梁曉新

飛天，是中國古代佛教藝術(shù)中最富有藝術(shù)性和創(chuàng)造性的藝術(shù)形象，千百年來，她們在天空和祥云間自由曼妙飛翔的姿態(tài)，成為了普世眾生對佛國和幸福的最浪漫的遐想，也是古代無數(shù)燦爛的文學(xué)、音樂、舞蹈、服飾、雕塑、壁畫等藝術(shù)創(chuàng)作的靈感泉源。但飛天并不是純粹的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形象，她融合了西域血統(tǒng)與中原精神，再經(jīng)過漫長的文化洗禮和錘煉，最終升華為不朽的中國美神。筆者試從飛天的文化源流上追溯一下其形成與演變的大概過程。

濃郁的西域血統(tǒng)

舉世聞名的敦煌莫高窟，是一座偉大的佛教藝術(shù)寶庫，它的標志性的藝術(shù)形象，就是無處不在的飛天。在“滿壁風(fēng)動”的藻井里、穹頂上、墻壁間，這些衣帶飄逸、凌空曼舞的快樂精靈們，向凡世的人們開示了佛國極樂仙音縈繞、香花滿散的美好情景。然而，在飛天來到終點敦煌之前，她其實已經(jīng)走過了漫長的絲綢之路，從一路上無數(shù)遺留下來的佛窟里，記載著她由印度和犍陀羅出發(fā)以來的蛻變與成長的軌跡。佛教在2500多年前誕生于印度，在弘揚發(fā)展的過程中，它吸收了大量的印度教和婆羅門教的眾神，其中包括了乾闥婆和緊那羅。乾闥婆，梵名gandharva，音譯犍闥婆、健達縛、犍沓和、犍塔和等，意譯則作尋香、香音、香音神、執(zhí)樂天等。它在印度神話中，本來是半神半人的天上樂師，是香神或樂神。緊那羅，梵名Kimnara，音譯緊捺羅、真陀羅、緊捺洛等，意譯是歌神。根據(jù)慧琳《一切經(jīng)音義》卷十一日：“真陀羅，古云緊那羅，音樂天也。有美妙音聲，能作歌舞，男則馬首人身能歌，女則端正能舞，次比天女，多與乾闥婆天為妻室也?！笨芍?，乾闥婆與緊那羅是以夫妻的面目出現(xiàn)，是一對音樂神。他們被佛教吸收了成為著名的天龍八部后，乾闥婆—一樂神的任務(wù)就是在佛教凈土世界里散播香氣，為佛說法時獻花、供寶、作禮贊；而緊那羅——歌神的任務(wù)則是在佛國凈土世界里，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，后來乾闥婆和緊那羅的形象與職能逐漸混為一體，男女不分，終于合為一體，成為了飛天的前身。

作為弘揚佛法中非常重要的一部分，護法與供養(yǎng)是兩個被眾多佛典反復(fù)記述的功德，據(jù)《維摩詰所說經(jīng)》卷中《文殊師利問疾品第五》云：“爾時佛告文殊師利，汝行訪維摩詰問疾……即時八千菩薩，五百聲聞，百千天人，皆欲隨從，于是文殊師利與諸菩薩大弟子眾及諸天人，恭敬圍繞，入毗那離大城。”又《妙法蓮花經(jīng)》卷三《化城喻品第七》云：“四王諸天，為供養(yǎng)佛，常擊天數(shù)，其余諸天，作天伎樂滿十小劫，至于滅度，亦復(fù)如是?！逼刑崃髦咀g《廣大寶樓閣善住秘密陀羅尼經(jīng)》卷上則曰：“復(fù)有無量乾闥婆眾以天音樂而供養(yǎng)佛?！庇纱丝梢?，凡是在佛陀的出行、弘法、說教，乃至滅度當(dāng)中，必有乾闥婆等的香花美樂的伴隨。他們在佛前演唱的時候“三千世界皆為之震動”。所以飛翔于天空中為佛法和佛祖獻花禮贊、載歌載舞的乾闥婆與緊那羅，就成為了護法與供養(yǎng)功德的形象說教代表，并頻繁的出現(xiàn)在大量的佛教藝術(shù)作品中。貴霜王朝時期(約公元1—3世紀)，印度西北部的犍陀羅成為了印度三大佛教雕刻藝術(shù)中心之一，它的藝術(shù)風(fēng)格吸收了古埃及、羅馬、波斯，特別是希臘古典的雕刻手法，并加以發(fā)展，形成了一種完美的比例、和諧的形體與真實、煥發(fā)生命力的人體雕塑藝術(shù)。圖1所示，是一尊典型的來自犍陀羅地區(qū)公元2世紀左右的片巖雕羽人像，也許是乾闥婆的形象，他的富有寫實主義和強調(diào)精確的人體解剖細節(jié)的風(fēng)格，與古典希臘羅馬式雕塑如出一轍，但是從厚重的褶皺羽毛翅膀與粗壯的肌肉軀體看來，似乎無法想象出他的自由飛翔遨游的職能。

公元1世紀左右，大乘佛教已經(jīng)通過印度北部地區(qū)傳入了新疆，至公元3世紀，在天山南麓的龜茲(今新疆庫車)已形成為古西域一個最重要的佛教中心，高僧輩出，不但佛典的翻譯和傳播盛極一時，而建寺開窟造像的熱潮更是驚人，其中最有名的是拜城的克孜爾千佛洞和庫車的庫木吐拉千佛洞。前者開鑿于公元3世紀，已編號的洞窟有236個，其中保存壁畫的洞窟有80多個，壁畫總面積約1萬平方米，后者則始鑿于公元4世紀，已編號的洞窟有112個，現(xiàn)存壁畫數(shù)千平方米，均以描繪大乘佛教內(nèi)容為主。作為佛教藝術(shù)西來的第一站，古龜茲的早期佛教石窟繪畫藝術(shù)風(fēng)格不可避免地帶著濃重的舶來的犍陀羅的痕跡。圖2所示，是一幅來自公元5世紀克孜爾石窟畫家窟的壁畫殘片，左上方可見帶有頭光的乾闥婆，身披帛帶，正斜側(cè)身上飛，手撒花朵，應(yīng)該是正在為下方的佛陀做香花禮供。雖然他的發(fā)髻仍然是標準的古希臘波浪式，但是在犍陀羅那里的羽毛翅膀已經(jīng)消失，取而代之的是飛揚飄逸的帛帶，而對比強烈的暈染手法和華麗濃重的色彩，營造的仍然是豐富的凹凸立體感和純粹的西域風(fēng)味。同樣是為佛陀作歌舞供養(yǎng)，圖3則描繪的是兩個正在吹奏樂器和舞蹈的緊那羅。這片壁畫殘片是來自公元8世紀的庫木吐拉石窟。在這里，緊那羅的發(fā)式進一步脫離了希臘／犍陀羅的風(fēng)格，微妙地轉(zhuǎn)成為了中國式的寶冠，衣袍和帛帶也進一步地變寬大松弛和飄逸，來自犍陀羅的厚重的肉體感已經(jīng)逐漸消退，在克孜爾石窟里使用的以印度式厚重的色塊暈染為主的繪畫手法，到了庫木吐拉，已經(jīng)與豐富多變的中國傳統(tǒng)的輪廓線條相結(jié)合，形成了一種嶄新的描繪手法。

公元366年，云游僧人樂尊來到了甘肅敦煌的鳴沙山東麓腳下，在懸崖峭壁上開鑿了第一個洞窟，從此，跋涉了千山萬水，由西域一路浩浩蕩蕩地走來的佛教眾佛、菩薩和諸天護法、供養(yǎng)人們，終于在這里集結(jié)，他們在日益增多的中國匠師手中，樣貌、服飾、神態(tài)、氣質(zhì)，都逐漸發(fā)生了必然的改變，為下一步更深入到廣泛的中原地區(qū)做好了充分的準備。飛天是敦煌莫高窟的藝術(shù)家們的最愛，他們把這個從異國傳來的男性化羽人形象，塑造和繪寫在幾乎所有的空間里，并將之逐漸修正成為了中國式的、富有女性化柔美的、迎風(fēng)飄舞的佛國幸福形象。大約100年之后，位于山西省大同市以西16公里處武周山南麓的云岡石窟的開鑿，標志著西來的佛教雕塑繪畫等藝術(shù)正式全面“中國化”的伊始。圖4是一塊來自云岡石窟最早期的作品—公元5世紀中期北魏(386534年)雕砂巖飛天殘像。這個飛天已經(jīng)露出了純中國式天真秀媚的微笑，除了仍然顯得厚重的軀體能輕微地回應(yīng)著犍陀羅的蹤影外，在遙遠的始發(fā)地所推崇的希臘式男性肉體美已經(jīng)蕩然無存，她的整體的氣質(zhì)已經(jīng)蛻變?yōu)橹性幕J同的女性美。稍晚于云岡石窟開鑿的龍門石窟，則進一步“中國化”：圖5同樣是一塊石灰?guī)r雕伎樂飛天殘像，來自公元5世紀晚期，她的清秀的面容滿含笑意，神態(tài)活潑，衣袍和發(fā)式更體現(xiàn)了濃厚的本地生活氣息，一改云岡石窟那種雄健威武、粗獷渾厚的西域情調(diào)，顯得更加溫和親近。到了公元6世

紀早期，隨著傳播途徑的更加深入，印度佛教藝術(shù)的“中國化”進程似乎已經(jīng)達到了完成的階段。開鑿于北魏晚期約500～510年的河南鞏義市洛河北岸的鞏縣石窟，所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)面貌，已經(jīng)與傳統(tǒng)的中國審美意趣完全融合在一起了。圖6所示的這件來自北魏晚期的鞏縣石窟飛天像，宛如一朵蓮花中誕生的精靈，她的清秀精致的面容與修長婀娜的身段，充分體現(xiàn)出了一種秦漢以來的輕盈靈動的女性美；華美飄逸的天衣帛帶則巧妙地隱去了肉身的重量，并烘托出風(fēng)動的韻律感，使這位巧笑嫣然的美神終于能夠真正地凌空馭風(fēng)飛舞起來。

至此，飛天這種來自遙遠西域的印度佛教藝術(shù)形象，在她古老的希臘／犍陀羅的血脈里，被一路西來路上無數(shù)的匠師們注入了鮮活的中國文化血液，煥發(fā)出全新的、中國式的藝術(shù)光芒。

深邃的中原精神

由純粹的印度神話故事中的形象，迅速蛻變?yōu)榻?jīng)典的中國藝術(shù)形象，飛天的這種高度演變，其實也基于中國固有的傳統(tǒng)文化精神概念，方能煥生出如此唯美的新面貌。翼人、羽人、飛仙，是中國很古老就有的形象概念。據(jù)《山海經(jīng)》記載：“西北海外，黑水之北有人，有翼，名日苗民。顓頊生驩頭，驩頭生苗民，苗民厘姓，食肉，有山，名日章山?！倍鹑耍凇渡胶＝?jīng)》中也有記載：“羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽?！薄逗Ｍ饽辖?jīng)》相傳：“周靈王太子，王子喬上嵩山修煉成仙，雙臂化為兩翼?！眻D7是一尊漢代鑄造的青銅羽人蓮花燈。跪坐的人俑在背后生出了翅膀，并在大腿上生出了豐厚的羽毛，極其生動地呈現(xiàn)出了一個神話傳說人物的形象。在道教文化中，修煉得道的神仙們，都有在天空自由飛翔的超凡技能，在眾多的道教典籍中，飛人／飛仙／飛天神人都是最常被描述的形象，如東晉所出的《太上洞玄靈寶智慧罪根上品大戒經(jīng)》卷下多次說到“東極世界飛天神人”“南極世界飛天神人”等十方世界飛天神人；晉末宋初所出的《太上諸天靈書度命妙經(jīng)》則謂：“元始天尊始于大福堂國長樂臺中與諸天大圣眾、飛天神王俱坐七色寶云?！迸c此同時，道教論到飛天時，往往涉及到音樂。在晉末宋初所出的古靈寶經(jīng)之一的《太上靈寶諸天內(nèi)音自然玉字》卷三中有頌曰：“華都秀東宮，都梵飛天歌，曲爽澄虛漠，麗宛從空和?！彼^飛天歌，指的就是飛天所唱的贊歌，其場面則是“麗”和“宛”，麗者清麗也，宛者委婉也。而《元始無量度人上品妙經(jīng)四注》卷二薛少微注“師子白鶴嘯歌邕邕”之經(jīng)文時則說：“此天鈞樂也?！辈⒁抖瓷窠?jīng)》說：“天一左宮有天鈞樂器，子日玉女能吹笙竽，丑日玉女能嘯歌，寅日玉女能鼓瑟，卯日玉女能擊筑，辰日玉女能鼓琴，巳日玉女能撞鐘擊磬，午日玉女能吹簫，未日玉女能吹笳，申日玉女能為九音之歌，酉日玉女能為六變之歌，戌日玉女能作百獸鳴，亥日玉女能為天下新聲之曲。天鈞，樂器也。名與世同，音與俗異。俗音凄思以促命，天音和暢以延生?！庇纱丝芍?，道教中的天樂內(nèi)容不但相當(dāng)豐富，還十分講究，既有器樂，也有聲樂，玉女(仙女)進行演奏(唱)，其作用在于使人延生，即長生不老。換言之，道教的“飛天歌”也是用于表現(xiàn)其宗教教義并服務(wù)于其成仙宗旨的。這些在天宮中負責(zé)吹，拉、彈、唱的玉女們，其職能與形象正好與印度佛教中以香花、音樂、舞蹈禮贊供養(yǎng)的乾闥婆和緊那羅暗合。至于印度飛天們原有的厚重的羽毛翅膀，是如何變成了輕盈飄逸的天衣帛帶，則也能從中國遠古的長袖舞中找到端倪。長袖舞是我國古代著名的舞蹈。《韓非子·五蠢》載“鄙諺日‘長袖善舞，多財善賈，此言多資之易為工也?！表n非是戰(zhàn)國人，可想而知，戰(zhàn)國時已經(jīng)開始流行長袖舞。漢代是長袖舞的黃金時代，從大量出土的漢墓畫像石、畫像磚、青銅器、玉器、陶俑、壁畫、漆器等藝術(shù)品上裝飾描繪的內(nèi)容來看，長袍寬袖、輕柔婀娜的長袖舞，在漢代已經(jīng)普及到了社會各個階層、各種聚會場合。圖8是一件戰(zhàn)國晚期至西漢早期的玉雕舞人玉佩，雕工精致無比，舞人細瘦的腰肢與寬大飛揚的舞袖是最大的藝術(shù)特征。長袖舞除了重視由舞動長袖而產(chǎn)生的流水行云般的舞蹈效果外，還重視舞人腰肢的韻味。如趙飛燕那樣腰肢纖細，飄然若仙，跳出云水袖舞，果然迷倒?jié)h成帝，也風(fēng)靡了整個王朝。夢幻般飄逸的長袖，仿佛就是天空中的流云，使舞者恍如曼舞于云端天際，這樣的藝術(shù)效果，當(dāng)然是可以絕妙地嫁接在飛天的身上，于是，乾闥婆們沉重的肉身與笨重的羽毛翅膀，就這樣被中國的匠師們合棄而換上了來自漢宮的云袖絲帛。圖9所見，這塊北齊的石灰?guī)r浮雕飛天像，其華麗飄逸的天衣帛帶和細腰秀臉的形態(tài)，在美學(xué)形式與意趣上，已經(jīng)等同漢代的長袖宮舞了。

就這樣，來自中國傳統(tǒng)的美學(xué)意趣與深邃的文化精神，與西來的佛教護法形象相融臺，結(jié)果誕生了飛天這個美妙的藝術(shù)形象，而脫胎換骨后的新形象，少了原本用以說教教化的實用性成分，成為了地域化、民族化。世俗化的追求和體現(xiàn)一種理想的精神美的藝術(shù)作品。

飛天藝術(shù)作品

在佛教造像的藝術(shù)中，造像儀軌極其嚴格，所以主尊、菩薩、護法等各部的形象格式都規(guī)定的很嚴格，不能隨意改動增減，但是飛天卻在此之外。所以佛教造像藝術(shù)中，飛天的形象的創(chuàng)作，有更多更大的空間，讓創(chuàng)作者們能更充分地發(fā)揮藝術(shù)想象力與創(chuàng)作力。

飛天的形象最廣泛地被應(yīng)用在石窟壁畫與石雕造像中。在轟動一時的山東青州龍興寺遺址出土的大批精美的北朝石造像中，單體圓雕的背屏式三尊像是最標準、最常見的石造像形式之一。從北魏到北齊的作品中，在三尊碑中主尊巨大的舟形背屏式背光的上端，均能發(fā)現(xiàn)以對稱形式排列的飛天形象，或是陰刻，或是高浮雕，藝術(shù)形象均是身形纖巧、衣帶飄揚，各作吹拉彈唱狀，神情歡愉。圖10是一塊龍興寺出土的貼金彩繪的石雕佛造像背光的殘片，上面有六個殘存的飛天，就是這類造像的代表作。圖11是另外一塊來自北京私人珍藏的青州式飛天像殘碑，飛天的面容鮮明，充滿了一種天真的愉悅。石窟里的石浮雕，也是早期佛造像的重要創(chuàng)作形式之一。圖12是一件珍貴的龍門石窟浮雕殘片，早年被鑿盜運日本，這個側(cè)身的飛天形象，更多的體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)的天人飛仙的味道，飄揚向上的天衣飄帶營造出仿如流云般的韻律，形成一種優(yōu)美而強烈的視覺動感。

由于飛天的眷屬和護法的地位與身份，他們通常是佛造像作品中的點綴與陪襯，單體制作的飛天像十分罕見。圖13是一件雕工精美的北齊石雕飛天像，可能是從大型石窟中被偷鑿下來的一個局部作品，如此巨大的尺寸實屬罕見。相對于石雕作品，能夠保存下來的同時期銅鎏金佛造像顯得罕見的多。

著名的美國大都會博物館珍藏了一大批國寶級的中國佛教藝術(shù)瑰寶，其中包括兩尊尺寸巨大、造型復(fù)雜、裝飾華麗的北魏銅鎏金造像。圖14就是其中一尊高達60厘米的作品。這尊造像主尊是施無畏與愿印的釋尊站相，他的華麗的鏤空背光的邊沿上，鉚接了八個獨立鑄作的飛天，曼妙的身段與飛揚的天衣帛帶，既像是釋尊綻放的雄偉身焰光，又像是太虛中飛舞的飛天方陣，極其獨特耀眼。圖15這尊來自山東博興縣博物館藏的交腳彌勒菩薩銅鎏金像，帶有北齊河清三年(564年)的銘文，于1983年在山東博興縣龍華寺遺址出土，其最引人注目的地方就是在彌勒菩薩的背光邊上鉚接的十個飛天。飛天身披飛舞的天衣帛帶，如燃燒的火焰一般，形成燦爛輝煌的視覺效果。圖16是一對來自私人珍藏的北朝銅鎏金飛天像，與上述館藏品一樣，它們同樣是被用來鉚接在主尊身光邊沿上的。這對鑄工極其細致生動的飛天，有著秀美溫雅的面容和天真愉悅的笑容，纖細婀娜的腰肢隱掩在飛揚的天衣博帶里，完全符合北朝流行的“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格，具有十分重要的藝術(shù)研究價值。北朝時期的河北邯鄲，是北方的佛教藝術(shù)重地之一，制作過無數(shù)璀璨的佛教藝術(shù)珍品。圖17是一片于1978年在河北磁縣東魏茹茹公主墓出土的金透雕鑲嵌花蔓飛天飾片。這片珍罕的飾片的主體紋飾就是一個身姿曼妙、衣帶飄飄的飛天，說明了飛天的藝術(shù)形式，不但應(yīng)用在佛教藝術(shù)品上，也被應(yīng)用在貴族階層的衣飾上，可見其受歡迎的程度。

由于存世數(shù)量極少，金屬鑄造的飛天像一般很難在藝術(shù)品市場上看到。圖18是倫敦佳士得拍賣公司在1974年舉行的一個私人收藏專場中售出的一件六朝的銅鎏金伎樂飛天像；圖19也是一件早年流落到日本的銅鎏金飛天像，可能都是某鋪大型銅鎏金造像上的配件。她們都具有相同的藝術(shù)特征，即清秀婀娜的面容身段，愉悅生動的神態(tài)表情，與充滿了女性美的飄逸天衣帛帶。圖20是一件來自私人博物館藏的銅鎏金琵琶飛天像，應(yīng)該是唐朝作品，這件飛天的藝術(shù)特質(zhì)與北朝的眾作品比較起來，則顯得更世俗化，更富于人性的美，飛天的功能職責(zé)，到此已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變成了一種對世俗生活的宣揚與歌頌。