關(guān)鍵詞:詩與散文 語言美質(zhì)區(qū)別 審美意義

摘 要:近年來,文壇出現(xiàn)了“大散文”、“詩意化散文”、“散文化的詩”和“大詩歌”等觀點及其做法,照此下去,可能會使詩與散文的美學(xué)肌質(zhì)相混淆和審美追求偏離方向。本文著重論述詩與散文語言美學(xué)特征的區(qū)別來規(guī)正詩與散文各自美學(xué)取向和審美追求。

長期以來,“以文為詩”、“散文詩化”爭論不休,現(xiàn)在,又有人把散文的語言特征歸結(jié)為感性化、隱喻、陌生化、音樂性等詩性特征,也有人把詩化語言作為倡導(dǎo)訓(xùn)練學(xué)生文學(xué)語言的主要策略,把“如同說話一樣”的散文語言當(dāng)作審美性缺失被排除在外。這樣大一統(tǒng)的發(fā)展趨向會損毀文學(xué)樣式的各自特征。因此,很有必要厘清并界說詩與散文各自的語言美質(zhì)。

一、辨析詩和散文的語言美學(xué)特征

徐有富在《中國詩學(xué)原理》中講,詩歌是語言的藝術(shù),好的詩歌語言應(yīng)當(dāng)具有哪些特點呢?一、抒情性;二、形象性;三、音樂性。余德予在《詩歌寫作入門》的第一章中也談到了“詩歌抒情美、形象美、音樂美”。多數(shù)有關(guān)詩歌的理論書一講到詩歌基本特征時,幾乎都講到這三點。

近年來,筆者詩看多了,對于詩這三個基本特征終有疑慮,這三個特征在優(yōu)秀散文中比比皆是。譬如,朱自清的《荷塘月色》中,如“田田的葉子”、“脈脈的流水”,“薄薄的青霧”……而整句和散句的交錯,造成參差美,使文本的語言有了一種靈動美,就像音樂一樣。那是淡云遮月,露而又隱的嬌艷;青翠欲滴的荷葉;清馨純正的荷香;朦朧溫柔的夜色……這就達(dá)到形象美和抒情美的高度統(tǒng)一。再譬如《春》“紅的像火,粉的像霞,白的像雪?；ɡ飵е鹞秲?閉了眼,樹上仿佛已經(jīng)滿是桃兒、杏兒、梨兒?！边@種以排比、兒化韻的交錯構(gòu)造了一個活潑如流水般的散句,宛如山間溪流,清脆悅耳,富有節(jié)奏,具有音樂美。余光中在《繆斯的左右手》中說:“稱得上散文家的人,無論他筆下是古文或白話文,對平仄的錯落相間,沒有不敏感?！?/p>

所謂特征,《現(xiàn)代漢語詞典》解釋:“可以作為事物特點的征象、標(biāo)志等。”所以說,以上所謂詩的三個基本特征也能在優(yōu)秀散文中隨處找到,那就無所謂是詩的特點的征象和標(biāo)志了。詩語言的基本特征應(yīng)重新認(rèn)識和界定。詩和散文的語言都各有自己的美學(xué)肌質(zhì),現(xiàn)在有必要把它們界定清楚,否則,久而久之會模糊和混淆這兩者的美學(xué)肌質(zhì)和審美取向。

詩,也有人說,其語言特質(zhì)是分行的文字。若是這樣,正如韓作榮在《詩歌講稿》中所說的,“‘會戰(zhàn)傳統(tǒng)大發(fā)揚,艱苦創(chuàng)業(yè)譜新篇?？s小三大差別當(dāng)闖將,誓為革命多貢獻(xiàn)。這樣的幾行文字雖然分行、押韻,能稱之為詩么?也許作者是帶著真誠的情感寫這樣的文字的,但這是標(biāo)語口號,卻不是詩?！?/p>

因此,有理由說,抒情性、形象性、音樂性,不是詩歌語言的基本特征。而且,分行是詩的基本形式,但不是主要特征。那么,詩歌的基本特征是什么呢?其美學(xué)特質(zhì)是什么呢?請看下面的例證。

二、厘清詩和散文的語言美學(xué)特征

下面筆者從純詩和純散文的角度來談,詩與散文各具以下三個不同的語言美學(xué)特征:

1.詩歌以呈現(xiàn)形象,蘊藏感情和智性;散文以表現(xiàn)形象,來抒發(fā)感情和感悟。

徐有富在《中國詩學(xué)原理》中說,詩歌具有形象性特點。詩歌是通過形象來表達(dá)思想感情,散文也是如此,這就很難把兩者美學(xué)特質(zhì)區(qū)分開來。然而,筆者認(rèn)為這兩者最大的不同是語言的表達(dá)方式各異。詩以呈現(xiàn)形象,蘊藏著感情和智性;散文卻以表現(xiàn)形象,來抒發(fā)感情和感悟。所謂呈現(xiàn)形象,這個形象具有“隱在性”,是半藏半露。詩人寫的詩僅僅是物化了的文字,獻(xiàn)給讀者的也僅僅是表層結(jié)構(gòu)意思,詩人所要表達(dá)的是深層結(jié)構(gòu)意思,而且是繁復(fù)多義的,這全靠讀者去發(fā)掘。正像韓作榮所說,“通過有形物質(zhì),表現(xiàn)隱形的心靈,以暗示、聯(lián)想和音樂性呈示一種感受狀態(tài),在事物的表層下,于貌似單純中卻有著豐富的內(nèi)涵。這樣的詩,絕不是表達(dá)一般情懷的‘詠物詩,而是揭示事物本身的真質(zhì),形成一個不確定的主題空間?！比欢⑽木筒皇沁@樣,它是表現(xiàn)形象。所謂表現(xiàn)形象,這個形象具有“顯在性”。讀者一眼就可以看出,這個“表現(xiàn)”主要為表現(xiàn)主體的個性色彩(包括主體的個性的體驗、感受和感悟)。日本廚川白村在《出了象牙之塔》和胡夢華在《絮語散文》都闡述了這樣的觀點——這種主體的個性是散文區(qū)別于其他文體的關(guān)鍵。譬如,魯迅《藤野先生》中的一段,其中:

“你看,你將這條血管移了一點位置了?！匀?這樣一移,的確比較的好看些,然而解剖圖不是美術(shù),實物是那么樣的,我們沒法改換它?，F(xiàn)在我給你改好了,以后你要全照著黑板上那樣的畫。”

但是我還不服氣,口頭答應(yīng)著,心里卻想道:——“圖還是我畫的不錯;至于實在的情形,我心里自然記得的。”

魯迅先生寫出了在“我”眼里的藤野先生教風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn),一絲不茍,引導(dǎo)“我”以實事求是的態(tài)度對待科學(xué),關(guān)心“我”的解剖實習(xí);同時也表現(xiàn)自己的主體的個性——“但是我還不服氣,口頭答應(yīng)著,心里卻想道:——‘圖還是我畫的不錯;至于實在的情形,我心里自然記得的?！边@是“我”自作聰明的一種檢討,也是對老師不尊重的一種懺悔。再比如朱自清《背影》中父親為“我買幾個橘子去”的一段。父親為“我買幾個橘子去”的情景都為“表現(xiàn)形象”?！拔铱匆姟橎堑亍胁淮箅y?！@時我看見他的背影,我的淚很快地流下來了。我趕緊拭干了淚。怕他看見,也怕別人看見?！边@些都表現(xiàn)出“我”內(nèi)心的主觀感受和親情偉大的內(nèi)心思想。這些充分表明散文重在“表現(xiàn)”主體的個性體驗及感受。

2.詩歌語言多隱喻、象征、暗示;散文語言多隨意、散放、自然。

陳良運在《現(xiàn)代漢詩語言三說》一文中已經(jīng)詳盡闡述了隱喻運用和發(fā)展的軌跡,以及隱喻是使詩表現(xiàn)生動的“意象化譬比”的地位和作用(《福建師范大學(xué)學(xué)報》2006年第1期P1—7)。完全同意他的說法,不過,筆者將隱喻、象征、暗示作為第二大詩歌語言的美學(xué)特征提出來。它是由第一大特征“詩歌語言的呈現(xiàn)性決定并引申出來的”。

什么是“隱喻”?有修辭學(xué)知識的人都知道,但筆者所強(qiáng)調(diào)的是,詩歌隱喻與其他文體有著質(zhì)的區(qū)別,它不僅能使詩人創(chuàng)造出新的意象而蘊含復(fù)義,更能使讀者產(chǎn)生豐富想象,常讀常新,帶來快感。也正如沈天鴻所說“詩歌隱喻是審美的隱喻”。所以,也難怪雅格布森說,隱喻和轉(zhuǎn)喻是兩種傳播意義的基本模式。他堅決主張,隱喻模式具有詩的特征。

“隱喻”,在黑格爾的《美學(xué)》第二卷,是歸屬于“象征型藝術(shù)”加以論述的,大定義是“比較的藝術(shù)形式:自覺的象征”;小定義是“在形象化中從意義出發(fā)的比喻”。他特別強(qiáng)調(diào)的是:隱喻是用來使詩的表現(xiàn)顯得生動的。所謂生動性就是具有較明確的形象,便于感性觀照,它把一般抽象的字的不明確性消除掉,通過意象化譬比,使它化為感性的(具體的)。在黑格爾心目中,使用“隱喻”與用“本義詞”,正是詩與散文區(qū)別的方式之一,“是散文的風(fēng)格和詩的風(fēng)格的分水嶺”。

縱觀詩歌發(fā)展史特別是中國,無論詩歌形式怎樣變化,詩歌語言的隱喻和象征的運用貫穿始終。從古代《詩經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”,到楚辭代表者屈原的《離騷》“路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下而求索”,再到唐朝詩歌鼎盛時期,大凡優(yōu)秀詩篇多數(shù)采用隱喻和象征。特別是自“五四”以來的新詩,甩掉了“文言”,甩掉了各種格律調(diào)式,唯有隱喻,又與新詩共生而來?！拔逅摹币院蟮男略?“象征主義”成了一派(據(jù)朱自清《新詩大系導(dǎo)言》),其代表性詩人是李金發(fā),他的“象征主義”詩篇充滿了“隱喻”,但多是句中之隱喻,

“隱喻”從中國古代詩歌發(fā)展嬗變到“五四”以來的新詩,隱喻以“月”、“柳”、“秋”、“西窗”等單一固化的傳統(tǒng)喻義,一變?yōu)椤敖甘?、“老馬”、“橡樹和木棉”、“蝎子”等等,一詩一隱喻不斷出新,尤其是整首詩整體合成的隱喻繁復(fù)多義。如卞之琳的《斷章》“你站在橋上看風(fēng)景,/看風(fēng)景的人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢?！边@首詩的隱喻是復(fù)義,能從不同的側(cè)面獲得不同的意蘊:一是美人看風(fēng)景,美人觀風(fēng)景更是一道獨特的風(fēng)景,這就標(biāo)明,同一個事物處在不同的位置和視角它的主次地位或主客體位置都可以轉(zhuǎn)化的;二是這四句標(biāo)明,你向往和創(chuàng)造了美,然后再跟我連在一起又能向往和創(chuàng)造出新的美,跟他或跟N個他(她)連在一起美就可以無限包孕以至無限擴(kuò)大;創(chuàng)造美,就要依靠大家的智慧和力量。三是標(biāo)明不同的人對美的追求是不同的。這首的蘊意還可以釋放出很多很多,因為這首創(chuàng)造了象征性的美的畫面。畫面的自然美與哲理的深邃美達(dá)到了水乳交融般的和諧統(tǒng)一。再比如顧城的《弧線》,“鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊”,它不但采用了象征的方式,而且故意用美的形式把生命活動的傾向遮掩起來。詩中的“有為”與“無為”兩相反差性的并置是詩人對人性沖突的追問和反思的一種表現(xiàn)。詩既體現(xiàn)出一種弧線美,又透露出了詩人對人性中本能的退縮的一種欣賞?？梢娫撛娞N含著詩人的生命活動的指向。這許許多多的例子舉不勝舉,這些都給讀者以豐富立體的畫面產(chǎn)生豐富想象,從不同側(cè)面得到不同的意蘊,獲得愉悅,啟悟人生。

至于散文,沒有整體用之,只是把隱喻和象征當(dāng)作修辭手法,起著裝飾美的作用,要說含蓄也是局部有之,僅此而已。然而,散文不與詩歌爭強(qiáng)斗勝,它不依賴藝術(shù)技巧而存在,它重在追求一種隨意、散放、自然美。這是散文語言的第二大美學(xué)特征。

魯迅所說:“散文的體裁,其實大可以隨便的,有破綻也不妨?！睏畎蚕枵f:“散文的文本特點就在于可以自由書寫。散文無一定格局,并不強(qiáng)求一定的筆法,可以結(jié)構(gòu)嚴(yán)密,也可以隨意而談。”它是散文語言的最高境界。也正因為“其寫作狀態(tài)越放松、散漫、隨意、自然,其情感體驗也就越自然”。它追求的是一種家常的味道。在現(xiàn)當(dāng)代散文創(chuàng)作中涌現(xiàn)出一大批具有這樣美質(zhì)的優(yōu)秀散文家,如魯迅、朱自清、老舍、冰心、梁實秋、林語堂、宗璞等,新生代像劉亮程等,像他們的散文都娓娓言說,語言都散發(fā)出隨意、清新、自然美。像散文高手梁實秋,他的散文,不僅在選材上很隨意,都是些日?，嵤?卻蘊含著人生哲思,妙悟人生,而且,語言也隨意自然,幽默恬淡,如奶茶清香。比如他的《狗》通篇語言自由散淡,隨意而寫,“狗”啟人智。請看第四段:

狗從桌底下向我撲過來的時候,如果主人在場,我心里是存著一種奢望的:我覺得狗雖然也是高等動物,脊椎動物哺乳類,然而,究竟,至少在外形上,主人和我是屬于較近似的一類,我希望他給我一些援助或同情。但是我錯了,主客異勢,親疏有別,主人和狗站在同一立場。我并不是說主人也幫著狗狺狺然來對付我,他們尚不至于這樣的合群。我是說主人對我并不解救,看著我的狼狽而哄然噱笑,泛起一種得意之色,面帶著笑容對狗嗔罵幾聲:“小花!你昏了?連×先生你都不認(rèn)識了!”罵的是狗,用的是讓我所能聽懂的語言。那弦外之音是:“我已盡了管束之責(zé)了,你如果被狗吃掉莫要怪我?！比缓笏拖袷窃诹_馬劇場里看基督徒被猛獸撲食似的作壁上觀。俗語說:“打狗看主人”,我覺得不看主人還好,看了主人我倒要狠狠的再打狗幾棍。

這段話有著很濃的生活氣息?！拔摇钡男睦砘顒拥臄⑹鍪悄菢拥淖杂勺栽?自然流露;狗主人的嗔罵也是那樣的自然,她的話是不假思索,很自然從心底里跳出口來,活脫脫畫出一個“狗仗人勢,人仗狗勢”、一個笑里藏刀的老板娘的形象。

3.詩歌語言以跨跳對接,意象疊加,共時呈現(xiàn);散文語言以轉(zhuǎn)喻,因果交代,注重細(xì)節(jié),比較客觀的線性表現(xiàn)。

優(yōu)秀的詩歌,它語言不是以物理時空,而是以心理時空物化為文字?！皶r空不是本身存在著,而只是作為場的結(jié)構(gòu)屬性存在著”(愛因斯坦),詩的時空,也只是作為意象事物所形成的引力場的一個結(jié)構(gòu)屬性存在著。因為詩是文學(xué)中以最精練的語言呈現(xiàn)形象,所以它只能采取蒙太奇組接手法,使意象時空跨跳對接,這樣意境才能含蓄多義有張力。所以說,“跨跳對接,意象疊加,共時呈現(xiàn)”是第三大詩歌語言的美學(xué)特征。這一美學(xué)特征也是由其第一大特征“呈現(xiàn)性”所決定的——深層含蓄。這一美學(xué)特征在古代早已有之。譬如,李商隱的《夜雨寄北》:

君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。

何當(dāng)共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。

本詩藝術(shù)手法高明,首先是運用了“懸想反說”的修辭格。詩人寫作此詩的本意是因久寓蜀地寂寞之中思家情切,但他偏不先說自己思念妻子,反說妻子來信“問歸期”,寫親人對自己的遙念。這樣寫的好處是為了達(dá)到相互映襯的目的,即用雙方的共同思念來加深各自的愛戀深度。尤其三四句“何當(dāng)共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時”,時空來回往復(fù)于巴蜀長安兩地,“共剪”與“卻話”既能看出夫婦倆深情相戀,又可顯露出別情依依。四句詩運用電影中的“蒙太奇”手法,時空轉(zhuǎn)換,巧為剪接,妙合無隙,堪稱天造地設(shè)之作。這一特征在現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀詩作中更是充分顯現(xiàn)。比如,顧城的《一代人》:

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

這里“黑夜”、“光明”、“黑色的眼睛”三個意象,看上去似乎是物理時空,但加上“用它尋找光明”,已經(jīng)使淺層結(jié)構(gòu)的物理時空轉(zhuǎn)化為深層結(jié)構(gòu)的心理時空,意境十分廣闊?！昂谝埂彪[喻象征“浩劫”,“黑色的眼睛”,有雙重寓意,一指被“黑夜”所欺騙,所熏染,一指在被欺騙之后發(fā)生了深刻的懷疑,而如今已漸漸覺悟起來了,成為“黑夜”的叛逆者,也成為“尋找光明”的生命意志的象征。它有很強(qiáng)的語言穿透力和很大的語義張力。

轉(zhuǎn)喻,是用某物的一個部分或一個因子來代表其整體。按照雅格布森的理論,轉(zhuǎn)喻和隱喻是傳播意義的兩種基本模式。他指出,轉(zhuǎn)喻是小說特別是現(xiàn)實主義小說的典型模式。在一部現(xiàn)實主義的警匪連續(xù)劇里,劇情的場景就是轉(zhuǎn)喻,它代表了整個一座城市,散文也同樣如此,它比小說、連續(xù)劇更為客觀真實,所以,它主要采用轉(zhuǎn)喻方法。

散文卻注重轉(zhuǎn)喻方法,因果關(guān)聯(lián),突出細(xì)節(jié),線性表現(xiàn)。正如余光中所說的,詩與散文還是有差別的:首先,拿蘇軾的《念奴嬌》和《赤壁賦》作比較,二者同為月夜游江,散文卻要交代那是何年何月何日,其他與夏口、武昌的相對位置如何,游江是通宵達(dá)旦等等。詩卻無須交代。其次散文比較注重細(xì)節(jié)與過程,而詩要一舉而擒,乃是投入。再其次,散文比較客觀,詩比較主觀。因此,筆者認(rèn)為,第三大散文語言的美學(xué)特征是,轉(zhuǎn)喻,因果交代,注重細(xì)節(jié),比較客觀的線性表現(xiàn)。這在優(yōu)秀散文里隨處可見。

李存葆的《鯨殤》,運用轉(zhuǎn)喻手法,以時間為經(jīng)線,以鯨在現(xiàn)今世界遭到捕鯨者狂捕濫殺及它自身的生活習(xí)性的弱點為緯線,寫出了鯨已面對滄海瀕臨滅絕,“倘若人類能真正形成全球性的群體意識,盡快還清所欠下的鯨債,讓鯨家族像往昔那般熾盛,那將不僅是鯨類的盛大節(jié)日,也將是人類的最大福音……”而且,也用因果關(guān)系來闡明鯨的命運日下,漢至宋,人們對它表示出更多是敬畏;“科學(xué)的發(fā)展?jié)u次將鯨的神秘面紗層層揭開,人類對鯨的崇拜也偃息消歇?！薄蚌L的皮下脂肪甚厚,出油率極高?！薄蚌L為原料的產(chǎn)品曾充斥世界。人類對鯨的豪奪巧取,曾使人類有過巨大滿足的快感。”十年來,所謂鯨類自殺的事件頻頻發(fā)生,人類在惶恐凄迷中,也對這種怪異現(xiàn)象,進(jìn)行了大膽深入的探奧。這便發(fā)生了一宗宗“集體自殺”的慘案。

再比如,散文名篇魯迅的《秋夜》。雖然,該文的散文意象多處使用隱喻和象征手法,但是,通篇沒有共時呈現(xiàn),只是線性表現(xiàn)。上下文之間緊密銜接,絲毫沒有斷層,④—⑩段跟①—③段一樣都線性陳述,線性表現(xiàn),有著因果關(guān)系的銜接。

三、結(jié) 語

詩與散文的語言美學(xué)特征如此明朗,它們各自應(yīng)有自己的美學(xué)價值取向和審美追求,決不能相互混淆。

但是,現(xiàn)在卻有人提出“大散文”、“大詩歌”的觀點,這倘若是一種相互假借、取長補短,以此來發(fā)揮自己專長的風(fēng)尚,我們表示歡迎并應(yīng)大力倡導(dǎo),但事實并非如此。如“大散文”受到北京師范大學(xué)教授劉錫慶的嚴(yán)厲批評后,他的《美文》雜志里,時?？梢砸姷姜q如新聞通訊或報告文學(xué)之類的所謂“大散文”?？吹搅巳绱说拇笊⑽?散文味又如此缺乏,很是遺憾。令人更為擔(dān)憂的是,有人把詩化語言作為倡導(dǎo)訓(xùn)練學(xué)生文學(xué)語言的一種方向和主要策略。大家可曾記得,曾一度討論過“冰化了是水;冰化了是春天” 這兩句孰優(yōu)孰劣。有人說前句好,也有人說后句好,莫衷一是。筆者以為,判斷一個句子的優(yōu)劣應(yīng)該有個基本原則:一看其用處或用法;一看其具體語言環(huán)境。以上兩句,前一句適用日常用語,后一句適用文學(xué)用語。單從一句話來看無所謂好壞。從中我們也可以明白:不同的語言環(huán)境要用不同的語言,不同的文學(xué)類別也應(yīng)用不同的語言。它們應(yīng)有自己的語言美質(zhì),不可相侵相害。可是,有人近來提出“詩意化散文”或“詩化語言”,作為衡量散文的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),唯有具備詩的特質(zhì)的散文才是好散文,把樸實無華、訴說衷腸的散文統(tǒng)統(tǒng)打入冷宮。如,高考作文訓(xùn)練和高考閱卷中凡詩意化的散文都得高分,凡是寫得質(zhì)樸些就得不了高分。這種種跡象表明,提出上述觀點及做法,這不是擾亂詩與散文的語言美質(zhì)的理論問題嗎?如果不加以澄清和制止,就會把本來已經(jīng)清楚的詩與散文的不同肌質(zhì)又給攪混了。如果讓“詩意化散文”或“大詩歌”延續(xù)擴(kuò)展,這就如同我國建筑群落都改建成西式哥特式或羅曼式,誰還會來中國旅游觀光呢,道理一樣吧。

作者簡介:鮑朝云,浙江國際海運職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師,研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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(責(zé)任編輯:呂曉東)