內(nèi)容摘要：本文主要對(duì)敦煌北朝一隋時(shí)期洞窟中釋迦、多寶二佛并坐像的基本表現(xiàn)形式和藝術(shù)特點(diǎn)作了較系統(tǒng)的介紹，并在此基礎(chǔ)上探討了二佛并坐圖像與出自其它經(jīng)典題材組合起來(lái)，共同表現(xiàn)法華思想幾種主要的組合形式。

關(guān)鍵詞：敦煌二佛并坐圖像問(wèn)題

中圖分類號(hào)：K879.41；B948文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-4106(2009)04-0024-09

敦煌法華藝術(shù)的發(fā)展歷史上，北朝一隋是一個(gè)很重要的階段，是敦煌法華藝術(shù)的濫觴和初步發(fā)展的時(shí)期。這一時(shí)期，敦煌石窟中有11個(gè)洞窟中有明確出自《法華經(jīng)》的藝術(shù)題材。它們的絕對(duì)數(shù)量雖然不多，但是在敦煌法華藝術(shù)史上卻具有開山辟路、承前啟后的意義。表現(xiàn)形式上，北朝時(shí)期的法華藝術(shù)，以釋迦、多寶二佛并坐像為主，同時(shí)又與出自其它經(jīng)典的題材相組合，共同構(gòu)成了北朝法華藝術(shù)的主要形式。隋代是敦煌法華藝術(shù)發(fā)展歷史上的轉(zhuǎn)折期。在繼續(xù)保留北朝獨(dú)立的二佛并坐造像的同時(shí)，又發(fā)展出了場(chǎng)面宏大、情節(jié)眾多的法華經(jīng)變和獨(dú)立的觀音經(jīng)變，并影響到唐及以后的各個(gè)時(shí)代，成為敦煌壁畫中法華藝術(shù)的基本表現(xiàn)形式。

釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法的圖像(以下簡(jiǎn)稱二佛并坐)，主要出自《法華經(jīng)·見寶塔品》，印度和中亞佛教藝術(shù)不見遺存品，是中國(guó)法華藝術(shù)獨(dú)有的表現(xiàn)形式。作為這一時(shí)期敦煌法華藝術(shù)的重要題材之一的二佛并坐像，北朝一隋時(shí)期的洞窟中多有表現(xiàn)。具體來(lái)講，北朝洞窟中存有6例，隋代洞窟中存有4例。這些圖像，對(duì)我們認(rèn)識(shí)這一時(shí)期敦煌法華藝術(shù)的發(fā)展軌跡具有極重要的參照意義。本文將對(duì)這些圖像及其相關(guān)問(wèn)題作一專門論述，以期揭示敦煌法華藝術(shù)在早期發(fā)展階段的一些特點(diǎn)。

一敦煌北朝一隋時(shí)期的

二佛并坐圖像

1北朝洞窟中的二佛并坐像

①第259窟的二佛并坐塑像

北朝時(shí)期敦煌的二佛并坐像，就類型而言，一例為塑像，余皆為壁畫。北魏前期第259窟二佛并坐像為塑像，這也是敦煌地區(qū)目前所見最早的二佛并坐塑像。第259窟開鑿于北魏前期，前部為人字披頂，后部平棋頂，西壁正中前凸部分形成一個(gè)半中心塔柱，洞窟整體形制類似中心塔柱窟。二佛并坐像位于西壁半中心塔柱正面圓券龕內(nèi)。二佛波狀發(fā)髻，二佛頭部雖經(jīng)后代重修，但是大體上仍保持著原貌。二佛有三重火焰形頭光及背光，內(nèi)著僧伽胝，外著袒右肩袈裟，貼泥條式衣紋，各呈善跏坐姿。右側(cè)一身右手置于胸前，左手已殘，原似置于左膝上；左側(cè)一身，右臂已殘，左手撫于左膝上(圖版6)。

②第285南壁的二佛并坐像

第285窟是莫高窟北朝洞窟中唯一有確切紀(jì)年的洞窟，約開鑿于西魏大統(tǒng)四年(538)、大統(tǒng)五年(539)。該窟南、北壁中層西端各繪一鋪二佛并坐像。南壁畫面上沒有出現(xiàn)龕形建筑背景，僅以二佛并坐于須彌寶座的形式來(lái)表現(xiàn)，更像是一鋪說(shuō)法圖。二佛結(jié)跏趺坐，左手各執(zhí)袈裟一角，右手上舉于胸前，上半身微微向?qū)Ψ絻A斜，四目對(duì)視。二佛中間還有一朵大蓮花作為分隔。蓮花上方原有題榜一方，現(xiàn)已漫漶不清。二佛頭頂上方畫大大的華蓋，華蓋兩側(cè)各有一身裸體童子飛天，與其它皆以菩薩為脅侍不同。二佛外側(cè)，各有一身脅侍弟子，皆面向二佛而立。佛座兩側(cè)下方還有清色的山巒和樹木，很可能是象征釋迦講《法華經(jīng)》的靈鷲山。畫面人物，面容清瘦，身材修長(zhǎng)，是典型的秀骨清相式風(fēng)格。

對(duì)于該鋪二佛并坐像，松本榮一先生也有關(guān)注：“此洞窟的北側(cè)壁畫大代大統(tǒng)四年或五年(538、539)。此并坐圖與其說(shuō)是大統(tǒng)，毋寧說(shuō)是年代更早。此二佛并非并坐于七寶塔內(nèi)，但是二佛的頭上有天蓋，左右有比丘及飛天，雖簡(jiǎn)單但表現(xiàn)出《見寶塔品》的主旨?！?/p>

③第285窟北壁的二佛并坐像

第285窟北壁中部，繪有一排七鋪說(shuō)法圖，每一鋪下方皆有男女供養(yǎng)人。最西端一鋪為二佛分座、共有一對(duì)脅侍菩薩的形式。畫面中央，二佛分別趺坐于兩個(gè)獨(dú)立的須彌座上，一身頭頂傘形華蓋，一身頭頂帷帳形華蓋。二像面容清瘦，身材修長(zhǎng)，著紅色通肩袈裟，袈裟衣褶繁復(fù)，長(zhǎng)長(zhǎng)衣擺垂及佛座下。右側(cè)一身須彌座以一朵碩大蓮花承托。二佛外側(cè)，各立一身菩薩。菩薩褒衣博帶，長(zhǎng)發(fā)垂肩，分別持凈瓶、蓮花等供物，皆面向佛，又似隔著佛形成對(duì)應(yīng)關(guān)系(圖版7)。由于北壁的這一鋪釋迦、多寶并坐像以“同龕分座”的形式繪出，故長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界對(duì)這鋪說(shuō)法圖的定名存在著不同的意見。筆者曾在《<法華經(jīng)>佛身觀的形象詮釋——莫高窟第285窟北壁說(shuō)法圖新解》一文中，結(jié)合同時(shí)期云岡第12窟、第14窟和鞏縣第4窟，以及西魏、北周時(shí)期造像碑上的相關(guān)像例，對(duì)于該鋪說(shuō)法圖的定名作過(guò)專門的論述，進(jìn)一步明確將其定名為釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖，并說(shuō)明二佛同龕分座亦是二佛并坐的一種表現(xiàn)形式。本文中再補(bǔ)充二例北周時(shí)期的造像碑進(jìn)一步說(shuō)明。一件是現(xiàn)藏于甘肅華亭縣博物館的北周保定四年(564)造像碑。碑正面上層龕中，二佛同處于一帳形龕中，各自的背光被處理成凹進(jìn)去的形式，形同兩個(gè)小的龕形，二佛間還侍立三身弟子。從佛座中間明顯的陰刻線來(lái)看，佛座也是分開的(圖版8)。另一件是刻有“天水郡”銘文的北周石塔。在塔上的一龕中，釋迦、多寶二佛不僅分座，而且?guī)缀醭拭鎸?duì)面，似正在對(duì)談(圖版9)。

④第461窟的二佛并坐像

第461窟位于莫高窟北區(qū)南端，開鑿于西魏一北周之際?？咝螢樾⌒头叫胃捕讽斂?。該窟是敦煌北朝窟中繼第259窟之后的第二例，也是最后一例以二佛并坐作主尊的洞窟。西壁正中畫二佛并坐龕，以龕示塔，表示釋迦牟尼和多寶佛在多寶塔內(nèi)并坐。二佛均身著土紅色袈裟。左側(cè)一身，上身略傾向另一身。二佛均左臂置于胸前，左手向下，作施無(wú)畏??；右臂抬起，右手上揚(yáng)，似在相互對(duì)談切磋。二佛面容清瘦，身材修長(zhǎng)，仍有著西魏時(shí)期的人物造型風(fēng)格。從弟子和菩薩的暈染來(lái)看，既有早期講究明暗關(guān)系的西域式暈染法，又有中原平涂暈染法，反映出西域和中原兩種藝術(shù)風(fēng)格的相互影響。

⑤第428窟西壁的二佛并坐像

第428窟建于北周時(shí)期，是莫高窟北朝時(shí)期最大的中心塔柱式大型洞窟。西壁中部北端繪釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖，仍然是以龕示塔。釋迦、多寶二佛著紅色袈裟，并坐于須彌座上。龕外兩側(cè)各有脅侍菩薩兩身。二佛兩側(cè)各有二菩薩，相較于第285窟的兩鋪二佛并坐作品中佛陀與菩薩或弟子的大小比例來(lái)考慮，第428窟的佛與脅侍菩薩的形體比例較明顯。潘亮文先生認(rèn)為這或許是因?yàn)槔L制者比較有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)主從關(guān)系的緣故。

⑥西千佛洞第8窟的二佛并坐像

本窟始建于北周，中心柱窟，為西千佛洞北朝期代表洞窟。在正壁(北壁)西端畫釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖一鋪，略晚于莫高窟西魏第285窟的。同樣也以圓券形龕代表多寶佛塔。釋迦、多寶二佛結(jié)跏趺并坐，皆著袒右肩袈裟。龕外兩側(cè)各侍立二菩薩。二佛與脅侍的比例差不大，但因

二佛為坐像而菩薩為立像，而有一種佛小于菩薩的感覺。畫面人物形象比北魏時(shí)代的渾圓、粗獷，表現(xiàn)出北周人物畫風(fēng)出現(xiàn)的新風(fēng)格。

2隋代洞窟中的二佛并坐像

敦煌隋代時(shí)期的石窟中，共有4個(gè)洞窟中繼續(xù)表現(xiàn)獨(dú)立的二佛并坐：第303窟、第276窟、第277窟、第394窟。

①第303窟北壁的二佛并坐像

第303窟開鑿于隋開皇年間(581—600)，五代和清重修。此窟為中心塔柱窟，平面呈方形，前部人字披頂，后部平頂。主室中心塔柱作須彌山狀?？唔斍安咳俗峙麞|、西兩披以上下兩段橫幅長(zhǎng)卷表現(xiàn)《法華經(jīng)變·觀音普門品》。北壁前部千佛畫面下方，有一鋪二佛并坐說(shuō)法圖。以龕形表現(xiàn)多寶塔，釋迦、多寶佛并坐于一須彌座上。二佛身著紅色袈裟，身體略微內(nèi)傾，似在對(duì)談，身后各有一身脅侍菩薩侍立。二佛中間有一覆缽形寶塔，塔剎為九級(jí)相輪?；鹧婕y龕楣上有二身疾速向下的飛天，手捧花籃散花供養(yǎng)。龕外兩側(cè)各有一身菩薩侍立。佛座下正前方，左右各有一頭蹲獅，隔著中間的摩尼寶珠和寶瓶而相對(duì)。寶瓶由一力士用頭頂和雙手承托。這兩頭獅子，也許是畫工刻意尊重經(jīng)文之作。經(jīng)中云：“即時(shí)釋迦牟尼佛，入其塔中，坐其半坐，結(jié)跏趺坐。爾時(shí)大眾，見二如來(lái)在七寶塔中師子座上結(jié)跏趺坐?！雹俣鄬毸_(tái)基兩端，各畫一力士，雙手上舉，以示承托寶塔。塔基正前方，畫兩座欄橋，通向下方(圖版10)。

這鋪二佛并坐不似前述畫面相對(duì)的單純，而是畫面元素多樣。雖然，相對(duì)于法華經(jīng)變豐富、多變的畫面情節(jié)而言，此畫面仍然簡(jiǎn)略了許多，但與其它表現(xiàn)《見寶塔品》內(nèi)容的二佛并坐畫面相比，此幅圖又有了一定的突破，特別是增加了畫面人物和建筑，顯示出更多的敘事性特點(diǎn)。

此外，在第303窟窟人字披西披也有一幅二佛并坐，但并不是獨(dú)立畫出的，而是作為觀音經(jīng)變中的一個(gè)情節(jié)表現(xiàn)的。不過(guò)，這鋪二佛并坐畫法很特別，不是采用常見的正面坐姿，而是體現(xiàn)進(jìn)深感和立體感的一種畫法。

②第276窟西壁龕頂?shù)亩鸩⒆?/p>

該窟是覆斗頂形窟，平面呈方形，西夏重修。主室西壁斜頂方口龕，龕上畫多寶塔座，龕下存隋、西夏所繪供養(yǎng)人像。龕外南、北側(cè)分別繪文殊菩薩和維摩詰像，表現(xiàn)維摩詰經(jīng)變中的《文殊問(wèn)疾品》。

本窟的二佛并坐繪于窟頂西披。從西壁上部起，由龕頂直達(dá)西坡，畫出碩大的蓮臺(tái)和龕形建筑，蓮花龕柱、彩帛忍冬龕梁和火焰形龕楣。龕內(nèi)釋迦、多寶二佛并坐于佛座上的兩朵大蓮花上，身后各有一身脅侍菩薩手持蓮蕾供養(yǎng)。二佛中間，一朵蓮花承托著一座二級(jí)寶塔，塔剎部分為五級(jí)相輪，畫面經(jīng)西夏修補(bǔ)，北半部保存完好，南半部已漫漶，原本應(yīng)是一個(gè)比較完整的畫面(圖版11)。這也是敦煌石窟中最早在正壁龕內(nèi)頂繪二佛并坐的例子。

③第277窟西壁龕內(nèi)的二佛并坐像

第277窟為覆斗頂形窟，西壁開一外方內(nèi)圓的雙層龕，龕沿畫對(duì)馬聯(lián)珠紋邊飾。北壁上部畫千佛，龕內(nèi)中部中央畫釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖，東、西兩側(cè)分別繪維摩(已殘)、文殊坐像。

④第394窟西壁龕外的兩幅二佛并坐像

第394窟為隋代第三期洞窟，五代、清重修。主室覆斗頂，平面呈方形，西壁開一龕。西壁開內(nèi)層斜頂龕，內(nèi)清塑佛一鋪五身。龕外南、北側(cè)上段各畫釋迦、多寶佛并坐一鋪。這兩鋪二佛并坐像，畫面構(gòu)成簡(jiǎn)單，并不是常見的以龕示塔的形式，僅表現(xiàn)出二佛相對(duì)結(jié)跏坐于蓮座上，二佛上方共有一華蓋，甚至沒有了脅侍，且位于龕外兩側(cè)。這兩鋪二佛并坐均畫得簡(jiǎn)略，所占壁面也小，反映出隋代二佛并坐題材在法華藝術(shù)中的地位已經(jīng)發(fā)生了變化。

二敦煌北朝一隋代洞窟二佛

并坐圖像的傳承與創(chuàng)新

從現(xiàn)存實(shí)例來(lái)看，不論在哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)地區(qū)，二佛并坐之中的釋迦佛與多寶佛，皆為左右同形，或左右對(duì)稱形，幾乎沒有可以區(qū)別的例外。因此，多寶、釋迦兩佛在形象上完全無(wú)法區(qū)別。

北朝時(shí)期敦煌石窟的二佛并坐像有彩塑和壁畫兩種，一例為彩塑，其余五例均為壁畫。在第259窟之后，敦煌壁畫中的二佛并坐圖像集中出現(xiàn)于北朝晚期窟中。除了第285窟的兩例以說(shuō)法圖的形式表現(xiàn)外，其它四例都是以以龕示塔的形式來(lái)表現(xiàn)的，這與北朝時(shí)期的造像碑和石窟中的絕大多數(shù)作品相一致。二佛形象、姿勢(shì)幾乎完全一樣，因此要分辨哪一身為釋迦佛、哪一身為多寶佛是很困難的。這與同時(shí)期中原內(nèi)地的二佛并坐像例是一致的。從二佛的脅侍來(lái)看，多數(shù)以龕外的立菩薩像為脅侍，這與北朝同時(shí)期的二佛并坐像例是一致的。不過(guò)，第285窟南壁的二佛并坐則以弟子為脅侍，體現(xiàn)出少見的獨(dú)特性。同時(shí)，無(wú)論對(duì)于窟主的推論還是風(fēng)格的研究成果，均明白無(wú)誤地顯示出中原、南朝藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于該時(shí)期洞窟的影響。如前所述，第285窟南、北壁上的二佛并坐以及西魏一北周時(shí)期的第461窟西壁的二佛并坐的人物形象，就鮮明地體現(xiàn)出了這種有別于前期的造型風(fēng)格。但在總體上，敦煌北朝時(shí)期的二佛并坐圖像基本以傳承為主，較少變化。

但到了隋代，二佛并坐圖像出現(xiàn)了十分顯著的變化，畫面構(gòu)圖呈現(xiàn)出兩極分化的趨勢(shì)。一方面，二佛并坐像在隋窟雖然仍有表現(xiàn)，但是不再處于主尊地位，而且如第394窟西壁龕兩側(cè)的兩幅畫面所示，構(gòu)圖十分簡(jiǎn)略、草率，甚至連二佛的脅侍都不再表現(xiàn)，似乎反映出其象征《法華經(jīng)》的獨(dú)一無(wú)二的地位漸漸被新出的法華經(jīng)變所代替的趨勢(shì)。另一方面，也出現(xiàn)了像第303窟、第276窟那樣大幅面的、中間有寶塔的畫面，也是最早在二佛中間繪塔形建筑的實(shí)例，在敦煌同類題材中具有開創(chuàng)性的意義。特別是第303窟北壁的二佛并坐像，與以往的畫面相比，表現(xiàn)元素更為繁復(fù)，人物更多，畫面的敘事性更強(qiáng)，在某種程度上已經(jīng)有了敦煌法華藝術(shù)從早期的表現(xiàn)《法華經(jīng)》一品內(nèi)容的二佛并坐向隋代表現(xiàn)《法華經(jīng)》多品內(nèi)容的法華經(jīng)變過(guò)渡的萌芽，是故也被一些學(xué)者認(rèn)為是一鋪《法華經(jīng)·多寶塔品》的變相。這些變化，顯示出隋代二佛并坐圖像的創(chuàng)新與發(fā)展。

從北朝至隋代，從傳承到創(chuàng)新，反映這一時(shí)期作為敦煌法華藝術(shù)主要象征的二佛并坐基本表現(xiàn)形式的發(fā)展軌跡；整個(gè)敦煌石窟的二佛并坐表現(xiàn)形式也在隋代定型了，以后各代的二佛并坐構(gòu)圖基本上沒有突破隋代的這幾種形式。

三敦煌北朝一隋代洞窟中二佛

并坐與其它題材的組合

作為法華藝術(shù)象征的二佛并坐造像出現(xiàn)在敦煌北朝一隋時(shí)期的洞窟中，是這一時(shí)期《法華經(jīng)》及其信仰思想在敦煌傳播的產(chǎn)物。但是，無(wú)論是作為洞窟的主尊造像，還是在其它壁畫上，它都不是獨(dú)立地表現(xiàn)法華思想的，而是與其它壁畫的造像和圖像組合一起來(lái)表現(xiàn)《法華經(jīng)》的主體思想的。

1二佛并坐像與彌勒像的組合

在開鑿于北魏前期的第259窟和西魏一北周初的第461窟的釋迦、多寶均以主尊形式出現(xiàn)的。作為洞窟的主尊造像，與其它造像和壁畫圖像組

合一起來(lái)表現(xiàn)洞窟的主體思想。

這種形式，表現(xiàn)為作為洞窟主尊的二佛并坐與彌勒造像或千佛像的組合。其中第259窟為塑像，位于半中心柱的正面龕內(nèi)；第461窟為繪畫，位于正壁龕內(nèi)。這種形式亦多見于炳靈寺北魏窟中，如第128、132窟等。

莫高窟第259窟主尊二佛并坐，南北兩壁分為上下二區(qū)，分別造彌勒、思維菩薩和禪定諸佛。從這種中心塔柱形式上看，第259窟的設(shè)計(jì)者似乎并不重視禮佛功能，反而更重視觀相的功能。

關(guān)于該窟，李玉珉與賴文英等先生均從不同側(cè)面做了專題研究。李玉珉先生認(rèn)為該窟是一個(gè)經(jīng)過(guò)整體設(shè)計(jì)的洞窟，主尊與四壁千佛及南北壁龕內(nèi)造像均有一定的關(guān)聯(lián)，與法華思想有著密切關(guān)系，應(yīng)是莫高窟早期反映法華思想與信仰的洞窟，是敦煌最早的法華窟。賴文英先生則進(jìn)一步認(rèn)為這種布局完整表現(xiàn)了法華三昧觀法的法身不遷、三世不遷及因果不遷三個(gè)層面。筆者亦同意以上二說(shuō)，并認(rèn)為第259窟整體布局，特別是主尊二佛并坐與兩側(cè)禪定佛龕和上層闕形龕彌勒菩薩像的組合，則構(gòu)成了修法華三昧禪的整體氛圍——“三七日一心精進(jìn)，如說(shuō)修行，正憶念《法華經(jīng)》者，當(dāng)念釋迦牟尼佛于耆閣崛山與多寶佛在七寶塔共坐，十方分身化佛遍滿所移眾生國(guó)土之中，一切諸佛各有一生補(bǔ)處菩薩一人為侍，如釋迦牟尼佛以彌勒為侍。一切諸佛現(xiàn)神通力，光明遍照無(wú)量國(guó)土，欲證實(shí)法出其舌相，音聲滿于十方世界?！?/p>

云岡第二期造像中，二佛并坐造像與彌勒菩薩像常成組地出現(xiàn)，但卻很少有像第259窟這樣以作為主尊的二佛并坐與彌勒像相組合的例子。云岡第12窟后室東壁的上龕為彌勒菩薩，下龕為二佛并坐，有學(xué)者認(rèn)為，兩龕造像共同構(gòu)成了該窟主尊。

炳靈寺北魏窟中，常見以二佛并坐作主尊并與彌勒菩薩相組合的例子。如第132窟、第126、第128窟等，均以二佛并坐作為主尊造像與彌勒菩薩組合，作為禪窟的主要造像，是修法華三昧禪的主要觀想對(duì)象。

除了上述兩地外，這種組合在中原到敦煌中間環(huán)節(jié)的張掖馬蹄寺千佛洞第8窟也有。該窟中心柱西面下層呈弧形凹壁淺龕，龕內(nèi)中央下部繪釋迦、多寶佛和二脅侍菩薩，中央上部繪交腳彌勒菩薩，兩側(cè)壁面滿繪千佛。其秀骨清像的人物造型與莫高窟西魏第285窟一致，似屬于北魏晚期一西魏時(shí)期的作品。這些組合均表明，這種信仰上的合流，在北朝法華信仰中是十分盛行的。從三地間這種釋迦、多寶二佛并坐與彌勒菩薩圖像組合出現(xiàn)的時(shí)間順序來(lái)看，敦煌法華藝術(shù)的這種表現(xiàn)形式，應(yīng)是中原北方北魏中期以來(lái)向河西走廊傳播的。

2二佛并坐像與千佛圖像的組合

北朝表現(xiàn)二佛并坐造像的石窟中，特別是云岡石窟和莫高窟，還存在一種組合，即二佛并坐與千佛圖像的組合。對(duì)于云岡石窟的千佛，長(zhǎng)廣敏雄認(rèn)為，圍繞釋迦、多寶二佛并坐像的千佛，表現(xiàn)的是釋趣牟尼分身十方諸佛。

敦煌北朝時(shí)期有二佛并坐造像或壁畫的五個(gè)窟中，都有千佛像，或繪或塑，數(shù)量有多有少。其中，莫高窟第461窟和西千洞第8窟二佛并坐像四周和四壁都繪滿了千佛；第259窟在半中心柱南、北兩側(cè)的西壁壁面和南、北兩壁的各龕間壁面均繪有千佛；第428窟的四壁上部均影塑千佛，計(jì)有962身；第285窟北壁下部龕間壁面繪有幾身千佛。賀世哲先生據(jù)《思惟略要法·法華三昧觀法》等經(jīng)典認(rèn)為，北朝石窟中釋迦、多寶二佛并坐周圍的千佛像可能是釋迦牟尼分身十方的化佛，是修法華三昧觀法的觀想對(duì)象。如前所述，因?yàn)椤斗ㄈA經(jīng)·見寶塔品》中提到，當(dāng)多寶塔從地涌出后，釋迦的十方分身諸佛咸來(lái)會(huì)集：

爾時(shí)東方釋迦牟尼佛所分之身，百

千萬(wàn)億那由他恒河沙等國(guó)土中諸佛，各

各說(shuō)法，來(lái)集于此；如是次第十方諸佛皆

悉來(lái)集，坐于八方。爾時(shí)一一方，四百萬(wàn)

億那由他國(guó)土諸佛如來(lái)遍滿其中……爾

時(shí)釋迦牟尼佛，見所分身佛悉已來(lái)集，各

各坐于師子之座，皆聞諸佛與欲同開寶

塔。

他們也是禪觀的對(duì)象。其他學(xué)者，如李玉珉、李靜杰和賴文英諸先生亦持相同或相近的觀點(diǎn)。

3二佛并坐像與佛教故事畫的組合

除了作為主尊造像外，敦煌北朝窟中的二佛并坐更多地處于非主尊的位置將其繪于其它壁畫中，與其它經(jīng)典的圖像一起組合，形成基于《法華經(jīng)》主要思想的另一種法華藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

這種表現(xiàn)形式，敦煌最早見于第285窟南壁。第285窟南壁中部自東向西通壁繪橫卷式連環(huán)故事畫《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》，故事畫西端繪有釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖一鋪；下部開四個(gè)小禪窟，禪窟間的壁面上，自東向西依次繪有縱卷式連環(huán)畫《化跋提長(zhǎng)者姊緣》、《佛度水牛緣》、《沙彌守戒自殺緣》和《婆羅門聞偈本生》等四幅故事畫(圖1)。筆者曾撰文認(rèn)為，《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》畫面上增加了佛經(jīng)中并未記載的佛弟子的們手持經(jīng)卷的情節(jié)，以及南壁二佛并坐的脅侍由菩薩變?yōu)榈茏拥募?xì)節(jié)，將幾乎通壁所繪的《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》與緊接其后的二佛并坐畫面聯(lián)系起來(lái)，十分巧妙地將《法華經(jīng)》“眾生皆有佛性”的思想形象地詮釋出來(lái)。同樣地，下方四幅故事畫也通過(guò)與二佛并坐的組合，而成為本窟法華藝術(shù)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

對(duì)于筆者的這一觀點(diǎn)，李靜杰先生在2006年發(fā)表的《敦煌莫高窟北朝隋代洞窟圖像構(gòu)成試論》一文中也基本上認(rèn)同：“張?jiān)肿隽藢ｉT論述，認(rèn)為五百?gòu)?qiáng)盜因緣、舍身聞偈本生，分別表現(xiàn)了《法華經(jīng)》的眾生皆有佛性及舍身供養(yǎng)法(《藥王菩薩本事品》)思想，沙彌守戒自殺因緣表現(xiàn)了《法華經(jīng)》強(qiáng)調(diào)遵守戒律(《安樂(lè)行品》)的意圖，并提出南壁諸故事圖像與法華三昧禪法密切關(guān)聯(lián)。這種認(rèn)識(shí)思路大體是正確的?！彼舱J(rèn)為，本窟南、北兩壁上層西端各繪一鋪釋迦多寶佛，二者對(duì)稱配置，說(shuō)明具有整體考慮。認(rèn)為《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》與《蓮華經(jīng)·陀羅尼品》記述的鬼子母皈依佛法事例一致，意在惡人具有成就佛道的本性?！渡嵘砺勝时旧放c《蓮華經(jīng)·提婆達(dá)多品》記述的求法布施事例一致，意在求得大乘佛法。尤其《五百?gòu)?qiáng)盜因緣》、《舍身聞偈本生》均出自北涼曇無(wú)讖譯《大般涅槃經(jīng)》之《梵行品》和《圣行品》，應(yīng)引起注意。《大般涅槃經(jīng)》宣稱一切眾生皆有佛性，乃至罪孽深重之人(一闡提)都具有成佛的本性，并宣揚(yáng)為求得佛法而不惜身命。這些思想亦契合《法華經(jīng)》教義，是借用《大般涅槳經(jīng)》的故事表達(dá)《法華經(jīng)》的思想。

A：化跋提長(zhǎng)者姊緣；B：度五百惡牛緣；

CI--C3：沙彌守戒自殺品；D：婆羅門施身聞偈；

此外，“聞一偈而助佛道”也是法華信仰的一大特色。《法華經(jīng)》及相關(guān)疏論里不厭其煩地論述偈語(yǔ)的重要性。如《蓮華經(jīng)》中就有“乃至于一偈，皆成佛無(wú)疑”之句。唐代法相宗的創(chuàng)始人窺基所作《妙法蓮華經(jīng)玄贊》中更有“一句投火，半偈舍身”之語(yǔ)②。而明代天臺(tái)宗的中興者傳燈法師(1954--1628年)在《天臺(tái)傳佛心印記注》里，則直

接將《婆羅門聞偈本生》引入了天臺(tái)系修行證言之中：

更能說(shuō)若田、若里者，《法華經(jīng)》云：若城邑巷陌、聚落田里，如其所聞，為父母、宗親、善友、知識(shí)隨力演說(shuō)；若樹、若石者，《涅槃經(jīng)》云：佛昔為婆羅門，于雪山修行。有羅剎唱云：“諸行無(wú)常，是生滅法?！甭勔延笕?，羅剁饑渴，必得肉血食之，乃為說(shuō)。因得后半偈，云：“生滅滅已，寂滅為樂(lè)。”遂遍書樹石，乃以身施之也。筆者以為，這段晚出的記述，也可說(shuō)是本窟二佛并坐與《婆羅門聞偈本生》故事畫之間關(guān)系的最好注腳。

4二佛并坐像與過(guò)去七佛、無(wú)量壽佛的組合

敦煌北朝法華藝術(shù)中二佛并坐與其它經(jīng)典題材組合的一種重要表現(xiàn)形式，就是與過(guò)去七佛的組合。這種組合出現(xiàn)在第285窟。本窟主室西壁開三龕，南、北二壁對(duì)稱分為上下兩部分，下部均各開四個(gè)小禪室，南壁禪室上部及禪室間繪佛教故事畫，北壁禪室上部通壁繪一組七鋪的說(shuō)法圖(圖2)。此外，窟頂與四壁交界的部分還繪一周36幅的禪僧坐禪圖。這些坐禪圖連同龕內(nèi)的禪僧塑像、兩壁的八個(gè)小禪窟均顯示出第285窟作為禪窟的宗教功能。

本窟北壁上的七鋪說(shuō)法圖在圖像樣式和榜題內(nèi)容呈現(xiàn)出諸多復(fù)雜性。筆者曾在<<2004"石窟研究國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》中作了解讀，認(rèn)為是以二佛并坐過(guò)去七佛(非實(shí)數(shù))+無(wú)量壽佛的形式表現(xiàn)《法華經(jīng)》的佛壽無(wú)量的思想的，同時(shí)也與當(dāng)時(shí)的無(wú)量壽佛信仰有關(guān)，并輔以開鑿于北魏晚期的炳林寺第126窟、第128窟和莫高窟盛唐第46窟、第215窟的二佛并坐與過(guò)去七佛的實(shí)例加以說(shuō)明。這里，筆者再補(bǔ)充兩例相同的組合實(shí)例，作進(jìn)一步的說(shuō)明。一例是開鑿于北魏時(shí)期的炳林寺第184窟東壁門上新剝出的兩方組合，一例是現(xiàn)藏于河南省博物院的北魏造像碑上的組合。

炳靈寺第184窟又名老君洞，位于炳靈寺姊妹峰離地面約60米的一處絕壁上，是一個(gè)平面呈方形的半中心柱窟，穹窿頂。正壁(西壁)中央鑿出一半中心柱，其形制與莫高窟第259窟的中心柱形制大致相同。中心柱上原為一身石胎泥塑立佛，后改為道教的太上老君坐像，當(dāng)為唐代所改。這個(gè)洞窟最有價(jià)值的莫過(guò)于20世紀(jì)80年代初由甘肅省考古所先后兩次清理工作中從東壁門兩側(cè)壁面上剝出的底層北魏壁畫。

其中，門北一側(cè)壁面中部新剝出的壁畫，自上而現(xiàn)下可分為三層：上層繪七佛，均結(jié)跏趺坐，每身佛旁均有榜題，多數(shù)尚可識(shí)讀，自右向左依次為：“第一唯越佛”、第二身漫漶不清，“第三隨葉佛”、“第四拘留秦佛”、“第五拘那舍尼佛”、“第六迦葉佛”、“第七釋迦牟尼佛”。中層壁畫，右側(cè)繪二佛并坐說(shuō)法圖一鋪，依榜題可知，二佛為釋迦、多寶。佛兩側(cè)各有一身菩薩侍立，右側(cè)為文殊師利菩薩、左側(cè)為觀世音菩薩；中層繪東方口僂孫佛、口口葉佛，左側(cè)侍立一身普賢菩薩；左側(cè)繪兩身佛像，無(wú)題名(圖版12)。下層繪數(shù)身佛像和菩薩像，其中佛像題名有“智華生佛”、“上云佛燈”、“極高德聚佛”、“大堅(jiān)佛”、“寶光日殿妙尊音三佛”和“寶嚴(yán)佛”。菩薩像題名有“藥上菩薩”、“藥王菩薩”和“妙肩菩薩”。門南側(cè)壁面亦清理出北魏壁畫一方。上層為繪七佛，下層繪二佛并坐，皆存榜題。上層自左至右依次為：“第一口婆佛”、“第二識(shí)佛”、“第三口口佛”、“第四拘留佛”、“第五拘那含牟尼佛”、“第六迦葉佛”、“第七釋迦牟尼佛”，下層二佛題名“釋迦牟尼佛”、“多寶佛”(圖版13)。

從清理出的這些壁畫內(nèi)容來(lái)看，有二鋪釋迦、多寶二佛并坐、三鋪過(guò)去七佛，而且皆是上、下相鄰，呈組合形式。再結(jié)合《法華經(jīng)·妙莊嚴(yán)王本事品》出現(xiàn)過(guò)的藥上菩薩、藥王菩薩題名，可以清楚地看出，該窟壁畫內(nèi)容與《法華經(jīng)》有著十分密切的關(guān)系。

二佛并坐與過(guò)去七佛組合的實(shí)例還見于中原碑刻。前述河南省博物院藏北魏普泰元年(531)造釋迦、多寶并坐像，也是迄今發(fā)現(xiàn)的北魏豫北地區(qū)造像碑中僅有的一例在碑陽(yáng)刻二佛并坐的造像碑。二佛并坐龕下，還有一帳形龕，內(nèi)有七佛。從題銘上看，這個(gè)造像碑制作當(dāng)比第285窟的開鑿早約七八年(圖版14)。此外，云岡石窟第ll窟等窟的二佛并坐像的龕楣中也多雕有七佛像。

上述這些北朝時(shí)代的二佛并坐與過(guò)去七佛的造像實(shí)例表明，與二佛并坐一樣，以過(guò)去七佛來(lái)表達(dá)《法華經(jīng)》佛壽久遠(yuǎn)、“佛身長(zhǎng)住”的思想，在北朝時(shí)期法華信徒中具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕沂沟眠^(guò)去七佛造像更多地被引入法華造像中。

此外，賀世哲先生還注意到，在北朝石窟中反映三世佛信仰的造像組合中，還有一種二佛并坐+過(guò)去七佛+無(wú)量壽佛的組合。從全國(guó)范圍看，這種變化是從北魏晚期開始的，反映出當(dāng)時(shí)三世佛藝術(shù)的一種新的變化趨勢(shì)。賀世哲先生還舉出了其他石窟多例這種反映三世佛信仰的造像組合口。筆者以為，之所以出現(xiàn)這樣的組合是因?yàn)?，一方面或許與法華信仰中把死后往生的西方凈土等同于來(lái)世凈土，因而也就把無(wú)量壽佛當(dāng)作未來(lái)之佛的理解有關(guān)；另一方面也很可能與由無(wú)量壽佛信仰所具有的佛壽無(wú)量的意涵引伸出的三世皆有佛的認(rèn)知有關(guān)吧。筆者以為，第285窟的這一組合與其它石窟和造像的類似組合一樣，也是要反映過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三世皆有佛的思想。也是以《法華經(jīng)》的“佛壽久遠(yuǎn)”、“佛身常住”的佛身觀思想為共同思想基礎(chǔ)的。可見，無(wú)論是過(guò)去七佛，還是無(wú)量壽佛，它們與二佛并坐組合在一起，是有著共同思想基礎(chǔ)的。因此，本窟北壁以無(wú)量壽佛取代毗婆尸佛以及東壁門北的大型無(wú)量壽佛說(shuō)法圖，正是與法華信仰中的“佛壽無(wú)量”、“佛壽久遠(yuǎn)”的佛身觀與中國(guó)人的無(wú)量壽信仰中的“壽命無(wú)量”的思想共鳴所致。同時(shí)，又與當(dāng)時(shí)阿彌陀信仰相互交織在一起。

5二佛并坐像與涅槃圖像的組合

表現(xiàn)二佛并坐的敦煌北朝窟中，還出現(xiàn)了出自涅槃?lì)惤?jīng)典的涅槃圖，如北周時(shí)期的第428窟和西千佛洞的第8窟。值得注意的是，這兩鋪涅槃圖與二佛并坐像彼此相鄰。如第428窟西壁中央繪釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖，而在其南側(cè)緊鄰的就是佛涅槃的畫面。西千佛洞第8窟北壁最西端繪釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖，而在西壁最北端則繪一鋪佛涅槃的畫面，二者緊相鄰。

第428窟是中心柱窟，學(xué)界推測(cè)很可能由來(lái)自中原的瓜州刺史于義開鑿于北周保定四年(565)之后。四壁內(nèi)容龐多復(fù)雜，連同釋迦、多寶在內(nèi)，共有19組不相連貫的畫面。其中，西壁中部圖像自南向北依次為佛說(shuō)法圖、五分法身塔、佛說(shuō)法圖、佛涅槧圖、二佛并坐等五個(gè)畫面。

施萍婷先生認(rèn)為西壁涅槃圖與南側(cè)緊緊相鄰的五分法身塔畫面有內(nèi)在的聯(lián)系，表示“佛法永存”。這對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)該窟藝術(shù)體系所表達(dá)的思想體系很有啟發(fā)。其后，李靜杰先生也認(rèn)為，莫高窟第428窟主要反映了法華經(jīng)思想，同時(shí)吸收當(dāng)時(shí)受到重視的華嚴(yán)經(jīng)思想作為必要補(bǔ)充，根本意圖在于教化眾生如何成佛，或成就金剛不壞法身。他認(rèn)為，云岡石窟北魏晚期第38窟與天水麥積山北魏晚期第10號(hào)造像碑，最

早出現(xiàn)中原北方實(shí)質(zhì)意義的涅槃像，均與釋迦、多寶佛毗鄰表現(xiàn)的，在于說(shuō)明《法華經(jīng)》方便說(shuō)法的意圖。莫高窟第428窟釋迦、多寶二佛并坐與涅槃圖的組合，應(yīng)受到中原北方的影響，反映了同一思想。

此外，李靜杰還注意到，在石窟造像中，薩埵太子本生與須達(dá)拿太子本生，或其中的一種，經(jīng)常與《法華經(jīng)》的象征釋迦、多寶佛和《維摩詰經(jīng)》的象征維摩、文殊組合，認(rèn)為它們之間應(yīng)存在內(nèi)在聯(lián)系。莫高窟北周第428窟表現(xiàn)的薩埵太子本生、須達(dá)拿太子本生，與西壁法華經(jīng)圖像對(duì)稱配置，他推測(cè)可能反映了《妙法蓮華經(jīng)·提婆達(dá)多品》的布施思想。

筆者在施萍婷先生和李靜杰先生先生觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上也進(jìn)一步認(rèn)為，西壁涅槃圖和與其毗鄰的二佛并坐圖就是為了說(shuō)明“佛壽久遠(yuǎn)”、“佛法長(zhǎng)存”的。同樣，西千佛洞第8窟的相同組合所表達(dá)的思想應(yīng)當(dāng)與第428窟一致的。

釋迦、多寶與涅槃圖組合的實(shí)例，還見于其它石窟。如北魏時(shí)代的炳靈寺第132窟。該窟正壁二佛并坐基本風(fēng)格同前述二窟，亦有二脅侍菩薩?？邇?nèi)北壁塑交腳彌勒菩薩并二脅侍菩薩。彌勒雙足處，還塑有堅(jiān)牢地神，雙手上舉承托彌勒雙足。南壁塑一佛二菩薩，佛半跏趺坐。東壁門上塑右脅而臥的釋迦佛。佛頭前一弟子扶枕而跪坐，身后八弟子舉哀。

這種組合，在以后的隋唐時(shí)代繼續(xù)存在，而且進(jìn)一步發(fā)展為法華經(jīng)變與涅槃經(jīng)變相互夾雜、混合，形成“你中有我”、“我中有你”的構(gòu)圖。

6二佛并坐像與維摩、文殊圖像的組合

敦煌隋代石窟中，也有一種現(xiàn)象漸漸開始引起學(xué)界的注意。即，表現(xiàn)《法華經(jīng)》題材的6個(gè)洞窟中，有4個(gè)還出現(xiàn)了《維摩詰經(jīng)》題材的維摩、文殊像(亦有稱“維摩詰經(jīng)變”者)。如第276窟西壁龕頂至西披有釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖，龕外兩側(cè)壁面就分別繪維摩、文殊立像；第277窟北壁中央畫釋迦、多寶二佛并坐說(shuō)法圖，在其東、西兩側(cè)即分別繪維摩(已殘)、文殊坐像；第419窟窟頂西披繪有《法華經(jīng)》的《譬喻品》、《化城喻品》等品，西壁龕外南北兩側(cè)則分別繪有維摩、文殊坐像；第420窟窟頂繪有大幅法華經(jīng)變，其間不僅鋪陳涅槃經(jīng)變的多個(gè)情節(jié)，還在西壁龕外南、北兩側(cè)分別畫維摩、文殊坐像。第276窟、第277窟均是二佛并坐與維摩、文殊像的組合。筆者認(rèn)為它們與隋時(shí)期法華判教重視《維摩詰經(jīng)》的影響有關(guān)。郭佑孟先生更認(rèn)為這兩種題材相互組合出現(xiàn)在隋窟中，一方面顯示大乘義學(xué)在隋代受到重視，另一方面表現(xiàn)此二經(jīng)典貫穿大乘空義，開顯實(shí)相，標(biāo)舉大乘禪法，三乘會(huì)歸決定成佛。特別是第277窟，在二佛并坐的兩側(cè)分別繪維摩、文殊像，據(jù)賀世哲先生考證，這種二佛并坐兩側(cè)分別坐維摩、文殊的形式，最早還見于北魏太和元年(477)陽(yáng)氏造金銅釋迦佛坐像背面的陰刻維摩詰經(jīng)變D33238，顯示出這兩種題材間自北朝開始就有著十分密切的關(guān)系。

從最早出現(xiàn)的北魏時(shí)期的第259窟二佛并坐造像與彌勒菩薩的組合，到西魏時(shí)期第285窟二佛并坐在南、北壁分別與佛教故事畫和過(guò)去七佛、無(wú)量壽佛相結(jié)合，再到北周第428窟、西千佛洞第8窟的二佛并坐與涅槃圖的組合，一直到隋代的二佛并坐與象征《維摩詰經(jīng)》的維摩、文殊像的組合，可以說(shuō)，以上這6種組合形式，構(gòu)成了北朝至隋敦煌法華藝術(shù)發(fā)展歷程最主要的脈絡(luò)，也是我們認(rèn)識(shí)這一時(shí)期敦煌法華藝術(shù)及其所反映的信仰思想的主線。