吳麗娜

摘要《國(guó)王與小鳥》糅合了安徒生童話與法國(guó)大革命歷史，以虛構(gòu)的時(shí)空塔基卡迪王國(guó)為背景，為專制政體下民眾的生存狀態(tài)描繪出一幅寓言般的圖景。專制政體賦予統(tǒng)治者以絕對(duì)的權(quán)力，其個(gè)人素養(yǎng)對(duì)國(guó)計(jì)民生起著決定性的影響。一旦統(tǒng)治者道德敗壞且缺乏治國(guó)才能，全體民眾都將淪為犧牲品。專制政體在放縱統(tǒng)治者欲望的同時(shí)，還催生了民眾的奴性人格。

關(guān)鍵詞《國(guó)王與小鳥》，專制政體；奴性人格

在動(dòng)畫電影中，政治題材與愛情、成長(zhǎng)、奇遇歷險(xiǎn)等常規(guī)題材相比可謂鳳毛麟角。它對(duì)重大政治悲劇進(jìn)行深刻反思，目光聚焦在專制、極權(quán)、暴力、黨同伐異等嚴(yán)肅宏大的主題上，表現(xiàn)出異于童真童趣的美學(xué)追求。如，1979年的《國(guó)王與小鳥》之于法國(guó)大革命，1999年的《動(dòng)物農(nóng)莊》之于前蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)大清洗，2007年的《我在伊朗長(zhǎng)大》之于基要主義掌權(quán)后的伊朗社會(huì)，2008年的《和巴什爾跳華爾茲》之于1982年貝魯特難民營(yíng)大屠殺。它們或回首一段不堪的歷史，或假借一個(gè)虛擬時(shí)空從往事中發(fā)掘永恒的人性。無論哪種方式都無意避讓種種殘酷，諸如夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的斷裂，表象與真相的鴻溝，希望與絕望的交替……作為法國(guó)動(dòng)畫分水嶺的《國(guó)王與小鳥》是其中最初的豐碑。它以澄澈的智慧照亮古今，專制政體中人們?nèi)绾谓煌?，如何自處，在一切關(guān)系的洪流裹挾之下未來又將去往何方?對(duì)這些問題的探索賦予這部影片厚重的文化蘊(yùn)涵和發(fā)人深省的寓言意味。

一、與自己交戰(zhàn)的統(tǒng)治者

專制政體的核心是人治，以個(gè)人或某團(tuán)體獨(dú)裁為特征，行政上存在極大的隨意性，統(tǒng)治者的個(gè)人素質(zhì)顯得特別重要，其賢明與否將對(duì)國(guó)計(jì)民生產(chǎn)生決定性影響。片頭對(duì)夏爾十六的道德品質(zhì)(賢)與治國(guó)才能(明)進(jìn)行雙重否定。

夏爾十六影射法王路易十六，他是一名專制暴君，從不為自己的權(quán)力設(shè)定邊界，并強(qiáng)制國(guó)民絕對(duì)服從他的意志。他長(zhǎng)著一張撲克臉，善于將自己的真實(shí)意圖藏起來，用假象麻痹別人，轉(zhuǎn)瞬卻置對(duì)方于陷阱之中，他就是這樣處理宮廷畫師的。夏爾十六利用恐怖來鞏固自己的統(tǒng)治，人們不因內(nèi)心的歸屬感而成為他的臣民，而是懷抱僥幸以為獻(xiàn)上忠誠(chéng)就能幸免予難。撲克臉既是他的統(tǒng)治手段，也暗示著他的人格分裂。他并非沒有辨別善惡的能力，內(nèi)心其實(shí)很清楚把別人丟下陷阱是非正義的。之所以要用笑臉、勛章來做掩飾，只因有第三人在場(chǎng)?？梢?，夏爾十六顧忌他者的評(píng)判或者說他在意良知的衡量。這種衡量在他內(nèi)心并未完全根除，只是人格陰暗面過于強(qiáng)勢(shì)，已將他的良知壓迫得十分虛弱了。然而，正由于這種虛弱良知的存在，他才不敢明目張膽地處置無罪的人，而是在單獨(dú)相處時(shí)用陷阱這一隱秘方式來達(dá)到目的。

內(nèi)心世界的陰暗蕪雜令夏爾十六不敢正視自己，于是，他將生命沖動(dòng)轉(zhuǎn)移到美化外在形象上。打靶時(shí)，他的左手總是不停變換優(yōu)雅的姿勢(shì)，他愛穿高跟鞋讓自己肥碩的身體顯得挺拔，他專門建陳列室展出自己千姿百態(tài)的雕像。廣場(chǎng)和草坪上到處是他無生命的替身，他對(duì)自身的愛借由這些復(fù)制品無限膨脹。夏爾十六只愛他自己，但他所愛的并非真正的自我，只是他的幻象。它們或征戰(zhàn)沙場(chǎng)，為國(guó)家開疆拓土；或搭弓射箭，百發(fā)百中；或拋擲鐵餅，力大無窮……這些幻象呈現(xiàn)給夏爾十六一個(gè)理想中的自我。所以，當(dāng)夏爾十六發(fā)現(xiàn)畫像與他本人一樣長(zhǎng)著斗雞眼時(shí)，他偷偷改掉瑕疵。在病態(tài)自戀背后，是他深深的自卑。在理想自我與真實(shí)自我之間橫亙著巨大的鴻溝，這令他無法與自身和諧相處，他的內(nèi)心世界充滿著激烈的沖突，就像一個(gè)時(shí)刻處在交戰(zhàn)中的人，一點(diǎn)點(diǎn)火星就足以讓他爆炸，代價(jià)卻是他人的生命。

夏爾十六鎖閉在自我的重重鏡像中，將與他人交流之路封堵起來。他僅僅憑借權(quán)杖、獵槍、棋盤和機(jī)器人來統(tǒng)治王國(guó)，鎮(zhèn)壓反對(duì)勢(shì)力。對(duì)人，他是不信任的。所以，當(dāng)他自己的畫像從畫框中爬出，像—個(gè)真人那樣站在他面前時(shí)，他的本能反應(yīng)卻是呼召警察捉拿另一個(gè)他。這從另一個(gè)側(cè)面深刻表達(dá)了夏爾十六與自身的矛盾。當(dāng)真國(guó)王跌入陷阱后，假國(guó)王沿襲了他的身份和精神疾患。衛(wèi)隊(duì)到來后，假國(guó)王本能地拉下帷幕，遮住自己原來的居所—那幅只剩背景的畫像。與真國(guó)王一樣，假國(guó)王也在掩飾自己的本來面目。與自我的矛盾，貫穿了這兩個(gè)異體雙生的人物。

二、專制政體催生奴性人格

夏爾十六的專制統(tǒng)治表現(xiàn)為權(quán)力由上而下得到絕對(duì)執(zhí)行的社會(huì)結(jié)構(gòu)。他討厭誰就將誰投進(jìn)陷阱；他想捉牧羊女，所有警衛(wèi)就為此疲于奔命；他要與牧羊女結(jié)婚，舉國(guó)上下就要齊聲歡騰；他喜歡自己的畫像，全體苦役就夜以繼日趕制他的肖像。夏爾十六的個(gè)人意志不僅成為國(guó)家意志，而且取代國(guó)民自身的主體性成為他們的意志。喪失主體性的塔基卡迪國(guó)民們，失去了人作為獨(dú)立的個(gè)體最寶貴的東西。

比如判斷力。面對(duì)國(guó)王的乖張，他們失去分辨能力，不以行為本身來判斷是非對(duì)錯(cuò)，而以命令發(fā)出者的權(quán)威性來做評(píng)判。警衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)即使在僥幸生還后仍效忠國(guó)土，他難道不怕再次遭受生命威脅嗎?然而，若離開國(guó)王他將什么也不是。他重回國(guó)王身邊后貌似忘記國(guó)王曾將自己投入陷阱的事實(shí)，或許是出于對(duì)無所依傍的恐懼。因?yàn)閷Ｖ普w下的人們都必須被劃入某一陣營(yíng)。在迫害過自己的國(guó)王與曾經(jīng)遭受自己迫害的平民之間。他選擇再次加入國(guó)王的陣營(yíng)。這一方面源于人們?cè)诰駬駮r(shí)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的慣性依賴，另一方面則表現(xiàn)了他與所依附的夏爾十六精神上的同構(gòu)關(guān)系。

又如差異性。王國(guó)的警衛(wèi)們個(gè)個(gè)肥頭大耳、大腹便便，穿戴一律是黑色圓頂禮帽、橙色領(lǐng)巾、白襯衣、黑制服，當(dāng)他們?cè)趪?guó)王密室里一列排開時(shí)，無法分出這一個(gè)和那一個(gè)，只能以群體為單位描繪他們。這種個(gè)體差異性的缺失和“克隆現(xiàn)象”不僅發(fā)生在作為國(guó)家機(jī)器的警衛(wèi)身上，也出現(xiàn)在國(guó)王肖像的制造過程中。這里由機(jī)械液壓做動(dòng)力，成百上千個(gè)一模一樣的頭像陶俑整齊排列在傳送帶上，由神情麻木的工匠們上底色，涂胡子、眼睛。一個(gè)完整工藝被切割成幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的制作步驟，整個(gè)過程配以練兵式的哨音。這已不是藝術(shù)創(chuàng)造，而純粹是工業(yè)化大生產(chǎn)，只不過出產(chǎn)的產(chǎn)品毫無價(jià)值。夏爾十六以此來強(qiáng)暴民意，制造人民熱愛國(guó)王的政治幻覺。

再如自信心。地下城居民服飾大都黑白灰色調(diào)，神情抑郁悲愁。他們處在王國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)底層，食不果腹，朝不保夕，過去是黑暗的，現(xiàn)在是陰沉的，將來是無望的。他們已無信心主動(dòng)爭(zhēng)取應(yīng)得的權(quán)利，奮爭(zhēng)的勇氣早已熄滅，似乎目前的處境是他們生來的宿命。他們似已習(xí)慣了順民的生活。這種逆來順受的軟弱，與警衛(wèi)們?yōu)榛⒆鱾t的殘忍，是專制政體中奴性人格的兩極。

在專制政體下，奴性人格的腐毒不僅侵入到每一個(gè)利益群體，而且還必然透到原本以社會(huì)良知、以公正客觀為立身之本的新聞傳媒。在國(guó)王的婚禮上，電視主持人向公眾做“現(xiàn)場(chǎng)直播”：“在這莊嚴(yán)的時(shí)刻，宮廷大臣跪在他敬愛的國(guó)王面前，臉上帶著少有的諂媚的笑容，按照禮儀向他提問?！麄兘Y(jié)為夫婦了，年輕王后的臉上充滿著幸福的笑容，參加婚禮的人激動(dòng)萬分地高呼：國(guó)王王后陛下萬歲!”然而，實(shí)際的情況是，宮廷大臣對(duì)國(guó)王只有畏懼之情，參加婚禮的人內(nèi)心如履

薄冰，年輕的王后悲痛萬分?！艾F(xiàn)場(chǎng)直播”的目的不在于傳達(dá)實(shí)情，而是執(zhí)行國(guó)王的意志，為這段原本丑陋的婚姻蒙上華麗的面紗。媒體不再是社會(huì)的良知，也不可能實(shí)行監(jiān)督的職能，而是以諂媚心態(tài)，對(duì)弱勢(shì)群體實(shí)施語言暴力，美化執(zhí)政者的暴行，取代人們白行思考的權(quán)力。

三、未來的迷途

哪里有壓迫，哪里就有反抗。影片中，民眾以暴力革命捍衛(wèi)愛情與自由。然而，革命后的世界真如預(yù)想般美好嗎?

小鳥以唇舌煽動(dòng)野獸摧毀了王國(guó)。作為革命主力軍，野獸是來自底層的力量，既可看做人格結(jié)構(gòu)底層的生命本能，又可視為社會(huì)結(jié)構(gòu)底層的勞苦大眾，當(dāng)基本需求得不到滿足時(shí)，都會(huì)揭竿而起沖擊上層結(jié)構(gòu)。它平時(shí)是溫馴的，戰(zhàn)時(shí)卻很容易變成一股摧毀性力量。當(dāng)野獸完成了解救戀人的初級(jí)任務(wù)后，并未找到預(yù)想的羊群從而陷入迷茫之中。此外，巨型機(jī)器人最初由國(guó)王操縱成為殺戮利器，而后被小鳥控制，變成摧毀專制王國(guó)的鐵拳。它比野獸更強(qiáng)大更難以控制，即便在“懂技術(shù)”的小鳥操縱下，機(jī)器人砸落的磚塊還是讓所有人躲閃不迭，凝聚了無數(shù)智慧與心血的塔基卡迪王官也因此在瞬間成為廢墟。

無論是倚靠底層支持，還是借助科技力量，暴力革命在摧毀暴政的同時(shí)幾乎摧毀了一切。它并未開啟天堂之門，僅僅將蕭瑟肅殺甚至血腥的景象呈現(xiàn)出來。就像詩(shī)人荷爾德林所說：“使一個(gè)國(guó)家變成人間地獄的東西，恰恰是人們?cè)噲D將其變成天堂的夢(mèng)想?！闭腔趯?duì)暴力革命的反思，《國(guó)王與小鳥》超越了那些意在歌功頌德的革命電影，超越了具體利益集團(tuán)和有限的時(shí)代，放射出不朽的人文價(jià)值。那位曾在革命前夜歡呼的盲人樂師，最終在白熊保護(hù)下才僥幸逃出崩塌的王宮。影片結(jié)尾用同一首憂傷的曲子與片頭呼應(yīng)，巨型機(jī)器人擺出羅丹的著名雕塑《思想者》的姿勢(shì)，疲憊地坐在廢墟上，空洞的眼睛望著無盡的黃沙。這不是一個(gè)上升式結(jié)局，并未以個(gè)體愛情的實(shí)現(xiàn)來象征集體革命的大獲全勝。絲毫沒有勝利的喜悅，只有迷惘困惑與綿綿不盡的哀愁。革命勝利之后，那個(gè)沒有痛苦、沒有饑餓、自由平等、博愛的美麗新世界在哪兒?為了它，我們還將付出什么代價(jià)?現(xiàn)實(shí)中，無數(shù)次革命力圖解決這個(gè)問題，卻都折戟沉沙，以慘烈的犧牲為這一斯芬克斯之謎獻(xiàn)上祭品。這種情形就像盧梭在1762年出版的《社會(huì)契約論》中所說的：“人生而自由，卻無所不在枷鎖中?！边@難道是人類的宿命?除了忍耐或者革命，有沒有第三條路可走呢?與影片溫情的基調(diào)相比，現(xiàn)實(shí)中的革命往往令人齒冷。“法國(guó)大革命進(jìn)入了1793年，如同一匹脫韁的野馬，瘋狂而盲目地向前飛奔。試圖拉住韁繩將它制服的吉倫特派，不斷地抽鞭催它跑得更快的稚各賓派，二者的對(duì)立已經(jīng)到了水火不容的程度。斗爭(zhēng)的結(jié)果是吉倫特派的全面崩潰?！痹谶@個(gè)背景下，吉倫特黨領(lǐng)導(dǎo)人之一，著名政治家羅蘭夫人被在朝的雅各賓黨送上斷頭臺(tái)，臨刑前留下名言：“自由!自由!多少罪惡假汝而行!”革命者上臺(tái)后的迷失乃至變質(zhì)似乎成為歷史的必然。在這一點(diǎn)上《國(guó)王與小鳥》無意深究，或許是受限于影片時(shí)長(zhǎng)，或許是源于對(duì)情感基調(diào)的掌控。

四、結(jié)語

《國(guó)王與小鳥》的故事原型脫胎于安徒生童話《牧羊女與掃煙囪的人》：牧羊女和掃煙囪的人兩情相悅，牧羊女的爺爺卻中意高貴富有的羊角將軍，最后以有情人終成眷屬作結(jié)。這原本只是一則通俗愛情故事，但如果將這里的人物置換到另外—個(gè)情境呢?比如，專制政體的塔基卡迪王國(guó)。那么、我們將看到羊角將軍的貪婪自私演變?yōu)橐粋€(gè)巨大的黑洞，將牧羊女和掃煙囪的人乃至整個(gè)王國(guó)吞噬進(jìn)去。建立制度的原點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是遏制人性的邪惡面，而不是肆無忌憚地加以培植。從童話到電影的轉(zhuǎn)換中，我們當(dāng)可看到綿延于歷史與現(xiàn)實(shí)中的人性的影跡。其他如《動(dòng)物農(nóng)莊》《我在伊朗長(zhǎng)大》《和巴什爾跳華爾茲》等影片，又何嘗不是為相似的人性提供了不同情境的舞臺(tái)呢?正如黑格爾所說：“人類從歷史中吸取的惟—教訓(xùn)就是人類從來不從歷史中吸取教訓(xùn)?！边@則人性的預(yù)言，還將啟示多少政治寓言的誕生呢?