貞女》與《琵琶記》之后，充分肯定高明《琵琶記》在南戲發(fā)展過程中的貢獻(xiàn)：“用清麗之詞一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已?！?/p>

第四，文人參與創(chuàng)作貫穿于戲曲發(fā)展的全過程，對不同劇中的興盛衰亡起著至關(guān)重要的影響作用。

縱觀雜劇與南戲(傳奇)的發(fā)展歷程，我們可以看到文人在其中所發(fā)揮的作用。不同時(shí)期文人的特點(diǎn)決定了該時(shí)期戲劇發(fā)展的狀況。戲劇誕生早期的元朝，廢科舉多年，文人沉居下寮，與下層藝人接觸比較密切，所創(chuàng)作的劇本貼近演出實(shí)際，元雜劇的巔峰可以說與文人參與創(chuàng)作有著密切的關(guān)系。隨著時(shí)代發(fā)展，到明清之際文人創(chuàng)作越來越脫離演出實(shí)際，逐漸案頭化。再加上雜劇傳奇本身的體制限制，文人傳奇由盛轉(zhuǎn)衰《長生殿》、《桃花扇》只是作為文人創(chuàng)作戲曲的絕響。文人傳奇衰落之后，地方小戲如火如荼的發(fā)展。戲曲最后回歸民間，創(chuàng)作主體回歸藝人。因而中國傳統(tǒng)戲曲從民間曲藝到雜劇、南戲(傳奇)再到花部的發(fā)展過程，便是創(chuàng)作主體從民間藝人，到文人，再到民間藝人的過程。文人創(chuàng)作貫穿了戲劇發(fā)展的全過程，然而文人參與創(chuàng)作卻將主流的藝人創(chuàng)作排擠到較為次要的地位，當(dāng)代各種各樣的戲曲史，在介紹作品是總把文人之作放在最前面，每個(gè)時(shí)期的代表作也是被文人之作所壟斷。

第五，文人參與創(chuàng)作使得中國古典戲曲主題深刻而又矛盾，充滿了道德教化的意味。

文人參與創(chuàng)作的戲曲強(qiáng)調(diào)表達(dá)自己對社會人生的思考，在題材處理、思想內(nèi)蘊(yùn)的開掘方面，富有精神深度。文人用一種更高的遠(yuǎn)見，更寬的視野揭示了民間作家不曾看到和感受到的社會矛盾，從而使同一題材戲劇的思想性明顯深刻。但又由于中國文人身上所帶有意識形態(tài)性，而使他們作品的思想性在達(dá)到某個(gè)程度時(shí)會出現(xiàn)一種內(nèi)在矛盾：即他們所反對的正是他們所倚仗的。這是一個(gè)創(chuàng)作上的瓶頸，他們無法超越，并在作品中明顯地體現(xiàn)出來。最為突出的便是古典婚戀題材的戲劇在某些情節(jié)處理上有著驚人的相似性。

在最初，筆者在研究了清傳奇《雷峰塔》的故事模式，發(fā)現(xiàn)結(jié)局的處理與其他一些婚戀題材的戲曲有著驚人的相似之處。在《雷峰塔》中，白蛇的兒子高中狀元之后，白蛇被放出雷峰塔，故事就應(yīng)該結(jié)束，可是我們卻看到最后白蛇與許仙一同位列仙班，故事才最終結(jié)束?！段鲙洝返牡谖灞局型瑯右彩沁@樣的問題，鶯鶯與張生已經(jīng)結(jié)合，婚戀故事應(yīng)該結(jié)束，可是張生還是要進(jìn)京趕考，獲取功名。在《琵琶記》中趙五娘已經(jīng)與蔡伯喈相會，但是仍然安排牛丞相收趙五娘為義女。更無須說《張協(xié)狀元》中貧女最后終被宰相王德用收為義女，才和張協(xié)團(tuán)聚。

我們看到的這些圓滿的故事結(jié)局，其背后無不隱含著一定的條件，即：最初不合適的地位關(guān)系，最后無不因?yàn)橐环降匚坏奶岣哌_(dá)到門當(dāng)戶對，故事才圓滿結(jié)束。在以上婚戀題材中，男女主人公的結(jié)合過程可以概括為以下兩種：一是，雙方地位懸殊，然后強(qiáng)行結(jié)合，一方地位改變，得以門當(dāng)戶對。二是，雙方地位懸殊然，一方地位改變，得以門當(dāng)戶對，最后自然結(jié)合。

這些看似經(jīng)意不經(jīng)意的情節(jié)設(shè)置，實(shí)際上體現(xiàn)了創(chuàng)作文人的道德觀。在儒家思想的熏陶下。中國文人早已形成了“以天下名教是非為己任”的精神傳統(tǒng)?！岸Y儀”，“綱?！彪m然被當(dāng)作封建意識來批判，但文人確是道德教化的非常重要的一環(huán)，那些寫婚戀戲的文人在反對門當(dāng)戶對、主張婚戀自由的同時(shí)，卻又在劇本中充滿了“門當(dāng)戶對”的觀念?？梢钥闯?，這類戲劇起因都是“發(fā)乎情”，最后的圓滿結(jié)束無不是依靠“止乎禮”。而“發(fā)乎情止乎禮”卻又是傳統(tǒng)道德教化的重要內(nèi)容。

文人參與創(chuàng)作是中國戲曲發(fā)展史的特征之一，由于中國文人有著獨(dú)特的特征，在文人參與中國古典戲曲創(chuàng)作的過程中，它們以自己的全部影響著、改變著、決定著中國傳統(tǒng)戲曲，總之，文人創(chuàng)作貫穿于中國古典戲曲發(fā)展的全過程之中，對中國古典戲曲的發(fā)展起著重要的作用。