【摘要】《末代皇帝》由意大利著名導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托盧奇于上世紀(jì)八十年代中期拍攝完成，該片先后榮獲當(dāng)年的奧斯卡、金球、凱撒、BAFTA、紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)、洛杉洛影評(píng)人協(xié)會(huì)等評(píng)獎(jiǎng)的近三十項(xiàng)大獎(jiǎng)和榮譽(yù)，作為一部歷史經(jīng)典，無(wú)論從主題的文化闡釋、人物的內(nèi)心刻畫(huà)、電影的敘事形式，還是影像表意、視聽(tīng)構(gòu)成、細(xì)節(jié)表現(xiàn)等都值得重溫和研究，影片從敘事、時(shí)空、影像、色彩、運(yùn)動(dòng)、細(xì)節(jié)六個(gè)方面顯示了經(jīng)典文本的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 《末代皇帝》 愛(ài)新覺(jué)羅·溥儀 貝爾納多·貝爾托盧奇 用光書(shū)寫(xiě)

一、敘事：異域文化視野的歷史闡釋

意大利著名導(dǎo)演貝爾納多·貝爾托盧奇中老年的創(chuàng)作，從青年時(shí)代作品中的那種充滿對(duì)西方人文背景下人心靈與感情異化的關(guān)注逐步轉(zhuǎn)向了對(duì)異域文化背景中人生存狀態(tài)和異域文明的歷史審視，其上世紀(jì)八、九十年代的兩部代表作《末代皇帝》、《小活佛》即為明證。在這兩部作品中，導(dǎo)演關(guān)注的并非是對(duì)中國(guó)封建社會(huì)最后一位皇帝紙醉金迷的宮廷生活以及藏傳佛教中尋覓轉(zhuǎn)世靈童儀式的歷史獵奇，而是以西方救世主的視角溫情地注視著古老東方文明中最后一縷殘陽(yáng)的隕落。充滿了西方文化的價(jià)值觀念和人文情懷。

結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)大師列維·斯特勞斯指出：“人類(lèi)的神話包括神話故事和神話結(jié)構(gòu)”。所謂“神話故事”是指神話創(chuàng)作主體有意識(shí)編制的敘事文本，屬于言語(yǔ)的范疇；而“神話結(jié)構(gòu)”則是深藏于作者深層心理，又受制于特定文化范式的無(wú)意識(shí)心理表征，屬于語(yǔ)言范疇。對(duì)于作品文本敘事結(jié)構(gòu)的深入解讀有助于窺見(jiàn)作者深層文化心理結(jié)構(gòu)和受制于此的文化價(jià)值取向是如何借助于敘事表象得以傳達(dá)和表述的。

1、理性的崛起與悲劇的誕生

綜觀整部影片，我們能感覺(jué)到貝爾托盧奇導(dǎo)演對(duì)溥儀悲劇命運(yùn)的表現(xiàn)歸結(jié)于“理性的崛起，悲劇的誕生”，這種對(duì)自由、尊嚴(yán)和人的主體意識(shí)的自覺(jué)追求構(gòu)成溥儀的理性之光，而這種理性的凸顯歸咎于一位西方教師的文化啟蒙，這種啟蒙帶有明顯的拯救意識(shí)，一種西方精神文明對(duì)古老東方君主的心靈救贖，一種“文化沙文主義”話語(yǔ)下的價(jià)值批判，導(dǎo)演這種深層的潛意識(shí)或深層心理結(jié)構(gòu)是借助于整體敘事實(shí)現(xiàn)的。

影片取材于溥儀的自傳小說(shuō)《我的前半生》，該書(shū)較為詳細(xì)地?cái)⑹隽虽邇x三歲入主紫禁城，一直到被逐出故宮的宮廷生活。在七十多節(jié)的篇幅中，涉及他與英國(guó)老師莊士敦的只有一節(jié)，雖然許多章節(jié)里多次提到莊對(duì)年輕溥儀成長(zhǎng)和宮內(nèi)諸多改革的影響，但畢竟不是他生活的全部，而影片里莊士敦與溥儀的關(guān)系成了全片的重頭戲，占據(jù)了整篇的三分之一。影片后半部主要取白于莊士敦的回憶錄《紫禁城的黃昏》。莊士敦實(shí)際上成了溥儀真正意義上的精神導(dǎo)師，正如貝爾托盧奇所說(shuō)：“莊士敦是溥儀生活里的一個(gè)極為重要的人物，他給溥儀戴上了眼鏡，但不僅僅是本義上的眼鏡，實(shí)質(zhì)上他打開(kāi)了溥儀的眼界?！?/p>

自從莊士敦執(zhí)教少年溥儀之后，他開(kāi)始關(guān)注紅墻外發(fā)生的一切，對(duì)堅(jiān)持正義的學(xué)生示威表示出極大的同情：開(kāi)始對(duì)祖上傳承的用餐方式給予了鄙視和調(diào)侃。那一幕屋頂太監(jiān)們牽手拯救小皇帝，莊士敦首當(dāng)其沖，影像頗具象征意義，而后溥儀的一個(gè)主觀鏡頭，近視導(dǎo)致的虛焦畫(huà)面隱喻著他開(kāi)始迷失一切，一副西洋近視鏡開(kāi)始了他人生的婚姻選擇，婚后的溥儀對(duì)西方自由世界的神往與日俱增，這些改變與這位英國(guó)教師潛移默化的精神滲透是分不開(kāi)的。宮內(nèi)改革剪去長(zhǎng)辮一場(chǎng)戲，正當(dāng)宮女太監(jiān)執(zhí)意反對(duì)之時(shí)。莊士敦一個(gè)意味深長(zhǎng)的反應(yīng)鏡頭似乎給了溥儀信心，自那以后，莊士敦似乎成了溥儀的左膀右臂、形影不離。解雇千余名宮內(nèi)太監(jiān)的那個(gè)大俯視鏡頭，伴隨著滑稽和感傷的音樂(lè)，預(yù)示一種文化鄙視。

2、權(quán)力、孤寂與自由的悖論

在問(wèn)及《末代皇帝》最吸引你的是什么時(shí)，貝爾托盧奇回答：“溥儀身上的那種超人的生存能力。他知道獲得至高無(wú)上的權(quán)力必定要失去自由，每次他想像皇帝那樣行動(dòng)，都會(huì)被幽禁，他的一生都在尋求兩者間的平衡”。影片三次表現(xiàn)了溥儀吃閉門(mén)羹，一次是他試圖出宮看望病故的生母；第二次是在滿洲里做皇帝時(shí)婉蓉被日本人強(qiáng)制帶走，他追到了門(mén)口，日本憲兵無(wú)情地關(guān)閉了大門(mén)：第三次是滿洲里即將被蘇聯(lián)紅軍解放，婉蓉返回，溥儀帶著愧疚之心試圖進(jìn)入婉蓉房間，最后被拒之門(mén)外；奶媽被趕出紫禁城，他飛快地追趕轎子，面對(duì)空寂的院子發(fā)出無(wú)奈的呼喊，這種近乎相似的場(chǎng)面調(diào)度暗示了溥儀內(nèi)心的孤獨(dú)，這是追求至高無(wú)上權(quán)力的代價(jià)，這是人物性格悲劇導(dǎo)致的命運(yùn)悲劇，一個(gè)貝爾托盧奇式的悖論。

歷史是一種闡釋?zhuān)娪耙彩且环N闡釋。貝爾托盧奇鏡中的溥儀永遠(yuǎn)是西方文化語(yǔ)境下的中國(guó)皇帝，這種寓于敘事表象之下的深層意蘊(yùn)，是貝氏意識(shí)無(wú)法把握的心理深層自覺(jué)。

二、時(shí)空：內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的重奏

電影《末代皇帝》的敘事時(shí)空有其鮮明的風(fēng)格特征和形式感。影片既沒(méi)有采用一般歷史人物傳記片常使用的傳統(tǒng)順敘式結(jié)構(gòu)，比如《甘地傳》、《巴頓將軍》也沒(méi)有采用完全倒敘式敘述，比如《日瓦格醫(yī)生》，而是將溥儀在撫順監(jiān)獄接受審訊和改造的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與人物回憶的心理時(shí)空交叉剪輯來(lái)結(jié)構(gòu)整部作品的。片子是從1950年溥儀被蘇聯(lián)紅軍押送回中國(guó)開(kāi)始的，用他在車(chē)站的盟洗室里割腕，鮮紅的鮮血在水池里噴薄升騰的特寫(xiě)轉(zhuǎn)換到童年的溥儀被慈禧太后詔進(jìn)紫禁城的段落，從而開(kāi)始了他充滿悲劇的一生。然后利用邊接受審訊邊回憶的交織來(lái)推進(jìn)敘事的，這種從人物成長(zhǎng)經(jīng)歷的“中間切入，兩頭拓展”的結(jié)構(gòu)方式有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)在：

1、利用時(shí)空的跳躍突出與敘事主題密切相關(guān)的事件和人物，簡(jiǎn)化繁枝末節(jié)，規(guī)避因時(shí)間延續(xù)的邏輯而導(dǎo)致的敘事繁瑣。比如影片集中表現(xiàn)了入宮、登基、重見(jiàn)親人、莊士敦執(zhí)教、失去奶媽、宮內(nèi)改革、結(jié)婚納妾、被逐出宮、送別恩師、滿洲里稱(chēng)帝、被俘等事件，以及與溥儀生命休戚相關(guān)的兩個(gè)女人、奶媽和婉容、英國(guó)教師莊士敦、胞弟溥杰等人物對(duì)于他的情感取向、性格形成、理性的詢(xún)喚、悲劇的演進(jìn)都起著至關(guān)重要的作用。

2、利用時(shí)空的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生對(duì)比、呼應(yīng)和隱喻。比如第一段回憶時(shí)空里，幼年溥儀躺在奶媽溫柔的懷抱里，伴隨著催眠曲安然入睡的鏡頭切換到現(xiàn)實(shí)里，因失血過(guò)多他昏倒在冰冷的盥洗間水泥地上，被監(jiān)獄長(zhǎng)呵斥醒來(lái)，柔和、溫馨的低色溫暖調(diào)光頃刻變成了青灰色的冷調(diào)畫(huà)面，一絲悲涼油然而生，命運(yùn)的跌宕起伏不言而喻。再如，當(dāng)溥儀得知相依為命的奶媽被逐走后，瘋狂地追趕轎子，最后落幅于空曠的太和殿，一個(gè)弱小的身影在無(wú)助地吶喊轉(zhuǎn)接到現(xiàn)實(shí)中犯人們集體列隊(duì)高唱《東方紅》中的“他是人民的大救星”歌詞，預(yù)示著監(jiān)獄中的勞改生涯將是對(duì)他畢生的拯救，產(chǎn)生了較強(qiáng)的隱喻與反諷。

3、利用時(shí)空的交叉形成敘事視角的多變、場(chǎng)景調(diào)度的豐富、視覺(jué)節(jié)奏的起伏，強(qiáng)化了影片的敘事形式感，也突破單一敘事視角構(gòu)成“全知視點(diǎn)”的單調(diào)和虛假，充分體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本質(zhì)審美特征。該片的人物回憶部分實(shí)際上是溥儀的回憶和莊士敦的回憶錄《紫禁城的黃昏》共同提供的，影片后半部分基本上是現(xiàn)實(shí)、溥儀回憶與莊士敦回憶錄三重視點(diǎn)的交叉，這種結(jié)構(gòu)突出了歷史的真實(shí)感和可信性，符合歷史人物傳記影片事件層面還歷史本來(lái)面目的理念。

4、閃回視點(diǎn)遮蔽了導(dǎo)演的主觀敘述，讓劇中人物成為敘事主體，增強(qiáng)觀眾對(duì)導(dǎo)演的場(chǎng)景設(shè)置與事件選擇的認(rèn)同感。

三、影像：用光寫(xiě)作的文本

影片的意大利攝影師維多里奧·斯托拉羅被國(guó)際影壇譽(yù)為“用光寫(xiě)作的大師”，不僅因?yàn)樗臄z了一系列經(jīng)典電影佳作，比如《巴黎最后的探戈》、《隨波逐流的人》、《新歡舊愛(ài)》、《現(xiàn)代啟示錄》、《小活佛》、《探戈》、《沙漠的天空》等，還在影片的拍攝過(guò)程中，努力追求“用運(yùn)動(dòng)、變化的光線處理來(lái)參與電影的敘事與表意”的創(chuàng)作思想，實(shí)現(xiàn)“電影攝影是用光來(lái)書(shū)寫(xiě)”的理論，他不僅是這一理論的倡導(dǎo)者，也是積極的實(shí)踐者，他的理論和實(shí)踐豐富了世界電影攝影藝術(shù)理論的寶庫(kù)。

“用光書(shū)寫(xiě)”的攝影理論強(qiáng)調(diào)在電影的拍攝過(guò)程中，根據(jù)劇本題材與導(dǎo)演構(gòu)思的要求進(jìn)行“先期影像總譜設(shè)計(jì)”，通過(guò)改變光線的照明形式和照明結(jié)構(gòu)來(lái)改變光質(zhì)、光比、光色，借助于積極有效的曝光控制實(shí)現(xiàn)對(duì)場(chǎng)景的影調(diào)、氣氛、節(jié)奏的調(diào)節(jié)，這種控制和調(diào)節(jié)與人物性格發(fā)展、人物心理走向、情節(jié)發(fā)展節(jié)奏相吻合，這種通過(guò)對(duì)影像的控制來(lái)影響觀眾的觀賞心理，以實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思的攝影造型處理技巧是該理論的核心所在，影片《末代皇帝》是這種創(chuàng)作理念的經(jīng)典范例。

1、光線對(duì)時(shí)空的再現(xiàn)

攝影光線是電影敘事與表意的語(yǔ)言。它不僅能表現(xiàn)時(shí)空的諸多視覺(jué)特征，也能構(gòu)成隱喻與象征。上節(jié)已經(jīng)述及本片采用的是非線性時(shí)空形式，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的交叉是影片主要結(jié)構(gòu)形式。影片的現(xiàn)實(shí)時(shí)空采用了高色溫、大反差的直射光照明來(lái)表現(xiàn)勞改環(huán)境的嚴(yán)酷：回憶段落的心理時(shí)空主要是用低色溫柔和的暖調(diào)光，表現(xiàn)出宮廷生活的溫馨，這也是溥儀生命歷程中的華彩段落。這種設(shè)計(jì)既準(zhǔn)確再現(xiàn)了兩種不同空間的視覺(jué)特征，同時(shí)也是高度心理化的，在交叉剪輯時(shí)兩種不同的基調(diào)和光線氣氛構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，突出了人物境遇的落差和命運(yùn)的起伏。

2、光線對(duì)人物心理運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)

影片的敘事主題旨在通過(guò)溥儀充滿傳奇的一生傳達(dá)個(gè)體的人在動(dòng)蕩變革的歷史時(shí)代無(wú)法把握自身命運(yùn)的悲劇，這個(gè)命題的表述是貝爾托盧奇?zhèn)€人化的，也是西方化的。溥儀三歲從人變成神，然而，他始終生存在人的陰影里，英國(guó)教師莊士敦帶給他理性的陽(yáng)光，隨著他的成長(zhǎng)，理性與潛意識(shí)的沖突構(gòu)成其心理運(yùn)動(dòng)的邏輯動(dòng)機(jī)，以至于最后這種沖突趨向于平衡，他被改造成了一個(gè)普通的公民，不幸的是新的造神運(yùn)動(dòng)又使他陷入了迷茫，他再次來(lái)到了太和殿，面對(duì)他當(dāng)年登基時(shí)的金座椅釋然了。

斯托拉羅為這一敘事主題和人物心理運(yùn)動(dòng)邏輯設(shè)計(jì)了光線運(yùn)動(dòng)總譜：“中國(guó)的皇帝生活在特定的環(huán)境——高墻內(nèi)，總處在屋檐、陽(yáng)傘的陰影下，所以我們?yōu)橛捌O(shè)立了一種半陰影基調(diào)。而光，則體現(xiàn)一種能量、一種自由的精神。光，對(duì)于被包圍在陰影里的皇帝，不僅是一種生理的需要，而且意味著自由和解放。隨著溥儀的成長(zhǎng)，他不斷地認(rèn)識(shí)了社會(huì)，不斷地試圖超越外界對(duì)他的控制，這是個(gè)不斷獲得光線的過(guò)程，在光線處理上是個(gè)不斷加進(jìn)自然光的過(guò)程”。

影片開(kāi)始的回憶部分，小溥儀基本上處于柔和散射光照明之下，這與高墻、陽(yáng)傘的環(huán)境相關(guān)，隨著莊士敦對(duì)溥儀的教導(dǎo)的逐步深入，對(duì)溥儀的照明處理逐漸加入了直射自然光，而且光線方向由逆光逐步過(guò)渡到側(cè)光和正側(cè)光，被驅(qū)趕出宮時(shí)達(dá)到最大的正面光。在滿洲里，光線基本上是大面積、低角度直射人工光，而且占據(jù)主導(dǎo)，隱喻著其內(nèi)心渴求尊嚴(yán)和皇權(quán)的潛意識(shí)逐步戰(zhàn)勝自由和理性，使其陷入日本人的控制。在撫順監(jiān)獄接受審訊時(shí)，人物面部光線呈現(xiàn)出大反差對(duì)比，陰影部分幾乎沒(méi)層次，暗示著理性與潛意識(shí)二重人格的矛盾，最后被特赦后，理性戰(zhàn)勝了潛意識(shí)。光影不再對(duì)立。柔和、明快的散射光再度出現(xiàn)，說(shuō)明溥儀完成了自我心理分析，消解了個(gè)性心理，變成了普通公民。

影片總體光線的運(yùn)動(dòng)變化成為表現(xiàn)時(shí)空特征、氣氛、隱喻和人物心理嬗變的有機(jī)組成部分，充分體現(xiàn)了電影攝影師用光寫(xiě)作的理念。

3、光線對(duì)導(dǎo)演深層潛意識(shí)的揭示

貝爾托盧奇導(dǎo)演的“文化沙文主義”話語(yǔ)不僅借助于整體敘事完成。同時(shí)作為能量和自由精神象征的光線，在伴隨著莊士敦對(duì)溥儀文化啟蒙的層次和力度的變化而呈現(xiàn)出光線照明形式與結(jié)構(gòu)的漸變，構(gòu)成了對(duì)導(dǎo)演深層潛意識(shí)的揭示。

四、色彩：人物心靈與情感的視覺(jué)表征

本片色彩的運(yùn)用既注重整體的基調(diào)控制，又強(qiáng)調(diào)局部的色相變化將敘事與表意、宏觀的描述與微觀的人物心理刻畫(huà)有機(jī)結(jié)合，是高度心理化、風(fēng)格化的。

在色彩的總譜設(shè)計(jì)上滿洲里為藍(lán)色基調(diào)，現(xiàn)實(shí)改造為灰綠基調(diào)，回憶部分基本上為紅橙基調(diào)。藍(lán)色象征著命運(yùn)的神秘莫測(cè)，灰綠色象征著現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷。暖紅色象征著安全感和溫馨，這種設(shè)計(jì)與溥儀當(dāng)時(shí)所處的生存環(huán)境相吻合，又與他此刻的內(nèi)心境遇貼切。比如，宮內(nèi)的生活從登基開(kāi)始，導(dǎo)演和攝影多次使用夕陽(yáng)與故宮紅墻作為人物活動(dòng)的環(huán)境元素，使基調(diào)的產(chǎn)生真實(shí)自然，又象征中國(guó)的皇權(quán)時(shí)代如西天的殘陽(yáng)即將隕落，美麗而又感傷。滿洲里的段落為了突出自然的藍(lán)色基調(diào)，多選用夜景，將自然色相與主觀心理感受融合。當(dāng)婉容被日本人強(qiáng)行帶離偽皇宮時(shí)，溥儀快速奔跑下樓到門(mén)口時(shí)大門(mén)再一次關(guān)閉，此時(shí)一個(gè)溥儀的中景鏡頭，他面部處在清冷的陰影中，呈現(xiàn)藍(lán)灰色調(diào)子，而背景屋角一絲殘陽(yáng)高掛，此時(shí)，冷暖色調(diào)的對(duì)比表現(xiàn)出溥儀內(nèi)心昔日的美好與希望的破滅，絕望和愧疚籠罩了其整個(gè)心靈。

導(dǎo)演對(duì)綠色的使用非常吝嗇，整部影片僅在兩處，一處是幼年溥儀接受奶媽的哺乳時(shí)，背景是頤和園的大片嫩綠荷葉，顯示出生機(jī)和溫馨：另一處綠色出現(xiàn)在奶媽被強(qiáng)行逐出宮，小溥儀急跑穿過(guò)長(zhǎng)廊，鏡頭俯視跟搖透過(guò)前景的綠色春藤落幅至溥儀的中近景，藤象征著溥儀與奶媽的水乳交融，綠色是生命和愛(ài)的詮釋?zhuān)瑑H存的兩處綠色是幼年溥儀宮中孤寂心靈的慰藉。

五、運(yùn)動(dòng)：從容不迫的理性審視

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式不僅能形成完美的視覺(jué)節(jié)奏、參與劇作和表意，還可以傳達(dá)導(dǎo)演的敘事態(tài)度、構(gòu)成影片的視覺(jué)風(fēng)格，比如，戈達(dá)爾的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)充滿著一種神經(jīng)質(zhì)般的機(jī)智、黑澤明的機(jī)器運(yùn)動(dòng)狂放無(wú)羈、斯皮爾伯格華麗而又氣派，貝爾托盧奇的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)則充滿著理性的審視，具有很強(qiáng)的內(nèi)省性，表現(xiàn)出一種從容不迫的視覺(jué)風(fēng)范，比如，小溥儀首次進(jìn)宮拜見(jiàn)老佛爺一場(chǎng)戲，鏡頭從席地吹法號(hào)的喇嘛左搖漸升，景深處載著小溥儀的抬轎隊(duì)伍入畫(huà)并往太和殿行進(jìn)，此時(shí)機(jī)器跟著行進(jìn)的轎子邊搖邊升，越過(guò)前景的喇嘛直至與太和殿形成45度側(cè)角處落幅，整個(gè)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏舒緩、氣勢(shì)宏大。小溥儀登基的運(yùn)動(dòng)調(diào)度也是起幅于人物下臺(tái)階，在太監(jiān)、老臣、宮女叢中沿金黃色地毯走向殿下跪拜的朝臣，隨著鏡頭的跟移將站定的溥儀甩出畫(huà)，落幅于殿下朝臣百官的跪拜大全景，然后從背后面向太和殿給了一個(gè)固定大全，整個(gè)過(guò)程運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏從容，全景式展示了登基儀式的壯觀，同時(shí)也傳達(dá)出一種蔑視，一個(gè)完全不懂事的三歲幼兒，卻興師動(dòng)眾地搞了如此恢弘的登基場(chǎng)面，如同兒戲。

除此之外，貝氏的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)還善于模擬主體人物的內(nèi)心視點(diǎn)，產(chǎn)生主客觀視點(diǎn)的合一，具有很強(qiáng)的觀賞融入感，比如，青年溥儀在宮內(nèi)貼著地面試圖聽(tīng)見(jiàn)墻外的游行口號(hào)聲，鏡頭從俯身傾聽(tīng)的溥儀越過(guò)其頭頂升搖至屋沿，然后猶疑著試圖越墻而出，但最終還是沿屋頂下?lián)u回來(lái)，落幅于莊士敦的入畫(huà)，實(shí)際上這是溥儀試圖沖破高墻的心里視點(diǎn)，也是觀眾的心理預(yù)期，這里兩者合一，完成了主客觀視點(diǎn)的統(tǒng)一，是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)極富表意性。

六、細(xì)節(jié)：有意味的形式

我國(guó)著名導(dǎo)演陳凱歌說(shuō)過(guò)：“電影是細(xì)節(jié)的藝術(shù)”。

細(xì)節(jié)是情節(jié)構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是人物塑造的靈魂。在對(duì)影片《末代皇帝》進(jìn)行分析時(shí)，細(xì)節(jié)是不能忽略的重要元素。貝爾托盧奇導(dǎo)演堪稱(chēng)是細(xì)節(jié)創(chuàng)造的大師，他在本片中所創(chuàng)造的細(xì)節(jié)具有獨(dú)特性、造型性、貫穿性、象征性和表現(xiàn)性等特征。從細(xì)節(jié)構(gòu)成上劃分，又可分：

1、視覺(jué)形式構(gòu)成的細(xì)節(jié)

該類(lèi)細(xì)節(jié)主要是指賦予人物動(dòng)作、行為以強(qiáng)烈的造型性和形式感。比如，影片開(kāi)始時(shí)溥儀在撫順車(chē)站盥洗室里割腕自殺的細(xì)節(jié)，我們看到的是割腕以后的溥儀將手浸入水池，鮮紅的鮮血呈蘑菇云狀慢慢向上升騰，緊接是溥儀臉部特寫(xiě)。表情肅穆。畫(huà)外傳來(lái)激烈的敲門(mén)聲，利用剪輯的相似性規(guī)則，鏡頭轉(zhuǎn)換成1 905年三歲的溥儀應(yīng)招入宮時(shí)宮門(mén)打開(kāi)的畫(huà)面，從而進(jìn)入了第一個(gè)回憶段落。這個(gè)細(xì)節(jié)的處理明顯是借助于鮮血與宮門(mén)相似的紅顏色和兩個(gè)時(shí)空的敲門(mén)聲進(jìn)行巧妙時(shí)空轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生流暢的視覺(jué)節(jié)奏，同時(shí)噴薄而出的蘑菇云象征生命的激情和堅(jiān)韌。

再如，登基大典開(kāi)始時(shí)，小溥儀穿過(guò)通往太和殿廣場(chǎng)的大門(mén)，試圖用手去撫摸一塊巨大的、象征皇權(quán)的金黃色帳幔，但是帳幔隨風(fēng)飄起，他因沒(méi)能夠得著而若有所思，這一細(xì)節(jié)暗示著溥儀一生都沒(méi)有真正擁有至高無(wú)上的皇權(quán)，尊嚴(yán)、皇權(quán)對(duì)他來(lái)講永遠(yuǎn)是飄忽不定、虛幻縹緲的。這也是一個(gè)借助色彩符號(hào)產(chǎn)生象征含義的細(xì)節(jié)形式。

2、道具構(gòu)成的細(xì)節(jié)

影片中的道具一般有兩類(lèi)：一類(lèi)是為了點(diǎn)綴環(huán)境和場(chǎng)景或是服務(wù)于人物塑造，這屬于一般意義上的道具：還有一類(lèi)是在上述基礎(chǔ)上參與劇作，起到較強(qiáng)的表意和象征作用，可以稱(chēng)之為細(xì)節(jié)。比如，影片中少年溥儀身上攜帶的那只被拴在袋子里小白鼠，是此時(shí)溥儀沒(méi)有自由的生存象征，以至于當(dāng)溥儀試圖出宮探母被拒之宮門(mén)時(shí)，他憤然將小白鼠摔死于門(mén)上，以表達(dá)絕望的心境。還有那只活了近五十年的蟈蟈、溥儀的西洋近視鏡都具有很強(qiáng)的隱喻和象征意義。

3、鏡頭關(guān)系(或剪輯形式)構(gòu)成的細(xì)節(jié)

影片結(jié)尾時(shí)老年溥儀來(lái)到了當(dāng)年登基的金鑾殿，與門(mén)衛(wèi)的兒子一段對(duì)話之后從龍椅拿出當(dāng)年登基時(shí)的蟈蟈，孩子看了看半信半疑。轉(zhuǎn)臉之間，溥儀消失了，接著就是一座龍椅的空鏡頭，鏡頭拉出變成了現(xiàn)代，當(dāng)導(dǎo)游的擴(kuò)音喇叭把人們從意猶未盡中拉回現(xiàn)實(shí)時(shí)，一種人生如戲的感覺(jué)油然而起。整個(gè)結(jié)尾實(shí)際上就是一個(gè)剪輯點(diǎn)，異常簡(jiǎn)潔、利落，并非像有些影視劇所表現(xiàn)的逢偉人辭世必大肆渲染，這其中體現(xiàn)了導(dǎo)演人人平等的人文價(jià)值觀，一個(gè)經(jīng)歷了中國(guó)近代社會(huì)變遷的末代皇帝，他退出歷史舞臺(tái)的方式與普通人一樣的平淡無(wú)奇，任何人都是這個(gè)世界的過(guò)客，這樣的結(jié)尾意味深長(zhǎng)。

4、事件構(gòu)成的細(xì)節(jié)

事件除了構(gòu)成情節(jié)和人物關(guān)系之外，直接參與主題的表達(dá)、人物心理的揭示、意味的營(yíng)造、意義的象征等，就構(gòu)成了細(xì)節(jié)。如：莊士敦推著一輛準(zhǔn)備送給溥儀的自行車(chē)來(lái)到大殿，看到一群小太監(jiān)在做隔著白色長(zhǎng)布幔撫摸小皇帝臉的游戲。小溥儀沉浸其中，音樂(lè)悠揚(yáng)而又感傷，動(dòng)人心弦，這一細(xì)節(jié)隱晦地表達(dá)了小太監(jiān)們?cè)噲D通過(guò)撫摸來(lái)宣泄一種壓抑的性沖動(dòng)，或者說(shuō)是無(wú)法正常宣泄的本能。

再如，影片結(jié)尾處溥儀買(mǎi)了一張一角錢(qián)的門(mén)票回到當(dāng)年登基的太和殿，夕陽(yáng)下、大遠(yuǎn)景，一位步履盤(pán)纏老人弱小的身影艱難地登上大殿，靜靜地注目著當(dāng)年的龍椅寶座……。那是一種物似人非般的失落、那時(shí)一幕充滿人生況味的回首。這一精彩的細(xì)節(jié)處理，深化了溥儀悲劇命運(yùn)的渲染。

本片中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)除去傳達(dá)出深刻的思想內(nèi)涵之外，還具備鮮明的影像表現(xiàn)力，構(gòu)成了作品的又一亮點(diǎn)?？傊?，影片《末代皇帝》的成功之處不在于還原歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)，也并非在于對(duì)故宮紅墻內(nèi)紙醉金迷生活的獵奇，而在于通過(guò)對(duì)愛(ài)新覺(jué)羅·溥儀奇特命運(yùn)的影像闡釋?zhuān)瑐鬟_(dá)一個(gè)西方導(dǎo)演眼中關(guān)于“人”的寓言。